художник, фотограф
художник, фотограф

Биография

Родился в 1959 г. в Ленинграде.

Творческой деятельностью занимается с 1977 года. Художественное образование получил частным образом, занимаясь в мастерской художника Н.Сычева.

Член ТЭИИ с 1984 года, Гуманитарного фонда «Свободная Культура» с 1989.

Работает с архаическими знаковыми системами, увлекается восточными искусствами, философией, занимается пространственными построениями, пространственно-временными закономерностями, интересуется философией музыки.

С 1995 года ведет студию автоматического рисования.

Произведения находятся в собраниях музеев: Валаамский историко-художественный музей; Центр искусств им. Дягилева, Санкт-Петербург; Центральный Выставочный зал «Манеж», фонд музея современного искусства, Петербург; Художественный музей г. Нарва; Музей Ратгерского Университета, Нью-Джерси, США, из собрания Нортона и Нэнси Додж; Fisher Gallery Los Angeles, California.

Выставки

ПЕРСОНАЛЬНЫЕ ВЫСТАВКИ

  • 1992 — Санкт-Петербург, Центральный Выставочный зал ( «Манеж» )
  • 1993 — Санкт-Петербург, галерея «Navicula artis», куратор Мария Тереня 1994 — Санкт-Петербург, галерея «21″ (Пушкинская, 10)
  • 1997 — Санкт-Петербург, Центральный Выставочный зал («Манеж»)
  • 2002 – Музей нонконформистского искусства.
  • 2015 – Музей нонконформистского искусства

О художнике

В раннем творчестве Игоря Орлова можно проследить влияние древнерусской живописи и литературы, в частности, «Жития протопопа Аввакума», с одной стороны и аналитического искусства Павла Филонова и русской философии Серебряного века, прежде всего Н. Бердяева и П. Флоренского, с другой стороны. Начиная с 1990-х годов язык и стиль художника существенно преображаются в сторону освобождения от предметности, достигая глубины самовыражения. В серии новых работ художник использует метод автоматического письма, создавая монументальные образы, в основе которых – исследования высвобождения подсознательных, стихийных импульсов.

©️Глеб Ершов

Творческий метод

Прежде чем создать первые работы, полностью высвобожденные из-под власти предметности, фигуративности, Игорь Орлов прошел большой путь внутреннего саморазвития, опираясь почти целиком на собственные силы, интуитивное ощущение того, что он хочет от работы над живописной формой. На этом пути соединились два существенных для него импульса, повлиявших на становление его как самобытного мастера, – древнерусская живопись, Феофан Грек с его резким и мощным как сполох “лучистским” мазком, не мотивированным естественной логикой форм, и – Павел Филонов, заставившей еще раз присмотреться к природе вещей, увидеть свою, внутреннюю архитектуру в искусстве, то, что лежит за поверхностью.

Не меньше чем иконопись и авангард на него оказало влияние чтение жития протопопа Аввакума и русских философов серебряного века, прежде всего Н. Бердяева и П.Флоренского. Если первые серии работ, сделанные во второй половине 1980-х (так называмые “Лучистские старцы” с преобладавшей христианской тематикой) еще несут на себе следы этих влияний, то, начиная с 1990-х, появляются уже целиком абстрактные работы, в которых язык и стиль художника существенно преображается, достигая глубины самовыражения.

Речь идет, прежде всего, о серии монументальных работ большого формата – знаменитых “Тотемах” Орлова, в которых крупные мощные формы являли собой переосмысленные архетипические знаки и символы – как христианские, так и языческие. В них впервые художник вплотную приблизился к магической, почти первобытной силе воздействия самых простых геометрических форм. Удалось ему этого добиться и благодаря технике своей живописи, методу работы: все сделано, вылеплено сильными, яростными плашками масляной краски, наложенной прямо мастихином, фактурно и грубо, что в соединение с чистыми, яркими цветами – черным, белым, желтым и красным – дает очень сильный эффект воздействия на зрительское сознание.

