Художник, куратор
Художник, куратор

Биография

Родился в 1960 году в Ленинграде, занимается изобразительным искусством с 1979 года.

Как художник работает в широком диапазоне от скульптурных объектов и инсталляций до фотографии и новых электронных медиа. Организатор и куратор целого ряда выставок и выставочных проектов. Один из учередителей галереи «Фотоimage» (1995). Куратор фотографического раздела IV Петербургского биеннале современного искусства (1996), куратор выставочной программы «Слишком молодые чтобы умереть»(1999-2001), куратор проекта «Фотография как маленькая смерть» (2000), арт-директор фестиваля «Осенний Фотомарафон».

Соавтор и редактор мультимедийных CD-rom проектов галереи: «Россия — родина слонов», 1996; «От неоакадемизма к киберфеминизму», 2000, «Фотоimage — современная петербургская фотография, 2001″. В настоящее время free-lance curator. Живет и работает в Санкт-Петербурге.

Прямая речь

Интервью для сборника «Параллелошар», 2010 год.

Как начиналась твоя творческая жизнь?

Эта история уже была частично описана в тексте «Мне двадцать лет», напечатанном в сборнике, выпущенном Ларисой Скобкиной (Ленинград. 70-е в лицах и личностях / Сост. Л. Скобкина. Изд-во ЦВЗ «Манеж», 2000). Поэтому просто приведу фрагменты с некоторыми дополнениями. Я знаю множество счастливых людей, с детства ощущавших себя художниками. Но сам я пришел в изобразительное искусство довольно поздно. Первые осознанные арт-работы были сделаны где-то в 18 лет. До этого я себя художником не считал, поскольку долгое время окружавшее общество убеждало меня, что художник — это человек, умеющий «рисовать похоже». Я же «рисовать похоже» никогда не умел, но чем-то таким «дизайнерски-оформительским» всегда занимался. Например, помню, что в начальной школе успел прославился как «художник», поскольку делал дизайн для классных журналов о природе. После чего октябрятская вожатая поручила мне нарисовать карикатуру на двух подравшихся учениц. У меня получилось (как сейчас понимаю) что-то дико безумное и экспрессивное в духе Кирхнера. При просмотре результата бедная девушка отвела глаза, не желая травмировать ребенка, и сказала, что девочек все же решили пожалеть и так не наказывать. Потом еще помню, как в пионерлагере был невинный конкурс «Уголок живой природы». Я подговорил ребят, и мы превратили нашу спальную палату в почти непроходимую (как бы сейчас сказали) «инсталляцию» с лесами, озерами и реками.
Моя семья была обычной семьей служащих. Никто специально никакому «искусству» не учил, но дома была библиотека. Книги считались ценностью. Так было принято в среде «рабочей интеллигенции» (отец всю жизнь проработал инженером на крупном металлообрабатывающем заводе). Словом, собрания сочинений русской классики оказались прочитанными еще до 15 лет, то есть до тех пор, пока этого не стали заставлять делать в школе. В 1972 году, получив «тринадцатую» зарплату, папа вдруг купил редкостную тогда вещь — бытовой магнитофон «Комета». К 1975-му он уже был плотно захвачен мной. Beatles «отходили». В фаворе были Urian Heep, Deep Purple, Pink Floyd, YES. Страшно хотелось чего-то «нового», «необычного» и «сложного». Именно так это тогда формулировалось (хотя сегодня, анализируя эти формулировки, я понимаю, что желание «новости» и «необычности» говорило о недостатке информации, а «сложности» — о неудовлетворенности формой). Помню, как сидел с толстым словарем в руках и слово за словом переводил тексты Pink Floyd (в результате через 15 лет, впервые очутившись за границей, обнаружил, что могу с грехом пополам общаться по-английски). В это же время открыл для себя журнал «Иностранная литература», переживавший тогда период расцвета, а в нем Фолкнера, Кортасара, Умберто Эко… Бегал по букинистам и скупал старые номера. Но и этого уже было мало.
Где-то в 1976 году зашел к своему школьному приятелю (у него была старшая сестра, которая училась в институте и все знала про полуподпольные концерты «Машины времени» и «Аквариума»). В коридоре стояли незнакомые, изношенные и немодные «взрослые» ботинки. «У сестры новый хахаль», — пояснил приятель. Я еще раз взглянул на ботинки, и печаль за судьбу юной и привлекательной девушки пронзила мое сердце… Так я встретился с Сергеем Ковальским.
Он оказался художником и, несмотря на возраст, (а нас разделяло 10 лет, что было тогда весьма существенным) был в курсе всех модных веяний и обладал массой новой для меня информации. В частности, выяснилось, что существует некое «неофициальное искусство» и, более того, сам он (Ковальский) держит в своей двухкомнатной квартире выставочный салон, где можно это неофициальное искусство увидеть. Выставка была открыта для публики по субботам и воскресеньям (если не изменяет память) с 16.00 до 20.00. Двухкомнатная кооперативная квартира (Ковальский в «прошлой жизни» был топографом и успел «нашабашить» денег на ее покупку) располагалась в одной из шестнадцатиэтажных башен возле железнодорожной станции «Пискаревка». По верхушкам этих домов тянулась крупная надпись: «Слава рабочему классу!» Ковальский жил под «рабочим». Прийти мог каждый желающий, естественно, если он мог получить информацию о выставке и ее расположении от своих знакомых.
