квартирный андеграунд русского авангарда

С. Ковальский. Квартирный андеграунд русского авангарда.

Посвящается 25-летию самой большой квартирной выставки «На Бронницкой», которая была организована художниками-нонконформистами Ленинграда (для инсталляции квартирной выставки «Пространство Свободы: Квартирные выставки в Ленинграде: 1965-1984» в музее Университета г. Ричмонд, США)

Когда людям становится плохо, они собираются вместе…

Нора, пещера, дом, квартира – жилище человека, которое он сам создавал и владел им безраздельно. Соответственно, и жил в нем, как хотел, и делал, что хотел, скрытый от глаз недоброжелателей. Жилище должно быть частной собственностью, и право на него и свобода его использования должны быть святы.

В советской России второй половины ХХ века «неофициальные» художники решили воспользоваться этим правом: писать и показывать свои картины у себя в квартирах. Они оказались не признаваемыми официально как художники, потому что не приняли государственной идеологии в искусстве, и за это были лишены возможности вести нормальную жизнь профессиональных художников. Их не принимали в Союз художников, у них не было прав иметь мастерские, показывать публично свои картины и жить за счет своего профессионального труда. Имена их были занесены в «черные» списки, которые были переданы в ведение отдела КГБ по борьбе с идеологическими диверсиями. Таким образом, выставка у себя дома была приравнена к диверсии, а неофициальный художник, которого таковым сделали власти, – к подрывным элементам общества. Независимые художники не могли согласиться с этим.

Степень их несогласия определялась внутренней потребностью в отстаивании своего собственного мнения, вопреки общему. Это и есть нонконформизм, основной принцип которого – утверждение абсолютной ценности человеческой личности.

Потребность была настолько велика, что действия асоциальных, как правило, в быту художников приобрела социальный мотив протеста против некомфортности своей жизни. Обостренное чувство справедливости становилось двигателем этих действий, как то: организация квартирных выставок, хеппеннингов на природе, художественных акций протеста в публичных местах и прямая рефлексия на несправедливость в их произведениях искусства.

Следование принципам нонконформизма определяет социальный темперамент человека. Примером может являться концептуальная акция Юлия Рыбакова и Олега Волкова, состоявшаяся в ночь со 2-го на 3-е августа 1976 года. Художники написали плакат на стенах Петропавловской крепости. Протестовали против запрещения выставки картин у стен крепости и в память о сожженном в своей мастерской лидере ленинградских нонконформистов Евгении Рухине. Они написали: «Вы распинаете свободу, но свобода не знает границ». Буквы – высотой 1,5 метра – хорошо читались горожанами с противоположного берега реки Невы. Художники были наказаны 6 и 7 годами тюрьмы соответственно.

Нельзя сказать, что в тяжелое для культуры России время 50-х – 80-х гг., квартирные выставки, объединявшие художников, были задуманы как акции протеста. Они сами по себе становились актами гражданского неповиновения государственной системе подавления творческой инициативы индивидуальности. Факт существования нонконформистского искусства, как явления, свидетельствовал о том, что культура еще жива.

Конечно, не все по рождению – нонконформисты. Один знаменитый питерский художник говорил: «Куда меня природа тащит – туда я и должен идти…» Трудно не согласиться с этим. Но советская идеология была настолько недальновидна, что создавала несоглашателей из покорнейших людей, лишая их возможности следовать зову природы. А природа, в особенности, творчества требует соблюдения абсолютной независимости художнической личности.

Нонконформистское искусство появилось как противопоставление социалистическому реализму, который возник по заказу Советских идеологов. Они не поняли русский авангард, который некоторое время поддерживал революционные начинания, создавая прогрессивный имидж Советской России. Они испугались непонятого и обратились к более спокойной стилистически линии «Передвижников» – русских художников конца ХIХ века. Те – в своих сюжетах реалистично показывали патриархально-помещичий уклад жизни народа, с критической точки зрения. К тому же, они были не признаны петербургской Академией Художеств, которую патронировал Его Величество Государь Всея Руси, которого большевики расстреляли. Это устраивало строителей социализма.

Но для нонконформистов 50-х – 80-х гг. развитие творческой мысли по-прежнему связывалось с отечественными направлениями русского авангарда начала ХХ века: супрематизмом и космизмом, основанными на понимании сокральности искусства.

Успев до 1924 года (до железного занавеса между Россией и остальным миром) соприкоснуться с вариациями на эти темы, возникшими на Западе в это же время, авангардное искусство России успело войти в контекст мирового, задавая ему тон, чтобы затем заснуть летаргическим сном на 50 лет.

