Биография
Родилась в 1955 г. в городе Вентспилс (Латвия), в 1979 году закончила Ленинградский институт авиационного приборостроения.
Участвует в выставках с 1978 года.
1981-1990 — член ТЭИИ (Товарищество экспериментального изобразительного искусства). Член Академии современного искусства. Участвовала более чем в 200 выставках в России и за рубежом.
Работы находятся в частных собраниях в Германии, Голландии, Дании, Бельгии, США, Норвегии, Финляндии, Австралии, Швеции, Швейцарии, Польше, России.
Живет и работает в Петербурге.
Персональные выставки
1989 Галерея «Kleine Typografie», Гамбург
1990 Галерея «Exhibit», Берлин
1990 журнал «Аврора», Санкт-Петербург
1991 Галерея «Lind and Andreasen», Дания
1992 «Галерея Гельмана», Москва
1992 Галерея «International Images», Sewickly, США
1992 Галерея «Werdermann art», Гамбург
1995 Государственный музей театра и музыки, Санкт-Петербург
1996 Музей Анны Ахматовой в Фонтанном доме, Санкт-Петербург
1997 Галерея «Werdermann art», Гамбург
1998 Центр Современного искусства, Университет Санкт-Петербурга
2001 Галерея «Д-137″, Санкт-Петербург
2002 Галерея Art Agents, Гамбург
2002 Галерея «На Обводном», Санкт-Петербург
Музейные собрания
Государственный Русский музей
Музей истории Санкт-Петербурга
Государственный музей театра и музыки, Санкт-Петербург
Дальневосточный музей изобразительного искусства, Хабаровск
Музей изобразительного искусства, Севастополь
Zimmerly Museum, Нью-Джерси, США
Oregon University Museum of Arts, США
Музей Современного искусства, Университет Санкт-Петербурга
Музей Нонконформистского искусства, Санкт-Петербург
Центральный выставочный зал «Манеж», Санкт-Петербург
Прямая речь
Из интервью для сборника «ТЭИИ. От Ленинграда к Санкт-Петербургу», 2007 год.
Скажи, пожалуйста, кто тебя пригласил на первую выставку ТЭИИ?
К 1981 г. Уже несколько лет существовала группа художников «Летопись», в которую я входила. Мы уже были знакомы с другими группами «неофициальных» художников: «Алипий» и группа Ковальского — и уже участвовали в совместных выставках и делали свои выставки. Уже не было той изоляции, в которой я начинала работать. Мы собирались вместе, делали совместные квартирные выставки, уличные выставки, мечтали об общей выставке. Объединение разрозненных групп художников стало возможным, но сложно было найти подходящее помещение. Коммунальную квартиру большого размера, предназначенную для расселений, нашел Сергей Ковальский. Выставка состоялась и стала для нас первым такого масштаба объединяющим событием и точкой отсчета начала ТЭИИ.
Как ты думаешь, насколько нам, «неофициальным» художникам, было необходимо тогда объединяться в какую-то организацию?
Конечно, это было необходимо. И произошло это естественно и своевременно. Естественное и сильное желание объединиться и доказать право на свободное от идеологии творчество. И не для личности, страдающей от общественного мнения и от не созданных государством условий для работы, а получить право на свободу высказывания и на понимание искусства как на способ высказывания, а не идеологический инструмент.
А как ты считаешь, являлась ли деятельность ТЭИИ на том этапе, когда мы его организовали, продолжением ТЭВ?
ТЭИИ не было продолжением ТЭВ как творческого или социального объединения, а оказалось последовательным оформлением настроений в среде разобщенных художников конца 1970-х . В самом начале деятельности ТЭИИ художники «первой волны» относились к нам настороженно. Но для нас их поведение и честное противостояние было, конечно, примером. Я помню, например, как 3 июня несколько лет подряд в конце 1970-х, еще до появления ТЭИИ, мы приносили свои работы к Петропавловской крепости. В годовщину выставки, названной ТЭВ Днем художника.
А какие годы, по-твоему, обозначают начало и конец существования ТЭИИ?
От выставки «на Бронницкой» до последней общей выставки ТЭИИ.