Все это невольно создавало эффект «узкого круга», «полуподпольности» (термин «полуподпольная выставка» даже встречался мной позже в самиздатовских статьях) и авантюрной «опасности». Определяя более точно, можно сказать, что у Ковальского все-таки была не «квартирная» выставка (каких потом пришлось увидеть немало), а именно салон.
«Квартирные» выставки в большинстве случаев были разовыми мероприятиями. Картины развешивались прямо в домашнем, перенасыщенном личными вещами пространстве, что в случае вашего незнакомства с хозяевами всегда создавало некоторую неловкость.
Ковальский же жил достаточно аскетично (если не считать «навороченной» аудиоаппаратуры), поэтому в двухкомнатной (плюс коридор) современной квартире помещалось достаточно много произведений современной живописи. Основной блок составляли произведения четырех художников: Сергея Ковальского, Бориса Митавского, Александра Лоцмана и Виктора Богорада.
Митавский, демонстрировавший своеобразный «метафизический сюрреализм», показался мне тогда самым мощным (вот они, следы литературного воспитания). Регулярность работы, возможность встретить новых интересных людей и получить новую информацию (не только из сферы изобразительного искусства, но и литературы и музыки), собственно, и создавали эффект салона.
Из всех «квартирных» выставок, которые мне удалось увидеть позже, только одна еще была явным салоном, — это квартира Жоры Михайлова. Но у Михайлова чувствовался острый запах политики, диссидентства, «отказничества». Кроме того, представленные у него авторы в основном входили в уже ставший легендарным список «газаневской культуры», о которой я знал только по рассказам и самиздатовским статьям. Эти события (выставки неофициального искусства в ДК им. Газа и ДК «Невский») прошли буквально за год-два до этого, но явились столь мощным, инициирующим водоразделом для истории местной нонконформистской художественной сцены, что все не попавшие туда авторы считались уже «новым поколением».
Ковальский в то время как раз и считался этим «новым поколением» и был достаточно активен. При этом казалось, что сама борьба за свободу самовыражения (и даже создание работоспособной организации, способной его обеспечивать) является для него столь же воодушевляющей вещью, как и собственно творчество. Я помню, как он «загорался» при каждой инсинуации Управления культуры или гэбэшников, как писались письма в различные государственные инстанции (вплоть до ЦК КПСС) и под ними собирались подписи художников. Помню, как однажды зайдя к нему (все было настолько интересным, что мы встречались чуть ли не каждый день), я застал юриста, с которым обсуждались тонкости будущего устава ТЭИИ (Товарищества экспериментального изобразительного искусства). Помню, как он собирался на беседу с начальницей Управления культуры Мартой Петровной Мудровой (надо же, до сих пор помню это имя, так часто оно упоминалось). Хотя это отдельная веселая история.
Марта Петровна Мудрова как ответственный за культуру крупный начальник дико боялась «подставиться» и поэтому при переговорах всегда безбожно врала. Хитрый шпион Ковальский решил вывести ее на чистую воду, предъявив факты двурушничества. С этой целью он запихал в свой объемистый потертый портфель (столь же знаменитый предмет его тогдашнего гардероба, как и синий «официальный» блейзер с большими металлическими пуговицами) чудо советской техники — восьмикилограммовый переносной магнитофон на шести круглых батарейках, а затем с нашей помощью примотал к руке изолентой миниатюрный микрофон…
К 1983 году я успел закончить геологоразведочный факультет Ленинградского горного института и на пять лет уехал работать в Заонежье, пропустив довольно значимый и бурный период в развитии ленинградского искусства. То есть я, конечно, довольно часто приезжал в Ленинград и многое видел, но для полноценного участия в процессе здесь все же надо было постоянно жить.
Вернулся я в город в 1988 году, полностью «завязав» с геологической карьерой, поскольку чувствовал, что без искусства уже никак. Работая в Заонежье, я имел возможность изучать традиции деревянной архитектуры. Детали обработки интересовали меня как образцы скульптурных суперформ. Кроме этого, меня очень увлекало исследование разного рода знаковых структур: от элементов декора до вышивки. К суперформам и архитектонам Малевича я пришел именно через это.
Мне очень повезло, что, вернувшись в город, я довольно быстро нашел единомышленников — художников Андрея Буянова и Светлану Комарову. Андрей — человек огненного темперамента и обладатель многообразных и тонких знаний в области этнографии, иконописи, народного искусства, при этом мыслящий очень свежо и современно. Совместная работа с ним очень многое мне дала (недаром часть моих деревянных объектов этого периода теперь входят в коллекцию Русского музея). Работа в группе, осознающей общие эстетические устремления, естественно, требовала предъявить это стремление в осознанной групповой выставке. Первую такую выставку мы сделали в фойе Лектория общества «Знание» на Литейном в 1989 году. Ну, а раз есть факт выставки, значит, у нее должен быть куратор и сопровождающий концептуальный текст. Эту роль я взял на себя и таким образом незаметно для себя, шаг за шагом, стал не только художником, но и… куратором и пишущим критиком. В результате до сих пор приходится учиться на ходу, поскольку никакого базового художественного образования у меня нет.