Вслед за этими работами последовал новый поиск форм, сопряженный с высвобождением подсознательных импульсов, для чего использовался метод автоматического рисования. Многодневные упражнения в рисовании “линий на свободе”, совершенно не задумываясь, были направлены на высвобождение “кипящих” внутри художника образов, с последующим затем “отбором” тех устойчивых, наиболее суггестивных образов, “фигур письма”, которые отвечали бы неким сверхзадачам, направленных на создание больших, монументальных вещей. Так снова возникли работы, в которых неведомым образом угадывалась стихийная, шаманская ворожба образов, какие то клубки змей, ветви мирового древа – древний, хтонический орнамент прорастал сам собой, казалось помимо воли художника.

В настоящее время Игорь Орлов активно работает, осваивая новые техники (в частности, спрей по цветной бумаге) и новые возможности своего метода, создавая все новые и новые работы, возвращая из небытия утраченные архетипы.

©️Источник: art.rin.ru

Прямая речь

Расскажи, как начиналась твоя творческая жизнь?

На подоконнике. Я все время жил на краю света. Когда учился в школе, состоял в пионерах, хотя уже тогда у меня были большие подозрения на этот счет. Поэтому в комсомол я уже не записывался. Все же было пропитано лживой системой.

Это какие годы?

1970-е. В 1959-м я родился, а через семь лет, в 1966-м, пошел в школу. Галстук пионерский я особо не любил носить и всегда его прятал. Я все время жил на краю света. Любил сидеть на подоконнике и смотреть подолгу в окно. Я знал, что мир, в котором я живу, это не тот свет. А настоящий свет есть, но где-то в другом месте. Я его все время высматривал. Однако высмотреть мне его не удавалось. Особенных визионерских заслуг в этом направлении у меня нет, но какие-то проблески иногда я замечал.

А подоконник тут причем?

Ну, как? Это же граница…

Если говорить более конкретно. Как ты сделал первый штрих, поставил точку, пятно?

Я посмотрел фильм про Винсента Ван Гога, снятый по книге Ирвинга Стоуна «Жажда жизни». Именно тогда осознал, что мне надо быть кем-то особенным. Таким, как Ван Гог. Но не в буквальном смысле. Необходимо искать свой путь в жизни, не идти на поводу у «не того света», все время находится на краю, на передовой, на грани.

А когда ты начал заниматься изобразительным искусством?

Как раз в то время я уже рисовал, на этюды ездил.

То есть ты начал писать красками?

Нет, сначала рисовал карандашами на бумаге. Ездил в Александро-Невскую Лавру, писал речку Монастырку, архитектуру Трезини… Но эти работы носили довольно примитивный характер.

Ты имеешь в виду реалистическое копирование?

Когда я пытался нарисовать собор, построенный Стасовым, понял, что это не архитектура, а ужас нечеловеческий. Мандула.

 Но тогда ты еще не знал этих слов.

Не знал, но понял. После чего прекратил рисовать все эти объекты.

А дальше что?