Возрождение началось в середине второй половины ХХ века и ознаменовалось бурными выступлениями «неофициальных» художников на частных квартирах и знаменитых выставках в ДК им.Газа и ДК Невский и др. (1965-1986гг.). Последовавшая за этим массовая эмиграция деятелей культуры и искусства на Запад послужила началом возвращения русского искусства в контекст мирового, но уже в другом качестве – хранителей традиций начала ХХ века.

Развитие других направлений искусства, возникших под влиянием западного искусства ХХ века, отражено нонконформистами в поисках новой абстракции, нео-экспрессионизма, модерна, неоклассицизма и пр.

На квартирных выставках эти направления были представлены на равных правах. Отсутствовал только социалистический реализм.

Интересной представляется серия выставок, организованных писателем Вадимом Нечаевым, который объявил свою квартиру музеем современного искусства и являлся его директором. Одна из них была приурочена к Венецианской биеннале 1977 года, где впервые за пределами СССР было представлено неофициальное искусство. Выставка была поддержана комитетом по защите прав человека и лично академиком Андреем Сахаровым – еще до его ссылки.

В конце концов, властями была предпринята попытка поджога квартиры. После этого через некоторое время Нечаев с семьей был вынужден эмигрировать.

В акции поддержки Биеннале принял участие коллекционер нонконформистского искусства Георгий Михайлов. Он давно превратил свою квартиру в галерею, где постоянно проходили выставки, и оказывал рекламные услуги художникам. Во время проведения этой выставки он по телефону информировал организационный комитет биеннале и западных корреспондентов об этом факте. За свою деятельность Михайлов оказался в тюрьме.

Еще одним человеком со сложной судьбой, предоставившим свою квартиру для расширения границ Венецианской биеннале в Ленинграде был фотограф-хроникер неофициальных выставок – Валентин-Мария Самарин, по прозвищу Тиль. В результате его деятельности он был лишен гражданства и выдворен из СССР.

«Неофициальное» искусство, игнорируемое музеями Ленинграда (а официальных галерей в советское время не было вообще) нашло своих почитателей и собирателей в среде научно-технической интеллигенции. Появились десятки коллекционеров, которые посвятили собирательству всю свою жизнь. Их квартиры были увешаны картинами с полу до потолка, иногда в два-три ряда, когда одна картина закрывала другую. Некоторые коллекционеры проводили выставки, открытие для посетителей. Большое количество таких выставок прошло у И. и Р. Логиновых, С. Сигитова и др.

Петербургское нонконформистское искусство – вещь в себе. Если поискать аналоги в истории искусства, то оно ассоциируется с древнегреческим, которое создавалось за тысячу лет до н.э. и которое может быть понято во всей своей глубине, лишь посвященными.

Плавная красота линий, точно выверенные гармонией уравновешенные формы таят в себе обожествленные символы мироздания, каковое представляли их создатели, отождествлявшие себя с природой. Тайна совершенства искусства Эллады привлекала многие последующие поколения. Оно служило им или эталоном для подражания, или поводом противопоставления ему иных форм.

Чтобы прочувствовать древнегреческое искусство так же, как и петербургский нонконформизм второй половины ХХ века, необходимо понять философию людей, создававших для себя все основные законы мироздания, как бы впервые, оставив наукам игры в открытия.

Именно оставшиеся на Родине художники нонконформисты придумали и создали мир заново, управляемый естественными законами природы. Мир со своими Богами, как у древних греков: В. Кандинским, К. Малевичем, П. Сезанном, С. Дали, М. Дюшаном, Д. Джонсом, П. Филоновым, Р. Фальком.

Роль Зевса в то время несомненно играл П.Пикассо. Две его выставки в Ленинградском Эрмитаже в 1956 и в 1964 годах поразили художников невиданной в СССР свежестью и новизной.

«Богов» знали по редким западным альбомам. Их художники иногда видели в магазине старой книги «Букинист». К примеру, «Золотой» альбом Дали можно было посмотреть только, если у тебя знакомый продавец – под прилавком, т. к. он был запрещен к публичному показу. Все приходилось домысливать самим. Редкие работы Сезанна, появившиеся в Эрмитаже только после выставки Пикассо, были экспонированы плохо, без необходимого освещения. Не было никакой возможности оценить масштаб явления во всей его глубине. Вспоминается, как много лет спустя, мне удалось увидеть огромную выставку Сезанна в Линкольн-Центре города Вашингтона. Великолепно сделанная экспозиция знакомых и незнакомых мне работ полностью перевернула мое представление об этом художнике. Оказалось, что мы не ошиблись, придумывая его. Сезанн действительно был и есть Бог!

Как древние греки, нонконформисты придумывали законы своего миропонимания. Создавали свой язык, форму, стиль. Если они видели Землю плоской с вращающимися вокруг нее двумя Солнцами, то отказаться от своего убеждения уже не могли. Даже если их поведут на костер!

Со временем значение нонконформистского искусства для русской культуры может стать аналогичным значению древнегреческого для культуры мира.