Была ли у тебя своя мастерская до «Пушкинской-10»?

Первую мастерскую я не могу назвать абсолютно «своей», но опыт работы в ней позволил мне окончательно осознать себя художником. «Мемориальный» след от дома, где она находилась, до сих пор хорошо виден от входа в арт-центр «Пушкинская-10» — на примыкающем к вокзальному котловану глухом брандмауэре знаменитого Перцова дома. Трехэтажный флигелек был снесен как раз в процесс расчистки этой территории. У него был очень низкий чердак, с встроенными туда крохотными комнатками. Какими-то правдами-неправдами через взятку его захватил еще в глухом 1978 году художник Саша Лоцман, работавший короткое время в соседнем ЖЭКе электриком. Потом он пригласил туда Сергея Ковальского и Бориса Митавского, которые освоили соседние комнатки. Собственно именно с помощи в расчистке помещения для Ковальского и состоялся мой первый визит туда. Но сама возможность собственного помещения для творчества так покорила, что «выкурить» так просто меня оттуда уже не получилось. Благо на лето Ковальский отбыл в деревню, и я получил первый опыт свободного творчества в «собственной мастерской». Там было всего одно маленькое окошко, да и то было глухо занавешено, чтобы на свет не пришли проверяющие менты. А высота потолков была такой, что в углах комнаты надо было сильно пригибаться. Но чувство свободы было безмерным! Именно там появились мои первые художественные работы.
История со второй мастерской относится уже к 1989 году. Вместе с моим коллегой Андреем Буяновым и его женой — художницей Светланой Комаровой — мы сумели почти четыре года продержаться в огромной мансарде на самом верху семиэтажного доходного исторического дома, построенного для артистов Мариинского театра на улице Писарева, вблизи острова «Новая Голландия» в Коломне. Удалось это благодаря тому, что я и Света работали в детском творческом центре: я директором, а она преподавателем.
Это было чудесное время! «Манеж» был совсем рядом. Там только началось постсоветское потепление, и они очень хотели выставок «современного искусства». Благодаря активности мы тут же попали в число «организаторов» и делали большие инсталляции в высоченном пространстве аванзала «Манежа», которое никто из художников (кроме скульптора Димы Каминкера, с которым за место как-то раз чуть не подрались) не хотел использовать.