Дальше я не знал, что делать. Стал книги разные смотреть, посвященные таким художникам, как Пикассо, Гоген, Писарро, Тулуз Лотрек. Где-то ходил, что-то выискивал. Книги ведь в то время достать было тяжело. Ни альбомов, ни монографий в моем распоряжении тогда не было. Однако что-то мне все же удавалось найти. Знакомясь с живописью других художников, пытался чтото нарисовать, правда, сам не знаю, что именно. Потом я увидел иконы. Не то чтобы я их раньше не видел, просто не обращал внимания, когда они вокруг стояли. А тут я их увидел в книге «Древнерусские иконы» и понял, что это нечто особенное, то, что находится на краю. Но я также осознал, что это для меня недосягаемый уровень. Потом я ушел в армию. Служил в Новгороде, Пскове. Работая почтальоном (за солдатской почтой ездил), имел возможность сходить в музей, в Спас на Ильине, где находятся росписи Феофана Грека. Это единственное место в мире, где они сохранились. Памятник сейчас находится под охраной ЮНЕСКО. В то время в соборе шла реставрация. Туристов внутрь не пускали. Я пришел в солдатской шинели, постучался к ним. Сказал, что художник. Рабочие меня пустили. Поскольку шла реставрация, повсюду стояли строительные леса, я поднялся по лестнице наверх, прямо под барабан, и смог близко рассмотреть Пантократора Феофана Грека. Он же чудом сохранился от огня! Видимо тогда в меня вошло что-то очень хорошее, глубокое. Когда я увидел фрески Феофана Грека, то сразу понял, что они представляют собой нечто особенное. Это то, что находится на краю света. Мне тогда было двадцать лет.
После армии я подрабатывал художником-оформителем на заводе железобетонных изделий. Нужно же было как-то жить. Вернувшись со службы, благодаря старшему брату познакомился с художниками Товарищества Экспериментального Изобразительного Искусства (ТЭИИ). Для меня открылся совершенно другой мир. Я стал делать первые шаги. Много работал. Стал выставлять первые произведения. В 1983 году на выставке во Дворце Молодежи мои работы висели рядом с картинами художника Игоря Иванова. Вот тогда-то я почувствовал разницу! Вообще все, о чем я раньше говорил, относится к вещам, трудно передаваемым на языке слов.
Система, в которой мы жили, была людоедской, нечеловеческой. Я познакомился с художниками, которые ее тоже не признавали, ненавидели, презирали, боролись как-то с ней. Мне она тоже была неприятна. И если в 1970-е я не мог еще сформулировать данного тезиса, то в конце 1980-х это стало возможным: «Жить не по лжи». Рисовать не по лжи. Это вовсе не означает, что художнику деньги не нужны. Художник, когда рисует, он о деньгах не думает. Андрей Рублев тоже деньги брал за свою работу, когда храмы расписывал. Те деньги, которые я получал, я тратил на краски, то есть они вкладывались в средства производства. Ну и в сопутствующие моменты, которые тоже можно отнести к необходимым.

Ты где-нибудь учился живописи?

Нет. Окончив школу, поступил в техникум. Потом познакомился с профессиональными художниками. В самом начале брал уроки у двоюродного брата, которыйокончил Мухинскую академию и работал на Ленфильме. Затем познакомился с Колей Сычевым, который показал мне, как работать с композицией. Это были 1970-е годы. Николай также явился для меня человеком, который находится по ту сторону подоконника.
Вот я стал принимать участие в различных выставках. Учиться у художников, которые работали в стиле соцреализма, было нечему. То, что они делают, представляет собой ремесло. Это все равно что уметь водить автомобиль. Ну может быть, немножко сложнее. Однако суть не меняется. Хотя и среди них были талантливые люди. Я сейчас считаю, что-то, что называется contemporary art, это не то изобразительное искусство, которое было, и не то, которое существует сейчас. Это промежуточный момент: Шишкин, Левитан… Ну Левитан хороший художник-пейзажист. А Куинджи! Когда я впервые увидел работы Куинджи в Русском музее, то подумал: какой художник хороший. Он создавал не просто картины. Там духовность какая-то есть, внутренняя жизнь, борьба. Это лучшие проявления того старого искусства, которое, зародившись еще в Древней Греции, имитирует трехмерность на плоскости. Впрочем, это уже позавчерашний день.
Потом я книги очень люблю. Ницше прочитал, когда еще в школе учился. В букинисте приобрел его произведение «Так говорил Заратустра» в дореволюционном издании за совершенно жуткие деньги.

Мне кажется, тогда ее не продавали. Я помню, мы делали самиздат этой книги.

Нет, продавали. Редко, но продавали. Стоила 180 руб. Это, примерно, три-четыре зарплаты инженера. Однако продавали ее не как философское произведение, а как антикварное. В то время подобные книги появлялись очень аккуратно и стоили дорого. А так я смотрел на небо, сидел на подоконнике. Затем люди стали разные появляться, книги, потом опять люди. Ну и так постепенно засосало. Живопись засосала, захлестнула. О том, что я сейчас рисую, возможно говорить только в жанре притчи.

Была ли у тебя мастерская в то время?