Нонконформистское искусство таит в самой форме своего существования формулу парадоксального мышления на уровне люблю – ненавижу. Чтобы прочувствовать этот диапазон, надо погрузиться в мифологию Петербурга. Ее частью являются квартирные выставки и те драматические истории человеческих личностей, которые создавали этот миф и уже сами стали его действующими лицами.

Рассказывая, как обыкновенно начиналась квартирная выставка, нельзя не вспомнить первую выставку группы «ИНАКИ» в 1973 г. и следующий годы – вплоть до самой большой квартирной выставки в Санкт-Петербурге – «на Бронницкой» в 1981 г. Пик квартирных выставок пришелся именно на этот отрезок времени.

Однажды заболела моя бабушка, и в нашей квартире на Басковом переулке освободилась комната на длительное время. Там мы: молодые художники Виктор Богорад, Сергей Ковальский и Борис Митавский решили показать свои картины друзьям и знакомым. Богорад говорил, что если выставку посетят хотя бы 30 человек, то это уже здорово. Чтобы задрать публику, мы назвали себя «Инаки» и написали манифест, который поместили в начале книги отзывов.

Эпиграфом послужила фраза Г. Флобера: «Дурак – всякий инакомыслящий». Для красоты мы взяли псевдонимы: Браго – Митавcкий – Калинович. Приглашали на выставку зрителей по телефону.

Одиннадцатиметровая комната была увешана картинами и графикой с полу до потолка. Сначала приходили друзья. Потом – друзья друзей. На второй месяц, приходили совсем незнакомые люди.

С нами было интересно поговорить. Педагоги, инженеры, математики, психологи – они приходили не случайно. Хотя для многих это было так же впервые, как и для нас. Это был выбор людей, которым не хватало «разблюдовки» советской культуры. Они были любознательны и критичны. Иногда в разговоре выяснялось, что представления наши о современном искусстве противоположны. Самыми близкими по свободе допущений тех или иных форм выражения художественного замысла и степени его версификации были математики и физики.

Каждую весну я уезжал из города работать в топографические экспедиции в глубину России. В очередной раз подходило это время, но мы все не могли закрыть выставку – люди звонили и звонили. У нас побывало уже более 120 человек. Это был успех! Однажды, возвратившись домой, я обнаружил в передней милиционера, который что-то спрашивал у моей матери и записывал на бумажку.

– В чем дело? – спросил я.

– Да вы тут безобразие какое-то устроили, к вам люди без конца ходят, – прогавкал служивый.

Я начал было объяснять, что ко мне ходят смотреть картины только друзья …

– Соседи написали жалобу на вас, прекратить надо немедленно, – дорычал мент. Я, конечно, взъерепенился, но, в общем-то, ничего не понял тогда, в чем настоящая причина. Мать была расстроена и напугана. Вечером пришли Богорад и Митавский и мы решили закончить выставку. Часов в 10 вечера пришел последний посетитель. Это оказался художник. Он долго смотрел наши работы, а потом сказал, что знает еще одну квартирную выставку в городе. Мы были удивлены и заинтересованы. На ночь глядя отправились в новый район. Хозяева не хотели нас пускать так поздно, но я упросил. Так мы увидели близкие нам по духу картины неизвестных пока нам художников. Среди них был Вл. Овчинников, А. Путилин, И. Росс – будущие «Газа-Невские» художники.

Спустя много лет стало очевидно, что наши группы шли разными дорогами, но путь у нас был один. Когда-нибудь параллели должны были пересечься.

После посещения этой квартирной выставки я возвратился домой во встревоженно-грустном настроении. Через пару дней мне надо было уходить в экспедицию. Глаза мои смотрели назад, душа – рвалась вперед.

В 70-е годы мы были постоянно заняты поисками работы «сутки – трое», дающей время для творчества. Мастерской, где можно писать картины, или квартиры, где можно сделать выставку. Идешь по городу, видишь какую-нибудь мансарду и сразу прикидываешь: пустая или нет.

Видишь темные окна квартиры, думаешь: может быть, хозяева собираются переезжать – можно успеть выставку сделать. Мне казалось, что воздух в городе был спрессован в непригодные для дыхания блоки.

Душу бередила атмосфера Вудстока, которую я мог с трудом вообразить по радиопередачам «Голоса Америки» и “ВВС”. Горящая гитара Джимми Хендрикса, срывающий личину приличий вокал Джанис Джоплин, хиппи, дети цветов… Я чувствовал свою причастность ко всему, что происходило «ТАМ» – далеко!! Чуть позже я был ошеломлен тем, что у нас существуют подпольные рок-группы «Лесные братья», «Аргонавты», «Санкт-Петербург», «Машина времени». Помню, как лез по водосточной трубе на второй этаж какого-то ДК в городе Пушкине, чтобы попасть на концерт последней. Когда долез, выяснилось, что концерт запретили уже на втором куплете первой песни программы.