Скажи, пожалуйста, какие выставки ТЭИИ тебе запомнились и почему?
Самой значимой считаю выставку в ЛДМ, когда мы решили не показывать уже развешанную нами и готовую для зрителя выставку. Мы решили (больше 140 художников) не идти на условия представителей власти, т. е. спец. гор. комиссии, требовавшей снять с выставки часть работ, по их мнению антисоветских, и поэтому мы отказались от выставки. Эта выставка еще раз подтвердила для нас смысл существования ТЭИИ и наше понимание себя нонконформистами. Еще запомнилась выставка в Гавани из за сильного мороза, до –35°С. Мы готовили выставку и находились в павильоне несколько дней подряд с утра до вечера. Этот холод трудно передать словами. Мы стелили на цементный пол картон и какие то доски, но все равно ходили весь день на онемевших ногах, и только поздно вечером дома их удавалось отогреть и снова почувствовать. Так в один день, рано утром, мы нашли замерзшую насмерть старушку, сторожившую павильон… И еще на эту выставку стояли на улице очередью люди, а мы гордились этим, потому что напоминало «газаневские» выставки. Еще запомнилась выставка в Манеже в 1989 году. Первая совместная с официальными художниками. Выставились так, как себя и ощущали, с четким разделением зала. Слева — мы, справа — официальные художники. Развешивая выставку, даже иногда переругивались через разделяющий нас в два метра коридор. Сейчас это разделение на официальных и «неофициальных», конечно, стерлось. Разве что — некоторое отличие в написании работ все же можно увидеть.
Интервью взял Сергей Ковальский
Из интервью для сборника «Параллелошар», 2010 год.
Лена, расскажи, как начиналась твоя творческая жизнь?
Творческая жизнь… Пожалуй, когда начала маслом писать.
Ты учились в Институте авиационного приборостроения и, уже будучи взрослым человеком, решила, что быть художником для тебя интереснее.
Я начала писать маслом в 1976 году. Шло это параллельно с учебой в институте и обязательной отработкой после института. Работала инженером с понедельника по пятницу, в субботу, воскресенье — подрабатывала преподавателем музыки в музыкальной школе. Сейчас пытаюсь вспомнить, когда писала, — видимо, ночами… Как-то время расширялось. Можно было найти его на все, что тебе интересно. В 1989 году бросила работу и музыкальные занятия и с тех пор занимаюсь только живописью.
В детские годы посещала художественные кружки?
Нет, не посещала и ни в какие художественные школы не ходила.
Увлекалась искусством?
Есть род деятельности, который привлекает людей тем, что позволяет им строить свой мир, и это искусство. Я пыталась стихи писать и поняла, что это не мое; музыкой занималась, но простое исполнительство не показалась мне достаточной возможностью выразиться. Ищешь что-то, что тебе близко. Хотя в детстве я любила рисовать, но писать маслом начала в 21 год. Толчком послужило то, что я узнала, где покупаются краски, у приятельницы, которая познакомилась с художником, Бобом Кошелоховым, она мне и рассказала. Тогда все было дозировано и под контролем государства: чтобы любой человек не мог вдруг решить и стать художником, государство ограничивало доступ к материалам. Они продавались только в Союзе художников, и ты был обязан быть членом Союза для того, чтобы считаться художником. Поэтому мы стояли на улице и просили проходящих художников купить для нас краски. Так я узнала, как пробиться через этот заслон, приобрела книжки по технике живописи и стала учиться. Постепенно это вытеснило все остальное.
Родители не одобряли?
Нет, конечно. Так всегда, наверно, было. Каждого, кто занимается подобной деятельностью, не приносящей стабильного дохода, родители не поддерживают в выборе. Все родители хотят, чтобы была какая-то надежность; пришлось мне выбрать инженерскую работу.
На тот момент это было популярным.
Может быть, но поступала я в институт, в котором уже училась моя сестра, поэтому выбор мой был формальным.
Учась в институте, ты поддерживала родителей; а когда стала художником, удавалось это?
У меня была стипендия 50 рублей, 5 мне родители давали на расходы в месяц, а 45 я им отдавала. Нет, это они меня поддерживали, конечно. Для справки: тюбик «кадмия желтого среднего» в то время стоил 3 рубля.