Был такой период, когда все мы бегали, скакали по чердакам, подвалам. Мне не повезло. Персональной мастерской у меня не было. Я работал на заводе, прикотором мне была отведена мастерская как художникуоформителю. Там я кое-что делал. Но это так все…

А когда Ты появился на Гороховой улице, бывшей Дзержинского, в оформительской мастерской от объединения «Сокол»?

Поздно. Году в 1984-м, наверно.

То есть сначала ты участвовал в выставках ТЭИИ, а потом уже попал на Гороховую.

У меня была мастерская на заводе железобетонных изделий. Это 1970-е годы. Там железа и нитрокраски было немерено. Никто меня не ограничивал. Работы писал на толстом железе (2–3 мм толщиной). Оно лежало на территории завода, и, когда мне надо было, я его брал. Разливая нитрокраску черного, белого, красного или же серого цвета, создавал монотипии. Совершенно абстрактные работы. У меня они не сохранились. Все раздарил приятелям. И хотя мои друзья по школе, по двору смеялись надо мной тогда, работы все же брали. Это был неструктурированный период, свободный. Затем появилась «Пушкинская-10», но еще перед ней я начал искать мастерскую, что оказалось сложной задачей. Только найдешь какой-нибудь дом, поставленный на капитальный ремонт, пройдет два-три месяца, и тебя либо строители выгоняют, либо менты.

То есть Ты побывал в разных «капиталках»?

Да. Потом появился вот этот дом на Пушкинской, и я сюда перебрался. Здесь тоже было все очень зыбко и нестабильно. Но я уже опыт имел и особо не расстраивался по этому поводу.

Вначале ты был в брошенном доме на Фонтанке…

Да, был такой дом. Еще один плацдарм будущей «Пушкинской». Там находилась мастерская Юрия Гурова, например. Однако в том доме закрепиться нам не удалось, поскольку рядом располагался крупный банк. Я месяц или два там просуществовал. Написал несколько картин, обустроился. А в один прекрасный момент прихожу — там все долбят, ломают, крушат. Через некоторое время перевез свои работы непосредственно на «Пушкинскую». Условия были спартанские, но так судьба распорядилась, что мы тут все же обосновались.

 Ты один из первых застал раннюю «Пушкинскую». Это был 1988-й год.

Здесь всего человек пять находилось в то время. Такая зыбкая почва была, обстановка непонятная, люди интересные бегали из подъезда в подъезд. Для меня все это было в новинку. Начал работать. Я всегда хотел писать большие холсты. Раньше негде их просто делать было. Здесь же появилась такая возможность. Написал серию работ. А тут еще и перестройка. У иностранцев возник интерес к нашей стране. Какие-то картины даже покупать начали. Деньги на краску появились. Правда, это все очень быстро закончилось. По сути дела, на «Пушкинской» я сформировался.

А ты считаешь, что до «Пушкинской» ты еще не сформировался?

Нет. Я был в поиске. Ну, я и сейчас в поиске.

В 1976-м году, по-моему, у тебя был период, когда ты писал апостолов на больших холстах в стиле лучизма, я бы так сказал. В общем-то хорошие серьезные работы. Они привлекали внимание. Однако на «Пушкинской» для Тебя все резко как-то изменилось. На огромных холстах, покрытых толстым слоем грунта, стали появляться различные символические знаки.

Я ничем не изменился. Если сравнить эти работы и те, что были до них… Созданы они при помощи штрихового мазка. Именно таким образом писались пробела на древнерусских иконах, уходящих корнями в византийскую традицию.

 Ты в общем довел это до концепта.

Я специально никого ни до чего не доводил…

Ну, так получилось.

Только женщин, которые все на меня в обиде из-за того, что я больше времени уделял искусству, нежели им. Ну что поделаешь. Когда я увеличил размер работ, появился некий язык, синтаксис. Стала проявляться композиция, определенная структура, корпускула. Это корпускулярная концепция. Но как только я увеличил формат и зерно, начал проникать вглубь, этот язык стал разваливаться. Не то чтобы он совсем оказался несостоятельным. Нет,он открыл мне следующий план. И если раньше я писал тоненькими штрихами, делая как бы насечки, то затем стал накладывать на холст плотные, мясистые, широкие штрихи, доходящие до 6–7 см и напоминающие полосы. Таким образом, они были похожи уже не на корпускулу, а на кирпичи, архитектуру. Потом произошел какой-то прорыв. То есть, если до этого момента движение носило поступательный характер, то затем произошел резкий качественный скачок.