Мы, «неофициальные» художники и музыканты, существовавшие вне административной сетки, искали незапротоколированное пространство, где можно было свободно дышать, жить без расписания и делать свое искусство.

Поработав несколько лет в экспедициях, я заработал деньги и купил кооперативную квартиру на Пискаревке. Первое, что пришло в голову, – сделать квартирную выставку. К этому времени группа «Инаки» претерпела некоторые изменения. Богорад бросил писать маслом и начал профессионально заниматься «картуном» (проблемная графика). Вокруг него стал собираться иной круг художников, что впоследствии позволило организовать клуб карикатуристов-картунистов. В нашу группу вошли Александр Лоцман и Наталья Балашова. Оставались Б. Митавский и я.

Новая двухкомнатная квартира полностью была заполнена живописью и графикой. Людей, посещавших нас, было мало. Мы договорились с Георгием Михайловым обменяться внутриквартирными афишами. Люди, посещавшие выставку у Михайлова, ехали, иногда в сопровождении Митавского или Лоцмана, с пл. Революции к нам на Пискаревку и наоборот. Дело пошло веселее. Мы решили сделать выставку постоянной. Открыта она была по пятницам, субботам и воскресеньям с 18.00 до 22.00.

Зрители уходили за 1 час до установленного законом времени, после которого по закону нельзя было шуметь. После этого же времени милиция не имела права пересекать границу частной квартиры.

К тому времени я уже понял, что совмещать содержание у себя на квартире выставки, заниматься профессионально живописью и ездить в экспедиции – невозможно. Чем-то надо было жертвовать. И я ушел со своей интересной и денежной работы, чтобы полностью посвятить себя искусству, которое в нашем случае было неразрывно связано с социальными, а по сути в России – политическими проблемами.

Музыка рок-группы Пинк Флойд (Pink Floyd) альбома «Стена» (The Wall) особенно задевала меня тогда как человека, не желавшего бежать из своей страны, так же как и продолжать жить в ней с ощущением связанных рук. Да, говаривали мы – «Инаки», между собой, может быть и придется эмигрировать, но лишь в том случае, если встанет насильственный выбор: «на Запад или на “Север”» (к счастью, этого не произошло).

Первые серьезные сомнения по поводу превосходства советской политической системы появились во время «чешских событий» в 1968 году. Своя позиция с трудом появлялась в диапазоне между воинственно-патриотическими статьями в советской прессе и радиорепортажами «вражеских радиоголосов» (радиостанции «Голос Америки», «Свобода», “ВВС”). Со слов очевидцев, таких же молодых, как и я, служивших в тех подразделениях Красной Армии, которые были введены в Чехословакию, их присутствие там выглядело, для чехов и словаков, непонятным способом проявления интернациональной дружбы. Отдельные солдаты самой думающей в мире «Советской армии», именно думать-то и не были выучены. И если бы им приказали стрелять в жителей дружественной страны, то стреляли бы!

Окончательно меня «добила» песня, звучавшая как реквием по свободе по всем радиостанциям мира (кроме советских), которую пела изгнанная из своей страны, чешская певица Марта Кубишова. Эмоции, переданные через эфир, были настолько сильными и искренними, что заставили меня поверить «в несправедливость добра» (как пел много позже Ю. Шевчук, группа «ДДТ»), которое несут советские солдаты.

Потом выяснилось, что еще раньше, пока мы были детьми, случились еще и «венгерские события» и какие-то непонятные мне тогда за недостатком информации заварухи в СССР.

Припав ухом к динамику своего приемника ВЭФ-206, сквозь треск глушилок, я слушал удивительные истории о людях, пересекавших разными способами Берлинскую стену. Например: человека проносили как бы в двух небольших чемоданах, стоящих вплотную один за другим. А на самом деле это был один длинный чемодан. Или кто-то бесшумно перелетал стену ночью на изобретенном им самим портативном планере. Люди жаждали Свободы и получали ее или умирали по дороге к ней. Это заставляло задумываться. Поэтому музыку альбома «Стена» я воспринимал исключительно как призыв к преодолению всяческих стен, мешающих людям свободно жить. Я и не предполагал, сколько невидимых стен нам всем еще придется преодолевать.

В своей квартире в доме на Пискаревке я очень скоро подвергся штурму местной общественности. Несмотря на то, что мы свято соблюдали правило закрывать выставку ровно в 22.00 и никогда не устраивать шумных вечеринок, ко мне стали наведываться жилищные комиссии, товарищеские суды в составе которых были те самые домохозяйки, которые, по Ленину, должны были уметь управлять государством. «Да, уюта здесь не построишь, и эта дикая музыка…» – говорили они, разглядывая картины на стенах, когда я наивно пытался приобщить их к искусству. Как-то сосед сказал, что, когда меня не было, ко мне приходили двое в штатском – уехали на черной Волге. Так могли появляться только сотрудники КГБ. Я затосковал.