Как ты жила тогда?
Ну, я не знаю. Я же работала одновременно в музыкальной школе. Например, по воскресеньям у меня было 14 учеников, то есть с утра до вечера по 40 минут с каждым и без перерыва. Зарабатывала какие-то деньги, на них покупала краски. Тогда можно было не спать и быстрее двигаться. Чтобы больше успевать.
Куда ты тогда спешила? Может быть, были авторитетные личности, которых хотела «догнать» в мастерстве?
Я искала способ освоить язык живописи и как можно свободнее сказать то, что тебя захватывает, именно этим языком. Ты читаешь книги, ходишь в музеи, думаешь об этом.
Кто были твои первые единомышленники, с кем познакомилась, начала делиться своим опытом, навыками?
Произошло очень интересно. Я, когда начинала, вообще никого из художников не знала. Подруга, про которую я говорила уже, сначала мне сама рассказала, где краски покупают, а потом я попросила ее с этим художником меня познакомить. У него был еще один знакомый художник и еще… Это как снежный ком. В результате году в 1978-м у нас образовалась группа из 7–8 художников, которые нигде не учились; ну, может быть, кто-то и учился, уже не помню точно. Но, как правило, не полагались на существующую систему обучения. Просто друг с другом общались, учились у себя и друг у друга. Собирались дома у кого-нибудь из группы. У меня в родительской квартире была 10-метровая комната, но и там иногда встречались. Тогда многие художники, кстати говоря, использовали бинокли, потому что жили в очень маленьких комнатках и отхода не было. Я, например, тогда писала уже большие полотна, по 1,5 метра. В маленькой комнате, тем более если там мебель, невозможно. А бинокль переворачивали, и таким способом получался отход. Сейчас к кому-нибудь приходишь в мастерскую, уже нет таких проблем, но все равно бинокль лежит на видном месте как инструмент тех лет. Я 13 лет в этой комнатке писала.
Был известный инцидент, когда тебя забрали в милицию.
Да, 2 июня 1978 года. Тимур Новиков нашел церковь, а тогда же их не было. Мы туда заселились, вернее, жил-то там Тимур только, а несколько художников днем приходили. Там мы работали некоторое время. Это была вторая моя мастерская, потому что после своей комнаты я пыталась снимать где-то еще квартиру по объявлению. Потом появилась вот эта возможность. Кроме меня из женщин среди нас тогда была Рита Утехина, Нелли Полетаева, Нина Алексеева. Но они уже не работают. Из этой группы я одна и осталась. Когда нас стали выселять, мы все эти картинки, что написали, вынесли на улицу. Естественно, приехала милиция, нас разогнали, картинки закидали в фургон. Был такой художник Филимонов, не помню, как остальные, но нас обоих посадили, отвезли в милицию, подержали часов пять да выпустили.
Было страшно, или ты все это как авантюру воспринимала?
Наверно, было страшно, но ощущение было таково, что неважно: страшно или не страшно. Страшно — это отдельная история, а делать ты должен именно это. Страх не мешал. Да и время было уже «вегетарианское», а не «людоедское». Конец 1970-х — убить тебя не могли, хотя жизнь искалечить, конечно.
Была, например, история, когда ко мне домой гэбэшники пришли и требовали, чтобы я в «Литературной газе-те» написала статью с осуждением нонконформистского движения художников, или я никуда не смогу устроится на работу. Звонили и отцу на работу. В то время фильм еще вышел «Наемники и пособники», и мои родители увидели его и узнали меня и моих друзей. Для них было открытием, что я живу двойной жизнью, что спуталась с какими-то наемниками и пособниками. Дома был жуткий скандал.
После этого инцидента ничего подобного с тобой не происходило, не было покушения властей?