Ты пошел по вертикали.

Да. Но создавать из этого запакованный какойто продукт я не стал. Для меня открылись новые горизонты, и я увидел, что эта дорога не является той, что ведет в никуда. То есть нужно обязательно идти вперед, двигаться, развиваться. В общем мастерская на «Пушкинской» сыграла большую роль в формировании моего творческого пути. Однако сейчас мне здесь уже тесно. Хочется большего пространства, чтобы можно было создавать крупные объекты. Но такая мастерская вряд ли появится.

Тебе тогда цех нужен.

Этим лучше заниматься на природе. Для чего я сейчас и ищу домик в деревне. Полгода в твоем распоряжении — от весны до зимы, хотя и зимой можно делать что-то из камня или железа. Но я упустил очень важный момент. Хочу отдельно на нем остановиться. Когда я оказался на «Пушкинской», то попал в атмосферу людей такого же типа, как я — ненормальных. Это художники, которые, не желая превращать искусство в ремесло, искали свой путь, пытались создать новый язык. В общем фантазеры такие. Творческие люди. Вот, между ними возник дух соперничества. В хорошем смысле этого слова. Если кто-то что-нибудь более интересное создавал, то другие тоже подтягивались. И тут возникла цепная реакция. Некоторые, конечно, не выдержали этой гонки, выскочили из обоймы, другие уехали, а кто-то умер в силу возраста… Таким образом, на «Пушкинской» остались те люди, которые образовали своеобразный «креативный котел», что на самом деле сыграло далеко не последнюю роль в ее развитии. Тут же оказались художники более опытные и менее опытные. В смысле языка, жизненного опыта…

Здесь уживались все поколения.

Да. Я думаю, этот опыт нельзя повторить. Если сейчас специально найти какой-то дом и попытаться чтото подобное создать, то ничего не получится. Это то, что называется «промысел Божий». Тогда пересеклись в одной точке несколько векторов, и возник узел. Его нельзя просчитать, нельзя повторить. Сказать, что он случайно возник, тоже неправильно. Он неслучайно возник. Все люди, которые сюда шли, проделали какой-то путь, и этот путь их подвел к данной точке. Это не случай. Это по-другому называется.
Были здесь откровенно сумасшедшие люди (в хорошем смысле слова), также как и художники с конструктивным мышлением, которые постоянно думали о своем творчестве, осознавали, что есть мир, природа, человек со своей деятельностью, который создает свой рукотворный мир, вступающий в спор с природой. Они размышляли о том, какое место занимает искусство в этом споре. Смотрели на свое творчество как на форму познания. Искусство, по сути дела, является одной из форм познания. Это маленький фонарик, который идет впереди, может, даже логического знания, и выхватывает из будущего какие-то маленькие куски. Их даже объяснить чаще всего нельзя. И художник пытается из этого что-то создать…

А как ты относился в то время к идее создания культурного центра? Ведь немногие верили в возможность ее осуществления.

Тут сработали какие-то генетические предопределенные способности человека. Среди моих предков были крестьяне, купцы, то есть люди, работающие на земле, занимающиеся торговлей. Они понимали, что есть социум, отдельный человек, рядом с ним — другой человек. Даже художник-эгоист понимает, что он не для себя работает. Ему нравится, что его работы, пусть не купят, но увидят, поговорят о них. Но лучше, конечно, чтоб купили. Ему же тоже надо жить как-то. Тогда я примерно представлял, какие этот мир предлагает художнику места: в бараке на нарах, как Варлам Шаламов. Это один из вариантов. Достойный, но очень трудный. Красок там не будет, конечно, но, может, удастся найти сажу, разбавить ее водой и чего-то нарисовать на стенке в бараке. Умудрялись люди даже в сталинских лагерях рисовать… Но это очень трудный путь.