Тоска углублялась, но выставка продолжала работать.

Доктор Джаз спасал меня. Я бесконечно крутил знаменитую «Библию» ЛуиАрмстронга (LP – “Louis and The Good Book” L.Armstrong, – Decca – MCA – MCAD 1300, 1958-1980). “Down by The Riverside…”(«вниз по реке»), – напевал я, глядя в окно и ожидая чего-то нового. Элла Фицжеральд отвечала как бы мне, напевая “Tenderly” («нежно»). “Sing, sing, sing” – («пой, пой, пой»), – разгонял мою кровь в пульсирующем свинге Джин Крупа. А мой друг Дюк Эллингтон закручивал космическую спираль Второго концерта духовной музыки (LP – “Second Sacred Concert”, Duke Ellington, Prestige – PCD – 24045-2, 1968), и когда она добиралась до слова «Свобода», которое он произносил по-русски, я начинал понимать, что не одинок в желании перемен, которые надо совершать своими руками.

Я уже служил электомехаником в полузакрытой конторе по графику день- ночь. Дни проходили на службе скучно, а вот ночью я крутился как белка в колесе. Нашей выставке нужна была какая-то мобильная реклама, из рук в руки, как визитная карточка.

В свою смену вечером я набивал на бумажную ленту закодированный дырочками текст. Множил его и все экземпляры закольцовывал. Ночью, в 2-х часовой перерыв, я заправлял бумажные кольца в телетайпные аппараты, которые распечатывали код буквами на рулонную бумагу в огромном количестве. Утром я все разрезал на нужный формат и уносил, готовые приглашения. Впоследствии, во времена работы Товарищества Экспериментального Изобразительного Искусства, эта технология весьма пригодилась для размножения наших текстов, причем отпечатать листовку можно было и на английском языке. Для тех, кто не понял, в чем изюм, скажу, что в то время никаких доступных народу ксероксов, ризографов и прочей множительной техники, также как и компьютеров, в помине не было. Машины «Эра» и «РЭМ» в секретных конторах – вот и все, но это каралось. Я знал человека, которого посадили в тюрьму на 3 года только за то, что он нес отпечатанную таким образом книгу Солженицына. Тот же, кто печатал ее, наверняка получил больше.

Соединение групп «неофициальных» художников всех поколений происходило неумолимо.

Помню, звонит взбудораженный Митавский: «Старики, нас на выставку пригласили. Надо быть к 10.00». Взяли под мышку по картине и пошли на ул. Желябова. Выставка должна была состояться в квартире художника Толи Маслова. Но когда мы поднялись в квартиру, там уже была милиция. Выставку запретили под предлогом того, что в пустующей, расселенной коммунальной квартире, которая к этому времени была вся завешана картинами, лишь одна комната принадлежала Толе, а остальную часть квартиры он занимать не имел права.

Художники вяло снимали картины и выходили на улицу. Армену Аветисяну пришла в голову мысль расставить картины на бульварных скамейках, чтобы выглядело как будто бы мы не успели их упаковать. А пока суть да дело, люди успеют их посмотреть. Через некоторое время на скамейки к нам начали подсаживаться как бы случайные люди – соглядатаи. На нас они деланно не смотрели, но было заметно, что внимательно слушали наши разговоры. Мы боялись какой-нибудь хулиганской провокации с их стороны и, чтобы подстраховаться, Володя Овчинников пошел звонить своим знакомым в Американское консульство. Очевидно, разговор был подслушан «органами». Минут через тридцать-сорок от Невского показалась консульская машина и еще одна с американцами, они медленно поехали вдоль бульвара, а за ней вплотную – черная Волга, из открытого окна которой какой-то гэбэшник снимал наше «стояние» кинокамерой. Кортеж проследовал мимо, не останавливаясь. Нас развеселил «киносюжет», и мы стали махать проезжавшим руками. Только флажков не хватало. То ли американских, то ли советских. Но кульминация эпизода для нас с Борей была чуть позже. Когда стало холодать, все начали расходиться. Мы с Митавским свернули с улицы Желябова в проезд и с ходу наткнулись на «газ-воронок» без опознавательных знаков принадлежности к какому-либо ведомству, а в нем человек 20 штатских с дубинками. По инерции мы продолжали двигаться к машине, и, проходя мимо и холодея внутри, ожидали, что на нас нападут или арестуют. Но пассажиры «воронка» почему-то были веселы – смена, наверное, кончилась – и иронически улыбались нам. Даже послышалось обращение к нам: «ну все, наконец, по домам?.!!»