Поскольку мы добивались возможности показывать свои работы, мы постоянно были в конфликте. Вообще атмосфера была другая, и каждый твой шаг постоянно как-то властями сопровождался; все это было по тем временам естественно и ожидаемо. Если мы пытались сделать выставку на улице или в квартирах, всегда рядом присутствовала милиция. Я помню одну «квартирную» выставку, забыла уже где, и работа эта у меня пропала. У нас был назначен день для сбора работ, я прихожу — в квартиру не войти, на входе стоит милиционер и в квартиру не пускает. Милиционеру говорю: «Я картинку не буду отдавать, но, если уж пришла, хозяину я имею право «здравствуй» сказать?»— «Да, имеешь». Открывает хозяин дверь, я эту картинку — быстро в щель, раз — забрасываю. Он дверь закрывает, милиционер с носом стоит.
Как ты оказалась на «Пушкинской-10» — познакомились с Сергеем Ковальским?
Нет, совсем иначе. Нужно было помещение, где можно было бы работать. Я сначала долго работала у себя в комнатке, потом какое-то время в пустующей церкви, совсем недолго, потом снимала квартиру, но когда хозяин однажды увидел, что я там пишу, он меня выгнал. После этого мой товарищ разрешал мне работать у себя в офисе после рабочего дня и по выходным. То есть все искали все время помещения. В году 1988-м начали расселять в центре коммуналки, и художники начали эти дома захватывать. Герасименко узнал, что дом на Пушкинской начали расселять. Такие дома брали под контроль различные охранные кооперативы: чтобы дом не разграбили, пока его не начнут ремонтировать. В этом доме, на Пушкинской, у охраны попросили разрешение занять временно, до ремонта дома, квартиры. Было лето 1988 года. У меня появилась для мастерской 5-комнатная квартира. Ох, я там развернулась! Уже через год тут несколько художников появилось.
В этом доме удержаться можно было бы в лучшем случае 4-5 лет, потом мы вынуждены были бы уйти. Но благодаря Сергею Ковальскому и Юлию Рыбакову, благодаря их энергии и предприимчивости удалось организовать фонд и после капитального ремонта занять часть дома.
Когда начинала, в те годы, стремилась поехать куда-нибудь на юг, например, там поработать?
Тогда, Вы знаете, вообще было представление о том, что, куда бы ты не пошел, ты обязан мгновенно зарисовывать то, что видишь. Без блокнота я вообще не выходила. Если мы бродили по городу, что-то видели, тут же мгновенно садились, зарисовывали. В Крым я ездила один раз, автостопом, кстати. Естественно, с альбомом. Через какое-то время это ушло, и на природе я не работаю, совсем.
А ты принимала участие в создании арт-центра?
Я не участвовала в создании арт-центра, поскольку я не очень верила в возможность создания такого центра. К счастью, оказалась не права.
Кто из художников, может быть, из ныне живущих или уже нет, был в какой-то степени твоим наставником?
Наставником — нет, думаю. Это же было время, когда авторитетов вообще не должно было быть, особенно у нас, людей моего поколения. У нас была прервана связь с художниками той первой волны, когда я и мои товарищи начинали. Они уже немного разочаровались в общественной деятельности, ушли в себя и общаться с молодежью не особенно хотели, не особенно веря, что из этого может что-то выйти; и возможности познакомиться с художниками старше у меня просто не было, у меня — не художника даже, а какой-то девчонки, которая решила заниматься живописью. То есть шансов никаких не было: ни багажа художественного за спиной, плюс — женщина, выхода вообще никакого. Потом, когда прошло время и мы начали делать свои выставки, мне удалось познакомиться с художниками первой волны.
Находят связи с Матиcсом в твоих работах?
Ой, с кем только не сравнивали. И с Матиссом сравнивали, с Ван Гогом сравнивали, с Шагалом сравнивали, с немецкими экспрессионистами сравнивали, с Гончаровой сравнивали… Если сейчас взять все статьи и перелистать, то список из 15 художников можно составить. Но это хорошо.
То есть положительно относишься?
Я не пыталась кому-то подражать: я пыталась в том, к чему у меня был доступ, что-то найти, потому что я же не ходила никуда учиться, переживала то, что могла увидеть, прочувствовать, понять.
Ты работала на старой «Пушкинской», до ремонта, и на новой. Где комфортнее, на твой взгляд?
На старой «Пушкинской». Во-первых, у меня было значительно большее помещение, а во-вторых, в одном доме не было такого количества художников. А у меня мастерская с общим коридором с другим художником. А так я не привыкла, поэтому тяжелее.
