Люди

Биография

В 1984 году совместно с В. Дудкиным организовал в Риге экспериментальную рок-группу группу «ЗГА». В 1991 году перебрался в Ленинград по приглашению Фонда Свободная Культура.
С 1999 года работает арт-директором уникальной программы «Галерея Экспериментального Звука / ГЭЗ 21».
Исполнил в 2000 году роль второго плана в телесериале «Убойная сила-1».
Пишет музыку к фильмам, выставкам, перформансам.

Дискография

Сольные альбомы Николая Судника

2004 — «Delicatessen» (совм. с В. Гайворонским; CDLA 04067).
2003 — «Noise Paradise» (Strange Sound Records).
2002 — «Прогулка» (Long Arms Records, CDLA 02047).

2008 — музыка к спектаклю «В поселении осужденных». Санкт-Петербургский нестационарный театр «БЫТЬ».

Прямая речь

Из интервью для сборника «Параллелошар», 2010 год.

Коля, давай вспомним, где и когда мы с тобой первый раз встретились? В Риге, наверное?

Нет, думаю, раньше, в Петербурге.

Ты еще тогда играл на саксофоне, насколько я помню.

Да, мы первый раз приехали в Питер в 1986 году выступать в Рок-Клубе вместе с Владом Макаровым, а на следующий день был еще концерт в каком-то странном ДК.

Скорее всего, в этом ДК я тебя и увидел впервые на сцене.

Да, я тогда еще учился играть на саксофоне, и поигрывал на концерте, но позже я отказался от идеи играть на каком-либо музыкальном инструменте.

А как изначально возник твой интерес к музыке?

Он был всегда, но только где-то к 1984 году оформилась идея, что надо самому что-то делать. К тому моменту у меня уже было достаточно информации о том, что происходит в музыке в Советском Союзе и в мире. И я обнаружил: то, что мне интересно, в Союзе не делает никто. Стало обидно за державу.

А откуда ты получал всю эту музыкальную информацию?

У меня было много своих каналов. Да и Рига в то время была весьма продвинутым городом. Было достаточно много людей, которые получали пластинки с Запада.

Да, я, например, ездил в то время в Смоленск, к Владу Макарову, за новинками — он их регулярно получал через свои контакты. В Риге тоже было несколько таких людей, которые получали с Запада пластинки с авангардным джазом. А мне удалось раскопать такую нишу, как индустриальная музыка. Этим тогда не занимался никто у нас, и у меня было несколько своих контактов, через которые я и получал эту музыку с Запада.

А ты можешь сказать, кто тогда из западных музыкантов оказал на тебя влияние?

Влияние оказывало все то, что я слушал. И во многом это влияние сказывалось именно в том, что мне делать не надо, потому что все равно не получится.

Поэтому ты перестал играть на саксофоне?

Да, в лучшем случае у меня были шансы выйти на уровень Сергея Летова, и то с большим трудом. И тогда я понял, что, занимаясь «индастриалом», я буду делать то, что никто на тот момент у нас еще не делал. То есть для меня это стало такой формой свободы, когда в принципе можно было, особо не владея инструментами, создавать собственный саунд, и тем самым говорить свое слово.

И тогда ты стал из всякого железного барахла творить свой саунд.

Да, но не сразу, конечно. В 1984 году я познакомился с Валерой Дудкиным, который очень хорошо играл нетрадиционную музыку, и у нас с ним вместе постепенно что-то начало получаться. Это был страшно талантливый человек, несмотря на то, что был совсем молодым тогда.

И все же кто из музыкантов повлиял на тебя? Можешь назвать конкретные имена, группы?

Нет, но я уже сказал, что это были в основном музыканты, слушая которых я понимал, что так играть никогда не смогу. Сочетание рока с современной камерной музыкой и с элементами фри, роковые импровизации. Вот для такой музыки было понятно, что нужен очень высокий класс владения инструментом, и для меня это было недостижимо на тот момент.

И в Риге тоже не было тогда таких музыкантов, которые занимались тем, чем ты хотел?

Именно тем, чем я хотел, — таких не было. Были какие-то музыканты в духе музыки волны Хенри Калла — Миша Никитин, например, знаменитый музыкант. Но у них это совсем недолго продолжалось. Они как раз и пытались делать камерную музыку, соединенную с роком. Ребята выбрали очень неудачное название группе, которое, видимо, и сыграло свою роковую роль в их судьбе — они назвали свой коллектив «Воланд». И буквально после второго концерта один из музыкантов попал в автокатастрофу, а Мишу Никитина разбил полиартрит, после чего уже их работа была невозможна.

Хорошо, а расскажи, пожалуйста, откуда взялось название «ЗГА»?