Через некоторое время большая выставка все же состоялась, организовавшие ее «старики», пригласили и «молодых». Это было на квартире у Аллы Осипенко и Джона Марковского, солистов балетной труппы. А следующая квартирная выставка, крупнейшая в истории – «на Бронницкой», была организована «молодыми», куда были приглашены «старики». Доверие нонконформистов разных поколений друг к другу, наконец, наступило.

Шел 1981 год. В это время в КГБ реорганизовался отдел по борьбе с идеологическими диверсиями. И новый начальник повел иную политику в отношении деятелей «неофициальной» культуры. Разрешалось организоваться музыкантам, литераторам, художникам. Но нам было понятно, что только для того, чтобы выявить всех и поставить под контроль.

Неофициальные литераторы, имея опыт организаторской работы по выпуску журнала «Часы» в самиздате и проект создания литераторского клуба, решили переиграть кэгэбэшников и как бы «организовались» в «Клуб-81», чтобы получить разбитую квартиру на ул. Лаврова дом 5 для литературных встреч. Использовали это помещение и мы, художники, для больших собраний и просмотров картин молодых художников, хотевших присоединиться к нам.

Однажды у художника Афоничева в большой комнате на ул. Жуковского собралось человек 30-35. В основном «молодые» художники, но было и несколько «стариков». Особенно активным был Игорь Иванов и Слава Афоничев. Они явились как бы переходным звеном от «стариков» к «молодым». Поговорили про необходимость квартирной выставки. А потом искусствовед, Юрий Новиков, которого изгнали из Русского музея, предложил «рыбу» письма в отдел культуры при ЦК Партии и Министру культуры СССР.

Письмо содержало анализ ситуации в русском советском изобразительном искусстве, начиная с 20-х годов и заканчивалось предложением по сути обсудить необходимость создания альтернативной Союзу Художников организации.

Перепечатывание письма упало на меня как на единственного, обнаружившего себя, владельца печатной машинки. Редактировали совместно с Б. И. Ивановым, редактором самиздатовского журнала «Часы». По сию пору помню горячие споры художников по пунктам письма, но более всего, как мне пришлось при помощи двух с половиной пальцев перепечатывать 20 страниц шесть раз в течение нескольких месяцев. Адский труд!

Гонцами в Москву были назначены «Инаки»: Б. Митавский, А. Лоцман и С. Ковальский. Вероятнее всего, потому что наша нелегальная мастерская была рядом с Московским вокзалом. И вот мы «легли на дно». Решили никому о сроках не говорить. Боялись стукачей, слежки и отъема письма. Операция была разработана следующим образом: было заготовлено несколько экземпляров письма. Один оставался у Ю. Новикова. Один был спрятан мною на другой квартире. Третий должны были везти в Москву Митавский и Лоцман. Я же должен был незаметно проследить за друзьями до их благополучного отъезда и получить их телефонный звонок из Москвы о передаче письма в приемную ЦК. В случае их задержания – попытаться выехать в Москву с четвертым экземпляром письма и доделать дело. Но все произошло гладко с первого раза.

Параллельно этой акции начались поиски квартиры под выставку.

Требования к квартире и хозяевам были следующие:

1. Комнаты должны быть большие с высокими стенами и наименьшим количеством окон и мебели;

2. Квартира должна быть отдельной или с расселенными соседями;

3. У квартиры желателен черный ход (второй выход);

4. Хозяева должны были быть из тех, кто хотел эмигрировать, но кого не пускали, и им надо было привлечь к себе внимание властей, чтобы те выгнали их из страны;

5. Хозяева должны были быть юридически подкованы и не бояться негативных последствий.

Разными группами мы обследовали около 10 квартир. Но что-нибудь каждый раз не сходилось.

Тем временем нами, для отвода глаз гебешникам, по городу был пущен слух о готовящейся, в неизвестное пока время, квартирной выставке. Для вящей убедительности с августа начали понемногу стаскивать картины на квартиру к Миллеру на улице Маяковского. Мол, там и будет выставка – следите.

Однажды вечером у нас на чердаке появились Гарик Юхвец и Б. Митавский с приглашением посмотреть очередную квартиру. Квартира подходила по 1, 2, 3, 5 пунктам. Решение было принято совместно с ее хозяйкой Наташей Кононенко. Назначили время проведения выставки.

Опасаясь преждевременного перекрытия входа в квартиру органами милиции, решили начать оповещать художников и зрителей лишь накануне открытия поздно вечером в пятницу 13-го ноября, когда в отделениях на посту только дежурные, а начальники уже дома, на выходных. Если дежурным поступит информация, то решение до понедельника принять будет некому, – думали мы.