Как и когда ты оказался на Пушкинской-10?

Впервые я оказался на «Пушкинской» еще до создания внятных, объединяющих инициатив, где-то в 1989 году (хотя год надо уточнить). История была связана с созданием первой кооперативной галереи — Галереи 10-10, помещение для которой арендовали на улице Пушкинской руководители Товарищества «Свободная культура» Сергей Ковальский и Евгений Орлов. По сути, это была расселенная и разбитая коммунальная квартира. Ее надо было превратить в галерею, но ситуация как-то «зависла». Ковальский уехал в двухмесячный вояж по Америке, а через какое-то время мне позвонил Орлов и сказал следующее: «Дима, дорогой! Я тут собрался поехать в Швецию со своей выставкой и меня беспокоит, что как дизайнер я отвечаю за реконструкцию галереи. Но ситуация там глухая, и, скорее всего, в течение месяца еще ничего не решится. Но ты на всякий случай присмотри за этим делом». «Хорошо», — сказал я и тут же забыл.
Ровно через три дня после его отъезда мне перезвонили из галереи и напомнили: «Процесс пошел, строительная бригада ждет Вас на объекте». Так я и очутился на «Пушкинской», хотя еще долгое время туда не переселялся, поскольку у нас была мастерская в Коломне. Когда же оттуда окончательно поперли (дом пошел на капремонт), я и переехал на «Пушкинскую». При этом (время было очень бедное) самые тяжелые вещи — большие скульптуры, хитростью удалось перевезти за счет «Манежа». Я просто сделал там большую экспозицию в аванзале, и прямо оттуда работы отвезли уже в новое место.

Какое участие ты принимал в создании арт-центра?

Самооценкой заниматься сложно, со стороны виднее. Но мне кажется, что некую пользу я тоже успел принести, поскольку в силу характера был нацелен не только на продвижение личной художественной карьеры, но и на создание разного рода культурных инициатив, впрямую занимающихся продвижением локального культурного процесса.
Наверное, первым опытом такой «общественной работы» на «Пушкинской» я могу считать мою кураторскую деятельность в «Галерее-21», созданной Ирэной Актугановой и Сергеем Бусовым. Ирина делала ставку на инновацию, и довольно быстро мы вышли к освоению новых компьютерных технологий, пригласили к сотрудничеству гуру медиа-искусства Аллу Митрофанову и пришли к знаковому проекту (который и определил историческое место галереи) — визиту корабля Stubnitz, с западными компьютерными инсталляциями.
Сейчас смешно вспомнить, но первый раз на клавиши персонального компьютера я нажал именно тогда — в 1994 году, впервые ощутив, что этот инструмент относится не только к физике-математике, но и к искусству!
Эта работа в будущем обернулась фантастической возможностью участия в крупных западных конференциях и выставках (включая фестиваль «Documenta X» в Касселе в 1997 году), что позволило существенно расширить рамки понимания современного искусства.
Ну, а если вернуться к «Пушкинской», то можно еще вспомнить, наверное, мою причастность к созданию фотографической галереи «ФОТОimage» и к фестивалю «Осенний фотомарафон», арт-директором которого я был восемь лет подряд, и некоторые кураторские проекты в галереях Navicula artis, «Кино-фот-103», Архиве и библиотеке, Музее нонконформистского искусства, Галерее экспериментального звука и т. д. и т. п. Кстати, долгое время, согласно записи в моей трудовой книжке, я числился на «Пушкинской» «директором перспективных художественных проектов».