Изначально из выражения «не видно ни зги»: это был 1984 год, время было очень мрачное, и я считал, что то, что мы начали делать, никогда не будет ни увидено, ни услышано, и что делать нужно это только для того, чтобы подавать хоть какой-то писк, который, может быть, когда-то дойдет до Европы, но никак не до Союза. Вообще изначально название «ЗГА» означало то, что не видно, да и не слышно.

А когда появилось это название?

Сразу и пришло, как начали работать, в 1984 году.

Каков был первоначальный состав группы?

Первый состав: Валерий Дудкин, Миша Ю — барабанщик, Эмилия — вокал и клавиши, моя первая жена, очень хорошо музыкально образованная. Это самый первый. А потом, чуть позже, Саша Жилин появился. Сам он был из Сыктывкара. Он учился в институте гражданской авиации, в который посылали учиться со всех концов страны. Эти два военных учебных заведений Риги — мореходка и авиационный, в которые латышей почти не брали и назначение которых было — в случае беспорядков быть основной военной силой; и именно эти учреждения стали в итоге рассадником всякой «диссидентской» заразы — там учился очень продвинутый народ в плане музыки и современной культуры в целом.

А что было дальше — можешь ли ты обозначить основные периоды твоей музыкальной деятельности в стилевом отношении? Ведь ты экспериментировал в разных музыкальных направлениях?

Я бы не сказал, что я сильно менялся. Это уже на более позднем этапе, когда «ЗГА» перестала существовать как группа (после смерти Шуры Жилина в 1994 году) и стала существовать как проект, в котором я оставался лидером, работая с приглашенными на ту или иную идею музыкантами. У меня, конечно, и сейчас есть какие-то постоянные музыканты, с которыми я работаю. Просто мне надоедает делать одно и то же — я знаю все свои возможности и возможности моих технических железяк.

Я помню, ты раньше ездил с огромным чемоданом всякого железа, а сейчас от этого отказался — ездишь с маленькой коробочкой.

Ну да, мне пришлось это все минимизировать, потому что все время ездить с грудами железа тоже надоело.

Да, но при этом со сцены исчезла потрясающая инсталляция.

Согласен, есть такое дело. Я тоже периодически об этом думаю. Но стало уже очень сложно со всем этим работать, перевозить все это. С какого-то времени я стал работать с электроникой, делать какие-то подкладки. Это сняло необходимость живьем использовать все железки.

А с какого времени ты стал работать с Катей Федоровой?

С 2000 года мы начали с ней работать.

И как с того времени поменялось направление, в котором ты стал работать?

Ну, мне самому сложно говорить об этом, так как я все время экспериментирую, пытаюсь находить новые возможности саунда. Ну, есть такой Крис Катрер, который назвал это направление «арт-нойзом», но вообще это сложно определить одним названием, так как в своей музыке я использую слишком много разных элементов. При этом, например, в сообществе любителей российского индастриала «ЗГА» признается чуть ли не основоположниками этого направления в России. А я, например, с легкой руки Коли Дмитриева объявлен патриархом русского нойза. Но я с этим не совсем согласен, так как и до нас делали похожие вещи. Хотя партиарх это не значит, конечно, первый.

Интересным был наш первый выезд за рубеж, в Монреаль, в 1990 году. Мы там впервые увидели мэтров этого направления, которых до этого слышали только с пластинок. И сами выступили вполне успешно, хотя там тогда весьма недоверчиво относились к русскому нойзу. Но у нас, к счастью, тогда уже даже была записана первая пластинка — сборник наших записей 1987-88 года.

Как она называлась?

Она так и называлась — «ЗГА» (Рига).

Она, кажется, вышла на Западе?

Да, она вышла в Англии. Первые наши четыре альбома были изданы там, только потом уже появились российские издания. Так вот, в Монреале, где собралось много всяких именитых экспертов, нам сказали довольно забавную вещь: что вроде бы внешне мы делаем похожие на Запад вещи, но чувствуется, что мы питаемся другими корнями. Мне тогда было очень смешно, потому что на самом деле мы питались теми же самыми корнями, что и они. Ну значит, мы все-таки что-то такое сделали, что для них было внове.

Может быть, это было связано с вашей меньшей технологической и технической оснащенностью?

Да, в том числе и с этим… Я потом читал разные зарубежные рецензии на наши пластинки, и там встречал такие мнения, что, якобы, на первый взгляд, то, что мы делаем, очень похоже на ряд западных групп, но, вместе с тем, мы не становимся с ними в один ряд, отличаемся чем-то от них.

Хорошо, давай будем двигаться дальше, уже по твоим проектам, совместным с другими музыкантами. «Ветрофония» — это уже был проект?