В начале существования «Пушкинской» были другие времена…

Другие, но все равно этот путь всегда существовал.

Да, но в то время уже безболезненно многие могли уехать на Запад.

Был период, когда и я думал об этом. Но, видимо, крестьянская жилка меня от этого шага уберегла. Как говорится, где родился, там и пригодился. Никто нас там особо не ждет с распростертыми объятьями. Да и бесплатный сыр в мышеловке только бывает. Я очень уважаю художника Хвостенко. Он говорил: «Родина художника там, где его мастерская». Моя родина тогда была на «Пушкинской-10». Она и сейчас здесь.

Мы пережили момент перехода со старой «Пушкинской» на новую. Ты можешь их сравнить? Но не по качеству пространства твоей личной мастерской, а по общему климату. Где тебе легче жилось, работалось? Ведь все кардинально изменилось.

После некоторого всплеска интереса к нашей живописи в конце 1980-х — начале 1990-х годов, настал жуткий провал, начиная с 1993-го года. У меня не купили ни одной картины. Мне нечего было есть. У меня развалилась семья. Это была середина 1990-х. Такое «некомфортное» искусство никому не нужно. Это был кошмар. Но я продолжал работать. Когда закончились краски, и не было денег на холсты, я написал одной черной краской на бумаге целую серию работ. Сделал выставку в «Манеже», после которой из-за долгов пришлось поменять свою квартиру на меньшую. Когда переехал на новую «Пушкинскую», началась новая жизнь. Она нелегкая, конечно. Ну, в общем — работаем. Стабильность какая-то появилась. Вообще художнику надо какое-то время спокойно пожить, осмотреться, подумать, чтобы создать серьезные работы. Да, не все их сделают. В истории искусства в принципе мало интересных работ. Ремесленников много. Полные музеи ремесла. Для того чтобы создать чтото нерукотворное, находящееся за гранью, нельзя делать этого сломя голову. Это невероятно сложный процесс. Здесь даже таланта мало.

Помнишь какие-нибудь курьезные случаи?

Художники как живут? Живопись, женщины, вино, шампанское… Вот мы сидели в мастерской и разговаривали об искусстве. Выпили по два бокальчика сухого вина. Вдруг Саша Менус приходит. В гости зашел поговорить. Ну, мы его тоже вином угостили. Случайно он говорит о том, что какой-то человек взял у него деньги в долг и обратно не отдает. А я накануне обменял у Андрея Буянова альбом по архитектуре XIX века на японский клинок, который он, в свою очередь, выменял у «черных» археологов на Дальнем Востоке. Я этот клинок отреставрировал, почистил. И говорю: «Пойдем к другу. Сейчас он тебе все отдаст». Собралась большая компания. Взяли меч японский, кто-то еще и дубину зачем-то прихватил. Она стояла у меня в мастерской — я с ней гимнастику делал. Мы взяли это для красоты… Вышли на Невский. А тут опергруппа возвращалась с задания. Положили нас на землю. Мне пистолет Макарова в затылок поставили. Я говорю: «Мужики, мы люди-то невредные. Зла никому не хотим сделать. Пойдемте в милицию». Нас арестовали. Меч японский у них так и хранится в оружейной комнате, может, сейчас его в музей передали. Дело уголовное завели, но прекратили потом. На поруки меня отдали коллективу «Пушкинской-10». Справка даже есть. Этот меч постоянно провоцировал меня на подобные поступки. По самурайским законам меч можно было взять только в бою, победив самурая. Его нельзя украсть, получить обманом или подлостью. Дух самурая будет мстить. Хоть я его не воровал, но это все равно был какой-то неправильный путь. Незаконно я им владел. Когда был в Музее этнографии, мне показали японское оружие из коллекции русского царя (катаны). Хранитель из ножен до конца меч не вытаскивала. А мой меч ко мне без ножен попал. В общем я с ним фамильярно обращался. Рубил им картины, которые не получались.

При переезде огромные холсты ты тоже мечом рубил?