Где было легче заниматься творческой работой — на старой «Пушкинской-10» или на новой?

Мне кажется что такое сравнение некорректно, поскольку разговор идет о двух, пусть и преемственных, но разных институциях, работающих в абсолютно различных временных, политических и юридических условиях. Можно сколько угодно горевать и ностальгировать по «старой и доброй Пушкинской», проклиная «этих козлов из руководства», но по «сухому остатку» понятно, что такого рода андеграундные инициативы (крайне креативные и приятные на короткой дистанции) не могут процветать долго в силу бытового анархизма. Огромное здание в самом центре города — это вам не хрен собачий! За гораздо более скромные квадратные метры в середине 1990-х люди легко расставались с жизнью. Да и сама жизнь на излете «пушкинского» сквота не была сладкой: последняя зима прошла без отопления и с серьезными перебоями электричества. Советская «халява» завершалась, и начинался злой капитализм. Поэтому кто-то должен был взять на себя ответственность. Что и было сделано немногочисленным инициативным советом, в который вошли старые бойцы Товарищества «Свободная культура» — организации, созданной еще в глухое советское время для отстаивания независимости искусства от идеологического диктата.
В конечном итоге, опыт именно этой уже сбитой «боевой организации» и оказался решающим в том, что «Пушкинская» не умерла, как большинство иных андеграундных инициатив. Художники ведь по большей мере индивидуалисты, занятые своим собственным творчеством, и раскачать кого-то на довольно скучную и рутинную общественную деятельность — глухой номер.
Кроме того, появление новой «Пушкинской» — это ведь, как известно, еще и юридический прецедент. Организация должна была зарегистрироваться в то время, когда в законодательной сфере постсоветского государства положения о негосударственных творческих союзах просто не существовало! Но на этом пути не обошлось и без потерь. Романтика уступила место прагматике выживания, плюс естественным путем отмер демократизм принятия решений общим собранием. Хочешь не хочешь, но кто «танцует девушку», тот и заказывает музыку!

Как ты оцениваешь культурную и общественную значимость деятельности арт-центра «Пушкинская-10»?

Говорить о культурной и общественной значимости арт-центра в коротком тексте сложно, поскольку тут все «минусы» и «плюсы», как и в реальной жизни, плотно переплелись. Явление надо детально разбирать и анализировать, отделяя «зерна» от «плевел». Если все же подводить краткие итоги (оставляя многое за скобками), то на сегодняшний день арт-центр — это памятник создавшему его поколению нонконформистов. Памятник, который прослежен и в истории дома (периодически во дворе уже можно встретить экскурсии), и в сложившейся конфигурации постоянно проживающих художников, и в самом феномене Музея нонконформистского искусства, нацеленного на валоризацию эстетических идеалов нонконформизма. «Мемориальность», впрочем, разбавляется выставочной деятельностью галерей, благодаря чему привлекается «свежая кровь» и новые зрители. Мне кажется, что сохранение их независимой выставочной, концертной, лекционной и т. д. политики — залог жизнеспособности арт-центра.

Какие интересные случаи или истории происходили с тобой на «Пушкинской-10»?