Да, это был проект, даже можно сказать, что группа, так как «Ветрофония» — это два человека, я и Александр Лебедев-Фронтов. Я познакомился с Лебедевым-Фронтовым на последней записи Сережи Курехина — это был, кажется, 1996 год.

До этого Сергей мне давал послушать записи Лебедева, и меня поразило то, что он, используя самую примитивную технологию, по звучанию достигал абсолютно мирового уровня.

Сергей Курехин пригласил меня тогда на запись чуть мышкой пошуметь, и там я встретил Фронтова, который просто наблюдал за тем, как работает Курехин. И когда мы с ним познакомились, я ему предложил попробовать делать тот же самый звук, но только живьем. Его очень это заинтересовало, и мы стали с ним сотрудничать.

Мы с ним и сейчас периодически встречаемся на каких-то записях, но концертами уже не занимаемся. Это связано прежде всего с техническими проблемами: самая наша удачная концертная программа была завязана на сэмплере, который у меня украли, и больше нигде я эти звуки найти не могу, а новые писать уже незачем. Переходить на компьютерные дела с «Ветрофонией» уже не хочется — сейчас в мейнстриме индастриала делается достаточно много качественной музыки, и это просто изготовить с помощью новых технологий.

А что было после «Ветрофонии»?

У меня еще кроме совместных проектов были и сольные альбомы, которые в основном были инспирированы работой с «АХЕ». Многое из того, что я делал для «АХЕ», потом не входило в их спектакли, но из этого материала и складывались мои сольные пластинки уже с собственной историей, не зависящей от спектаклей «АХЕ». И это отличалось от «ЗГИ» тем, что никогда не исполнялось и не будет исполняться вживую. Это чисто студийная домашняя работа, и абсолютно не концертная музыка.

А потом еще Слава Гайворонский предложил поработать вместе — я как раз тоже тогда думал, что можно сделать с трубой. В это время появился Коля Дмитриев, который сообщил, что у него есть грантовые деньги на издание пластинки, и тогда мы с Гайворонским быстренько и сляпали пластинку «Деликатесы».

А с какого времени ты сотрудничаешь с «АХЕ»?

Это давняя история, у нас были пересечения еще тогда, когда они не были театром, еще в период их первых перформансов на старой «Пушкинской». Но более плотное наше сотрудничество началось тогда, когда они уже стали заниматься именно сценическими спектаклями — это «Пух и Прах», «Белая кабина».

С какими еще музыкантами ты работал?

Был такой проект «Фикс». Вообще это проект трех барабанщиков — Кати Федоровой, Леши Иванова и Маркуса Гудвина. Меня они пригласили уже на том этапе, когда много было сделано, я лишь придал всему этому законченную форму, и мы записали вместе один альбом «Neva wave».

Почему один?

Ну потому что мне не интересно делать одно и то же. Второй альбом был бы из этой же темы — хуже, лучше, но все равно такой же. Я люблю работать с разного рода материалом, и не люблю повторяться.

Поэтому тебя и бросает все время в разные проекты, в сотрудничество с разными музыкантами? Расскажи еще о последних проектах.

О Carmina Moriturorum? Идея сделать что-то совместное «ЗГИ» с Opus Posth возникла еще у Коли Дмитриева незадолго до его смерти. На тот момент я совершенно не понимал, как это возможно, так как писать для оркестра я не умел. Но когда у меня появился компьютер, я поставил себе нотный редактор, и поскольку ноты я все-таки знал, то оказалось, что посредством компьютера написать партитуру для струнных не так уж и сложно. Таким образом, мне и удалось написать партитуру для «Кармины».
А вообще этот «римский» проект родился задолго до этого — в 1997 году мы играли его с Полиной Руновской по клубам. И мы тогда даже нашли денег на запись, хотели его записать, но что-то тогда я подумал, что он не получится весомым, и, видимо, был прав. Как-то я интуитивно понял, что материал еще не готов. И тогда мы записали с Полиной совсем другой альбом. И только два-три года назад я вернулся к этой теме, и мы начали работать над ним уже с Катей Федоровой. Потом я подумал, что хорошо бы две-три вещи записать с оркестром, и когда я стал рассматривать материал более детально, я подумал, а почему бы во всех вещах не сделать оркестр. И как-то так все сложилось, что этот материал пошел, начал склеиваться.

И в результате тебе самому пришлось писать тексты на латыни?

Да, но я их писал еще тогда, в 1997 году, правда, из тех текстов в альбом вошли всего лишь три. Но ведь я не то, чтобы пишу тексты, — это ведь компиляции из латинских текстов, такой текстовой коллаж.

А расскажи, пожалуйста, в чем заключается твое сотрудничество с группой «Ива-Нова»? Насколько я знаю, ты имеешь отношение к развитию этого музыкального коллектива?