Сейчас над чем работаешь?
Я работаю над несколькими работами одновременно. Раньше, в первые годы, я начинала одну работу и обязательно ее доводила до конца. Даже не знаю, когда это произошло, довольно поздно, в конце 1990-х, но я начала пробовать несколько идей одновременно. Видимо, накопился свой стереотип, захотелось его каким-то образом разбить, я начала работать над множеством работ сразу. И в результате вот сейчас я считаю, довела до того, что у меня слишком много работ в работе. Если пройтись по квартире, мастерской и по даче, боюсь, что штук 20 насчитается. Это называется уже не в работе… Так что это напоминает больше?
А когда у тебя была последняя выставка?
В групповых я постоянно выставляюсь, а персональная — в прошлом году в Москве, в выставочном центре «Марс». Самая большая персональная в России за все время.
Часто в Москве выставляешься?
Нет, всего два раза выставлялась персонально. В начале 1990-х в галерее Гельмана, с перерывом в 15 лет в ВЦ «Марс» в прошлом году. В групповых — чаще.
А в Европе?
Часто: и в Европе, и в Америке.
Кто твои основные покупатели?
Русские покупатели у меня появились недавно; все время покупали только иностранцы: американцы, европейцы.
У каждого художника свой мир и соответственно то, что он передает в своих работах, уникально. Коллекционеру должно быть важно и лично знать художника. Есть ли такие коллекционеры, с которыми ты близко и давно общаешься?
Таких коллекционеров, которые следят за мной десять-двадцать лет и с которыми есть постоянные отношения, я думаю, человека три-четыре, не больше. Это редкость и это счастье, что есть такие люди.
В одном интервью писали, что ты считаешь иконы наивысшим произведением искусства…
Я говорила, что в иконе соединяется внешняя радость и высшая печаль, и в своих работах я к этому стремлюсь.
Твое творчество, на твой взгляд, актуально?
Не знаю, я таким образом свою работу не рассматриваю. Актуален художник, если происходит случайное совпадение, пересечение двух потоков — внешнего и внутреннего, понимания множества людей и понимания одного человека. Так что, пожалуй, нет, не актуально.
Что для тебя значит «Пушкинская-10»?
Во-первых, это место работы. Во-вторых, конечно, есть такое ностальгирующее ощущение, что там собрались художники именно моего плана, моего мировоззрения, в отличие от того же ЛОСХа, и они там все-таки вместе. И это крепнет.
Как ты считаешь, «Пушкинская-10» — ковчег?
В каком смысле? В библейском понимании? Это такой способ спасения, каждой твари по паре и вперед? Единственные мы — носители культуры? Да нет, конечно. Я больше придаю значения движению «Товарищество», оно было шире, попытка доказать право на творчество тех людей, которые, как полагалось в системе, не имели этого права, а «Пушкинская-10» — это попытка выжить в системе, дать людям возможность работать.
Какое значение, на твой взгляд, имеет сегодня арт-центр «Пушкинская-10»?
«Пушкинская-10» притягательна для самых разных людей, она им дает возможность наблюдать живой срез современного искусства.
Может ли арт-центр интегрировать то, что сложилось здесь у нас за 20 лет в мировое искусство, и должен ли?
Поскольку «Пушкинская» состоит из ряда художников, сбитых временем — не случайным подбором, — может делать выставки, показывать их уже в собранном контексте. А интегрируется это или не интегрируется, уже не от «Пушкинской» зависит, а от того, как складывается мозаика современного искусства. Она может давать контекст в сформулированном виде. Это не один художник, это не случайная группа, это сообщество, которое несет в себе уже определенный смысл.
Сейчас отношение властей отличается от того, что было в Советском Союзе, — совершенно другое время. Как ты думаешь, должны ли художники получать поддержку государства, как это происходит в Европе?
Нет, не должно государство поддерживать художников, потому что оно обязательно в ответ попросит и ты обязан будешь так или иначе заплатить. Это мое убеждение. Иначе ты и оглянуться не успеешь, как ты уже в долгу. И ты уже не художник, а идеологический инструмент.