Ну, раз уж начал, можно завершить трагикомическую историю, связанную с превращением коммунальной квартиры в Галерею 10-10 (само имя галереи получилось, собственно, как сложение номера дома и номера квартиры).
На дворе 1989 год. Современных строительных материалов внутри России еще не существует, да и вообще торговый кризис — полки пусты. Как бонус, хорошо побегав, можно «урвать» белую водоэмульсионку. А отделочных красок всего две: ядовито-зеленая и ядовито-коричневая (такие колера до сих пор используют ЖЭКи для окраски стен в парадных). Но галерею-то таким цветом красить нельзя! Ну хорошо, стены оклеили бумагой и закатали водоэмульсионкой, чуть тонировав ее проверенным средством — дешевой казеиновой черной тушью. «Модные» поворотные светильники с большим трудом купили в Таллине (Эстония еще советская).
А что делать с полом? Бригадир наседает, требуя краски, а вменяемого решения нет!
Где-то на Ржевке с большим трудом удалось купить десяток пол-литровых банок с белой эмалью. Но не красить же пол белым! (Хотя сегодня бы, не раздумывая, покрасил.) В ночь перед покраской колдую со смесями, пытаясь превратить белую эмаль в серую, кляня себя за то, что в химии никогда не был силен. Ничего не получается! Но уже под утро в полном беспамятстве пробую смешать эмаль с казеиновой тушью. Получилось! Отличный ровный серый цвет благородного оттенка! С утра покраска, все довольны. Дело происходит летом, а уже к осени вдруг начинаем замечать, что мокрые ботинки оставляют черные следы.
Руководство галереи решает застелить пол ковровым покрытием. Все о’кей. Но вот снова наступает лето, а с ним эпохальное событие — выставка художников из Сан-Франциско (это сейчас подобным не удивишь, а тогда казалось неправдоподобным для частной галереи).
К приезду американцев все работы уже развешены, окна помыты. И вот в последний момент руководство для полного блеска решает почистить ковровое покрытие. Вызывают бригаду. Они густо разливают мыльную пену и делают ковер девственно чистым. Удовлетворенные, мы закрываем галерею, надеясь утром встретить гостей во всей красе. Надо себе представить тот ужас, когда, открыв назавтра двери, мы обнаружили, что все ковры покрыты густыми чернильными пятнами!
И еще один интересный случай… О москвичах в Петербурге, или о Кулике как птице. Начало 1990-х, бурное время для искусства. Наблюдая и участвуя в том, что происходило в Петербурге, я с интересом присматривался к событиям в бурлящей Москве. И если часто ездить туда не удавалось (просто по отсутствию средств на билеты), то информации было более чем достаточно. Ее печатали и бодрый в то время «Коммерсант», и свежерожденный «Художественный журнал», и первая официальная самиздатовская газета «Гуманитарный фонд», которую я регулярно получал. Однако информация в пересказе все же не проясняла сущности, например, такого явления, как «московский радикализм», оценки которого мешались от восторга до полного отторжения. Тогда и пришла мысль попросту пригласить героев московской сцены в Петербург, чтобы на месте познакомится с их творчеством.
Тогда я и встретил впервые Олега Кулика, с которым не был знаком лично. Просто подошел без церемоний и рассказал об интересе познакомиться и представить его творчество в Петербурге. Он посмотрел на меня цепко и деловито и тут же «наехал» по полной «украинской» программе. «Отлично, — сказал он, — у меня сейчас есть проект, который очень хочется сделать. Я ходил с ним к Гельману, но он говорит, что это слишком дорого и сложно. Давайте попробуем сделать это в Питере. Идея в том, что после «собаки» мне очень хочется напомнить о другой своей животной сути. Все-таки я Кулик. А кулик — это птица! Я хочу летать, то есть преодолеть страх и почувствовать радость полета, доказав что Кулик — это все-таки птица!» «Ну что же, давайте попробуем», — нерешительно сказал я, помня о весьма скромном бюджете нашей галереи, которой предлагалось конкурировать с самим «воротилой артбизнеса» Маратом Гельманом.
Возвратившись в Питер, я рассказал об этой чумовой идее Ирэне Актугановой, и она, подумав, ответила: «Будем делать». Потом была переписка, в процессе которой проект обрастал деталями и становился необратимым. От идеи «летать» над Пушкинской улицей (как предполагалось изначально) пришлось отказаться по техническим причинам, и все действо перенесли в широкий двор знаменитого «пушкинского» сквота.