Ночью наши организаторы (меня не было) перекинули на грузовом фургоне все картины, накопленные у Миллера, на квартиру Кононенко на Бронницкую ул.. Остальные художники были поставлены в известность позже. Утром, проверяя, нет ли «хвоста», мы отправились делать экспозицию. В целом план удался.

Первый милиционер появился только к вечеру воскресенья. Стоя на кухне он проверял документы у нас и у зрителей. Агенты в штатском дежурили на входе с улицы. Потом кто-то отключил электричество. А. Лоцман и Б. Митавский отправились закупать свечи во Фрунзенский универмаг. Выставку продолжали смотреть при свечах. Но Лоцман, наш «профи» по электричеству, исхитрился поставить какую-то перемычку и, весело промолвив: «Хрен нас объегоришь», дал свет. Зрителей было много. Охраняя выставку мы дежурили на ней ночами. Однажды в мое отсутствие с субботы на воскресенье приходили искусствоведы Эрмитажа! – инкогнито!!

Выставка просуществовала 4 дня. В ночь со вторника на среду мы, неожиданно для следящих за квартирой – они проспали, вывезли все картины обратно к Миллеру для дальнейшей раздачи участникам выставки. Хозяйка уехала тоже. Когда утром появилась милиция, разговаривать уже было не о чем и не с кем. Сделано это было для того, чтобы разрядить сгущавшуюся ситуацию вокруг выставки и избавить нашу хозяйку от лишних неприятностей.

Так слово (письмо в ЦК) и дело (выставка «на Бронницкой») соединились в единое действие «неофициальных» художников. Письмо заканчивалось словами о том, что если наши требования о признании Товарищества и легализации выставок не будут приняты, мы будем считать ТЭИИ существующим де факто и продолжим нашу работу от его имени.

На закрытии выставки Ю. Новиков предложил черновик Устава ТЭИИ, и началось длительное обсуждение на квартирах В. Афоничева и того же Ю. Новикова.

На собрании художников устав был принят. Первыми членами ТЭИИ решили считать участников выставки «на Бронницкой». Конечно, тех, кто дал согласие. Для продолжения работы была выбрана инициативная группа: Ю. Новиков, С. Григорьев, С. Ковальский. Прошло несколько месяцев, но ответа на наше письмо не было. Чтобы попытаться выяснить судьбу письма и по возможности получить ответ, были командированы в Москву снова А. Лоцман и Б. Митавский – отвезли новую «цедулю». Вернулись ни с чем. Но буквально через пару дней ответ пришел на адрес Афоничева. Визит «наших» в ЦеКа не прошел даром.

Такого в истории отношений «неофициальных» художников и властей еще не бывало! Но из ответа, тем не менее, было ясно, что признавать нас как профессиональных художников власти не собирались, так же, как и само ТЭИИ, хотя и запрета на нашу организацию не прозвучало. Инициативная группа занялась подачей заявки на официальную выставку от имени ТЭИИ в Управление культуры.

А параллельно, чтобы усилить давление на власти, не давать им покоя, квартирные выставки решено было продолжить. Но следующую выставку – весной, у художника Игоря Смирнова, на 3-ей Советской, после триумфа «на Бронницкой», мы «проиграли».

Конспирация нами не соблюдалась, и вход в квартиру был перекрыт милицией еще до открытия выставки. Но художников с картинами пускали, мол, мы вам собираться не мешаем, а вот зрителей не пропустим. Когда же кто-то из художников захотел выйти из квартиры, то его не выпустили. Мент сказал: «Выйдешь только, если заберешь картину и пойдешь домой. Только так».

Ситуация была до предела глупая. На этот раз КГБ переиграл нас по всем статьям. Но все обошлось без неприятностей для участников и хозяев. Вскоре Игорь Смирнов эмигрировал в Америку.

Был 1982 год.

Из множества квартирных выставок хочется выделить три, которые стали этапными в определении сообщества художников, представлявших нонконформистское искусство Ленинграда-Петербурга.

1. На «Кустарном» переулке – первая широко прозвучавшая подобного рода выставка и давшая толчок целой серии других квартирных выставок, как средству давления на власти. 1970-1971.

2. На квартире у балерины А. Осипенко, где, в основном, определился обновленный состав «неофициальных» художников («старики» и «молодые»), декабрь 1980.

3. «На Бронницкой» улице, где началась самоорганизация нонконформистов 80-х годов и была заложена основа ТЭИИ (Товарищества Экспериментального Изобразительного Искусства), 1981.

Последние квартирные выставки ТЭИИ организовало в 1986 году. Это были «дни открытых дверей» в квартирах художников, пожелавших этого. Выставки проходили в знак протеста против глупой цензуры на официальной выставке ТЭИИ, которую художники сами не открыли, не согласившись с требованиями властей. Такое случилось впервые!

Городская комиссия, которая принимала официально разрешенные выставки, состояла из представителей комитета коммунистической партии, комсомола, КГБ, Управления культуры, официального союза художников. Всего 10-15 человек.