Ну, паровозом всего этого является, конечно, Катя Федорова. Вначале она создала группу «Бабслей» — женскую группу, но первый состав был не очень сильным, и они стали думать, как развиваться дальше. В итоге в группе произошел раскол. Часть девушек осталось в «Бабслее», а Катя была вынуждена образовать новую группу с другими музыкантами — с этого и началась «Ива-Нова».

Ты вроде как курируешь их?

Да нет, не курирую, Катя вполне справляется с этой задачей сама. Она следит за тем, чтобы группа развивалась именно в музыкальном отношении, а не по популярности. Вот сейчас они тоже заменили аккордеонистку и бас-гитаристку. И уже поехали в этом составе в первый тур.

Расскажи, пожалуйста, когда ты появился на «Пушкинской»? С самого начала?

Да нет, не совсем с самого. Мы окончательно переехали сюда уже в конце 1991 года. После объявления Латвией независимости играть там уже было не для кого.

А почему ты не остался тогда в Берлине или Монреале?

Да, я, конечно, мог там остаться, но ведь вопрос не в том, где остаться, а в том, что там делать.

А разве там для тебя было не больше возможностей, чем в России?

С моей спецификой это оказалось сложнее, чем если бы я был просто музыкантом. Для того чтобы мне там работать, для всех моих технологий, железяк, сразу требовалось какое-то реальное пространство, где всем этим можно было бы заниматься. И «Пушкинская» как раз оказалось тем местом, где я мог это делать. В Риге был небольшой на тот момент выбор, а поскольку я уже был женат на Марине Каверзиной, которая была плотно связана с Петербургом, то пришлось принимать решение. Бытовые условия, конечно, ухудшились, зато у меня появилось отличное место для работы — на «Пушкинской-10».

То есть «Пушкинская-10» для тебя является местом работы?

Да, в первую очередь, конечно, местом работы. А вот раньше, в 1990-е годы, это еще была и, несомненно, интересная среда — круг общения, свой мир, который влиял, конечно, и на внутренние процессы. Сейчас этого уже почти нет.

Это потому что ты сам стал меньше общаться, или изменилась среда на «Пушкинской»? Где тебе лучше работалось — на старой или на новой «Пушкинской»?

На старой, конечно, но только по причине того, что было больше места — мне можно было развернуться в полный рост со всеми своими комбиками и железяками. Теперь такого, конечно, нет. Однако на новой я стал работать более эффективно, чем на старой, так как, с одной стороны, стало меньше тусовок и пьянок. А с другой — это связано с появившимися новыми техническими возможностями. Оказалось, что многое из того, на что раньше надо было находить деньги, и писаться в специальных студиях, теперь можно делать на компьютере, сидя у себя в мастерской.

А ты можешь вспомнить что-нибудь из курьезных случаев, произошедших с тобой на «Пушкинской-10»?

Да, много всего было. Можно целую книгу курьезов написать. Вот сейчас вспомнилась история с Тарзаном Магажевым. Пока мы с тобой бегали куда-то звонить, вернулись, а у нас там мебель вся разрушена. То есть каким-то образом там оставались Александр Рец, Тарзан и еще кто-то. Возвращаемся, а там все разрушено — столы, стулья. Решили, что это Тарзан, сразу пошли к нему, а оказалось, что это не он, а Рец виноват. Тарзан очень обиделся, что подумали на него. Правда, на следующий день сам всю мебель и восстановил.

Хорошо, Коля, ну вот скажи, пригласили мы тебя на «Пушкинскую» как музыканта, а как ты сам себя определяешь, кто ты — композитор?

Да нет, композитор — это, наверное, не совсем точно. Скорее, криэйтор, создатель музыки, я ее создаю или изобретаю.

Какие проекты у тебя в ближайших планах?

Сейчас я взялся за еще один материал для оркестра «Opus Posth» — пишу за компьютером. Но это будет материал совсем другого плана, чем «Кармина» — возможно, объединение музыки с живописью, но в этот раз, с упором на оркестр. И кроме того, этот проект должен быть более мобильным, чем «Кармина».

А ты не думал над идей создания оркестра современной музыки, хотя бы временного, для записи, — опыт, известный на Западе в 1970-е годы?

Нет, у меня нет особых намерений что-то собрать постоянное. Просто поработав с «Opus Posth», мне очень понравилось, как Гринденко подходит к интерпретации музыкального материала, как они работают со звуком. Я понял, что, по крайней мере, еще одну работу для них я смогу сделать. А больше вряд ли, потому что чувствую, что мои возможности как музыканта весьма ограничены…

Интервью взял Сергей Ковальский