Олег приехал за несколько дней до назначенного события с женой Милой Бредихиной — умной и обаятельной женщиной. После ряда сложностей и препирательств удалось поселить их в огромной полупустой квартире нашей немецкой подруги Эвелины Боденмайер. Наслышанная по западной прессе об ужасном русском «художнике-собаке», она поначалу страшно боялась и наотрез оказывалась, но впоследствии была очарована Милой и Олегом.
Между тем проект надо было выводить на последнюю стадию, и я пришел к коменданту «Пушкинской». (Тут надо пояснить, что к этому времени из пиратского сквота «Пушкинская» уже успела превратиться в Арт-центр с необходимой бюрократией и инженерной инфраструктурой, которая поддерживала угасающее на глазах здание. В частности, были поставлены железные решетки на всех чердаках с навесными замками, дабы отвадить бомжей с близлежащего Московского вокзала, которые любили зажигать там костерки.)
Дело происходило в середине солнечного сентября. Все руководство «Пушкинской» отбыло в отпуск, оставив на дежурном посту коменданта — отставного старичка подполковника. И вот, гордый чувством собственной роли, я зашел к нему в кабинет, дабы потребовать ключи от чердаков, для налаживания страховки прыжка маэстро. Между нами состоялся следующий показательный диалог.
— Мы готовим перформанс.
— Что-что?
— Ну, в общем здесь человек будет прыгать с крыши, и, чтобы это посмотреть, придет много людей и иностранные журналисты, в том числе из известного журнала «Штерн».
— Ни в коем случае!
Все мои уговоры и ссылки на то, что информация о мероприятии уже прошла в прессе, оказались ни к чему, и, пристыженный и униженный, я поплелся восвояси. Потом немного подумал, решительно взял ножовку по металлу и… спилил замки.
Приглашенный мной альпинист — специалист по страховке, был меланхоличным молодым человеком, приезжавшим из пригорода с рюкзаком зеленых яблок-дичков из собственного сада (только этими яблоками, как казалось, он питался сам и угощал других) и относящимся ко всему происходящему с необходимой долей юмора.
Мы крепко заякорили стальной тросик за основания антенн с двух сторон двора и на следующий день поднялись с Куликом на крышу, на место прыжка.
Он посмотрел вниз, в бездонную глубину петербургского семиэтажного двора-колодца, и произнес: «Страшно, я прыгать отсюда не смогу». Я недобро глянул на него и подумал: «Вот ведь хренов радикалист! Как до дела, так приссал». Но вид сверху, действительно, был совсем другим, нежели снизу — высота казалась убийственной. «Ну, что же, — подумал я, — с другой стороны, человек не боится проявить свой естественный животный страх, и это честно». После этого мы спустились на несколько этажей ниже и постучались в дверь, за которой оказался заспанный и совершенно не знакомый мне художник. Олег деловито отодвинул его в сторонку и прошел вглубь квартиры, остановившись в крохотной комнатке, которая явно была спальней. Решительно открыв окно и выглянув наружу, он сказал: «Вот отсюда я буду прыгать!»
Прыжок состоялся 22 сентября 1995 года. К назначенному времени мы поставили во дворе длинный, застеленный белой бумагой стол, на котором сиротливо расположились пластиковые стаканчики с водкой (время-то чудовищно бедное!). По известной традиции, всю водку «смели» через пять минут, а голый Кулик, уже появившийся в окне, все не решался прыгать. Наконец он подал знак и полетел. Было отчетливо видно, какой кайф он испытывает от этой победы над страхом. Свою навороченную фотокамеру он отдал мне для съемки, но не предупредил о ее «спортивных» установках, и в первую же секунду она «пулеметом» выстрелила всю пленку. Потом были бесконечные интервью и импровизационная выставка фотографий, сделанных многочисленными фотографами. В конце вечера Олег прагматично, без слов, собрал все фото и увез с собой. Впрочем, одно у меня все же осталось. А всю историю с прыжком сам Кулик подробно описал в книге-интервью «Скотомизация» и представил в видеоверсии на своей фундаментальной ретроспективе в ЦДХ в Москве.