Картины в экспозиции они рассматривали с трех позиций: 1) присутствует ли в сюжете антисоветская пропаганда; 2) можно ли трактовать сюжет как религиозную пропаганду; 3) похожи ли изображения человека на порнографию.

Надо заметить, что у членов комиссии было хорошо развито воображение. На этой выставке было запрещено к экспонированию 44 картины 25 художников (из 186). Кому-то виделся в сказочном старике, летящем на птице, писатель-диссидент Солженицын. Кто-то требовал убрать с изображения церкви крест или затушевать свечение за головой персонажа. Любая обнаженная фигура, отличающаяся от академического канона, приравнивалась к порнографии. После 4 дней переговоров все закончилось «самовывозом» картин из выставочного зала и письмом художников новому лидеру СССР и «Перестройки» М. С. Горбачеву. Художники требовали официального признания своего творческого союза. Ответа не последовало.

ТЭИИ было второй формацией неофициального объединения ленинградских нонконформистов. Оно определяло культурное пространство Ленинграда, наряду с неофициальными литераторами – Клубом-81 и Рок-клубом в 80-е годы.

Всего за 10 лет ТЭИИ провело в Ленинграде 13 больших выставок нонконформистов, в которых приняло участие около 300 художников.

Выставки посетили сотни тысяч зрителей. Это было доказательством их интереса к отечественному авангардному искусству. Так мы отстаивали свое место на Родине, не желая эмигрировать в другие страны.

Только в 1991 году впервые официально было зарегистрировано Товарищество «Свободная культура» (ТСК) – третья формация профессионального творческого союза независимых деятелей современного искусства разных профессий. Произошло это тогда, когда город вернул себе свое настоящее имя: Санкт-Петербург.

Возможно, что нонконформистское искусство Петербурга, как явление – в прошлом. Но философское понятие нонконформизма будет существовать, пока сознание человека будет стремиться к самосовершенствованию личности.

Товарищество художников продолжало свою деятельность. Основным оставалось создание условий для профессионального труда художников и их социальной защищенности. Независимые деятели современного искусства объединились вокруг проекта «Новой Утопии».

Однажды весной 1989 г. мы: Юлий Рыбаков, Евгений Орлов и я – возвращались с какого-то вернисажа. Были слегка невеселе и забрели в садик на Пушкинской улице, где стоит памятник А. С. Пушкину. Мы обсуждали концепцию культурного центра, которой я был одержим в то время. В поисках спонсоров я уже объездил с нашим проектом пол-Америки, попутно знакомясь с устройством подобных центров за океаном. Мы прикидывали, где можно создать нечто подобное, но по-своему. Рассматривали квартал Апраксина двора, думали об острове Новая Голландия. Везде были свои плюсы и минусы. Но мы никак не могли прийти к единому мнению.

И вот, когда наш горячий разговор зашел в очередной раз в тупик, а на колокольне Владимирского собора часы пробили полночь, над нами шевельнулась тень, и мы услышали, как Александр Сергеевич Пушкин выматерился и, продолжая речь, вымолвил: так вот же вам дом, чего же боле! Мы разом вскинули головы и увидели перст поэта, указующий на дом № 10.

Войдя во двор этого таинственного пока для нас строения, мы мгновенно поняли, что это именно то, что нам нужно. Дом был похож на Ковчег. Он тихо покачивался на волнах времени. И мы ощутили, что отправляемся в будущее.

Прошло много лет, а корабль все плывет.

Памятуя традицию квартирных выставок, мы заняли огромный дом, предназначенный властями города для долгосрочного капитального ремонта. Проект был реализован в течение 7 лет. Так возник Арт-Центр «Пушкинская-10».

В квартирах жилого дома представлены студии художников, музыкантов, актеров, галереи, залы Музея нонконформистского искусства, концертные залы, издательства, книжный и музыкальный магазины и т. п. Атмосфера, созданная в Арт-Центре «Пушкинская-10», достаточно гармонична, что способствует переходу потенциальной энергии художники в кинетическую. Здесь есть все, что нужно для художника, живущего в определенном цикле времени – от самовыражения до самореализации.

«Пушкинская-10» сама по себе произведение искусства. Синтопия, которую создали художники по принципу организации квартирных выставок: индивидуальных саморазвивающихся кинетических объектов современной культуры. Она представляет собой совершенную форму квартирного бытования независимого петербургского искусства художников-нонконформистов второй половины ХХ века. Реальность, в которой живет «Пушкинская-10», невиртуальна, но параллельна реальности, в которой живет государство. Иногда, по необходимости, они пересекаются.

Наш Арт-Центр – «ПАРАЛЛЕЛОШАР», является важной частью интеллектуального пространства Санкт-Петербурга.