Когда сгорела крыша над Вадимом Овчинниковым, стала попадать вода. А у меня много больших
холстов стояло. Через некоторое время на них стала образовываться плесень. Сначала я пытался их сжечь. Скажу, что большую картину поджечь на улице зимой очень трудно. Чего только я не делал! Разве что бензином не поливал — у меня его просто не было. Только загорится угол, отойдешь — потухнет. Не горит! Вот я тогда понял, что рукописи не горят. Хорошую картину не подожжешь. Я стал в мусорный бак их засовывать, чтоб увезли на свалку куда-нибудь. С глаз долой.

Тебе не жалко было?

Нет. Эрос и Танатос одновременно существуют в человеке. Хочется иногда что-то уничтожить дотла, чтобы место освободить для нового. Тогда у меня было именно такое внутреннее состояние. И потом, я же не все уничтожил. Многие картины остались.

Какова, на твой взгляд, значимость арт-центра «Пушкинская-10» в общественной и культурной ситуации города, страны в целом?

Путь от сквота, красивого романтического дома, где живут художники, поэты, где шампанское ящиками пьют, до Центра современного искусства европейского типа — это очень большой путь. Но он пройден. И сейчас пред нами Центр современного искусства. Мы — модель новой жизни, общества современного типа. Мы создали прецедент будущего жизнеустройства, когда современное искусство будет также необходимо в социуме, как медицина. Это будет институция, которая прочно займет свое место в государстве. Возможно, некоторые заболевания исчезнут благодаря тому, что будут центры современного искусства. Я уже не говорю о социальной роли — объединении художников. А есть еще и более глобальные космические вещи. Я считаю, что современное искусство помогает увидеть нам зарождение новых религий. Будут другие пророки. Коллективное бессознательное — это океан, бездна, огромная невидимая Вселенная, где происходят определенного рода процессы. Они периодически на поверхность что-то выталкивают, то, о чем трудно говорить словами.
Современное искусство — это не натюрморт на кухне и не пейзаж в спальне, не сувенирная открытка, а процесс, который чрезвычайно важен. Он о чем-то сообщает, несет в себе послание, прочитать которое не все могут. Тем более, может быть, в каком-то определенном произведении этого прочитать и нельзя, но если посмотреть сразу на целый срез культуры, то знак проступает, как водяной знак на бумаге. Не каждый его видит, не каждый знает, что он там есть. Впрочем, это идеалистическая концепция.

Являешься ли ты членом каких-либо иных организаций, кроме ТСК?

Друг животных. Я любил все время наблюдать, как звери двигаются. Но это не человеческое объединение. Меня животные приняли сами.

У тебя есть сейчас задумка какая-нибудь?

Есть. Правда, не знаю, как к ней подступиться. Надо заказать иконные доски, которые выполнены в православном стиле со шпонками, ковчегом. Чисто визуально это будет абстрактная живопись. Проект будет называться «Слепая вера». Все, во что мы верим в этой жизни, мы верим слепо. В Евангелии есть такой эпизод. Одна женщина болела много лет, и никто не мог ее вылечить. Когда она услышала об Иисусе, то поверила, что лишь Он сможет ее излечить от недуга. Это была последняя надежда. Иисус шел по улице того самого городка, где жила эта женщина. Она с трудом поднялась, оделась и вышла на улицу. Иисуса окружала толпа. Она с великим трудом пробралась сквозь нее и трясущейся рукой коснулась Его одеяния. Иисус почувствовал прикосновение, повернулся и сказал: «Вера твоя спасла тебя». И она поправилась, потому что слепо верила. Слепо не значит антинаучно и это не мракобесие. Я вкладываю в это слово несколько иной смысл.

 Когда ты работаешь, как-то ощущаешь, предполагаешь значимость того, что делаешь для зрительской аудитории, потребителей искусства, или ты для себя это делаешь?

Делаю для себя. А там разберутся.

 Что для тебя значит «Пушкинская-10»?

Это сложный вопрос. Здесь произошло пересечение трех векторов: жизненного, творческого и небесного.

Контакты

Персональная страница Игоря Орлова на Facebook