Являешься ли ты членом каких-либо других творческих союзов, кроме «Свободной культуры»?

Да, я почетный член товарищества «Новые тупые» и еще счастливый обладатель корочки «PRESSA», что позволяет посещать многие музеи за рубежом бесплатно. А так, особо коллекционированием корочек не занимался.

Есть ли, по-твоему, сейчас принципиальная разница между деятельностью разных творческих союзов (ЛОСХ, IFA, TCX, «Свободная культура»)?

Мне кажется, что на сегодняшний момент идеологические разногласия уступили место прагматике и все перечисленные союзы выполняют роль профсоюзов, защищающих прежде всего производственно-бытовые интересы художников в достаточно нелегкий период становления русского капитализма. При этом каждый из этих союзов занимает собственную нишу. ЛОСХ до сих пор «сладок» остаточными госгарантиями — возможностями получения льготной мастерской. А о какой-то идеологической ровности и цельности этого союза говорить не приходится. Профессионалы-графики выбирают IFA, поскольку у этого объединения более четко прописан международный статус. ТСХ — это, видимо, Товарищество свободных художников, рисующих портреты на Невском? Или я ошибаюсь? Если да, то это отдельная ниша и самостоятельный бизнес, куда вписываются те, кто работает в этой сфере. А «Свободная культура», как я понимаю, на данный момент — союз, вступить в который не так-то и просто!

Над каким произведением ты работаешь сейчас?

К моему глубокому сожалению, сегодня для занятий собственным художественным творчеством я могу выделить лишь часть моего времени, поскольку довольно большая его часть занята кураторскими проектами и журналистикой. Так сложилось по жизни. Достичь идеального состояния — жить за счет продажи собственных художественных произведений, мне не удалось, и в этом, как мне кажется, виновато именно «нонконформистское» воспитание — призрачное желание свободы творчества от денег. После множества мытарств, более-менее приятным способом зарабатывания средств на жизнь стала журналистика. Хотя я никогда не работал в штате ни одного издания, сохраняя свободу фрилансера. Эта работа, конечно, отнимает время, но дает фантастическую возможность более широкого взгляда на культуру и искусство. Мне приходится встречаться с интереснейшими людьми и брать у них интервью. Достаточно перечислить директора крупнейшей британской Tate Galley Стивена Дючарта, куратора Венецианской биеннале Роберта Сторра, куратора фестиваля «Documenta» Роджера Бюргеля. Кроме этого, встречи с выдающимися отечественными и западными дизайнерами и архитекторами и походы на заседания Градостроительного совета Санкт-Петербурга — все это существенно расширяет картину восприятия искусства в настоящем времени. Как куратор за год я делаю не менее 8–10 кураторских проектов в Петербурге, плюс периодически «сваливаются» предложения о проектах, репрезентирующих российское искусство за рубежом. Сейчас я много работаю с молодым, только что появившимся поколением художников. Это очень интересно, и мне кажется, что в этой сфере я реализую также и часть своего собственного художественного потенциала. А о деталях и конкретностях умолчу, дабы не сглазить. Так что — следите за афишами!

Считаешь ли ты актуальным для современной зрительской аудитории свое творчество?

Вопрос с подвохом, поскольку требует самооценки. В конце концов, если художника «распирает» что-то изнутри и он эту энергию умудряется инвестировать во вменяемые творческие работы, то на все остальное можно смело наплевать. История сама рассудит, кто был актуален, а кто нет.

Что значит для тебя «Пушкинская-10»?

Так или иначе это место, связанное с моей личной историей, молодостью и достаточно длинным и активным периодом творческой жизни. Хотя я прекрасно понимаю (и уроки истории это подтверждают), что любая творческая инициатива имеет свои юность, расцвет, зрелость и закат. В отличие от человеческой жизни, за «закатом» вовсе не обязательно следует смерть. Просто ситуация позиционирования и функционирования культуры в обществе постоянно меняется, не позволяя «почивать на лаврах». Поэтому, даже заслуженные институции и персоналии должны постоянно трансформироваться и изменяться, дабы не выпасть из актуального времени.