«Цвет музыки» Сергея Ковальского.

Благодаря шестому чувству видения цвета звука, музыка, обнаруживая форму пустоты, заполняет ее и выявляет как одну из познаваемых реальностей космоса.

Сергей Ковальский

На наших глазах был разрушен миф о ХХI веке, начавшийся создаваться в начале века предыдущего. Одна из главных надежд тогда возлагалась на синтез искусств и науки. Впечатляющие достижения в дигитальных и нанатехнологиях, успехи генной инженерии и биохимии и т. п., не прибавили людям счастья; число известных элементарных частиц перевалило за 350 и продолжает расти, но наука в целом находится в духовном кризисе. Гуманитарная сфера и искусство все более дискредитируют себя в сакральной сфере возвышенного, становясь придатком рынка. В этой ситуации, полной суетливой тщеты, явно не хватает тишины и созерцательности, сопровождающих настоящее творчество. Для выхода из кризиса полезно вспомнить, что помимо основной массы передового искусства, сосредоточившегося в начале ХХ в. на формальных поисках и новой сфере функционального дизайна, существовали духовные поиски в искусстве, противопоставлявшие рационализму — интуицию, анализу — вчувствование, форме — содержательность. Несмотря на все умалчивания, эта традиция противопоставления жива.

На общегородской выставке 2004 года в Центральном выставочном зале «Манеж» перед зрителями и собратьями по цеху Сергей Ковальский представил новый цикл своих произведений, посвященных музыке. Ранее Ковальский был более известен произведениями, где на переднем плане было слово и сюжет. Это картины «говорили» и «иронизировали». Но и в них можно было «услышать» звуки интеллектуального джаза и музыкального авангарда. (Самое известное из них — «Саморазвивающийся и самовоспроизводящийся кинетический объект современной культуры Арт-центр «Пушкинская-10»). В последних работах чистое музыкальное звучание выходит на передний план. Это именно последние, а не новые работы: большинство из них художник начал создавать 10—14 лет назад, постоянно возвращаясь к ним с позиций уже нового жизненного опыта и более высокого уровня понимания музыки.

Сергей вспоминает, что в конце 1960-х он обнаружил в себе практически бессознательное стремление к воплощению своих жизненных переживаний в форме живописных композиций. Этот момент совпал у него с открытием мира джаза, тогда фактически табуированного в СССР. Художник внутренне подошел к проблеме соединения стихий живописи и музыки, и эта линия в его искусстве оказалась главной. У Ковальского, называющего себя «профессиональным слушателем с тридцатилетним стажем», проблема синтеза музыки и изобразительного искусства, так или иначе, постоянно выходила на передний план.

Произведения Ковальского, посвященные музыке, можно разделить на три способа отображения звука в цвете. Первый из них, достаточно традиционный, — изображение музыканта, исполняющего свои произведения, и его настроения, увиденные художником в цвете. Это работы, выполненные в семидесятые годы, такие как портрет певицы Сары Воон («Концерт в Токио») и «Сумерки Колтрейна» — композиция в цвете музыки с пластинки «ОМ». Второй цикл посвящений — построение композиции под влиянием настроения от общей музыкальной концепции звука исполнителя или композитора. Например, картина «Музыка», 1999 г., посвященная трубачу Чету Бейкеру. Впечатление от музыки может быть выражено не только в живописи, но и в построении объекта или скульптуры. Таков, например, объект, посвященный Сергею Курехину, «Сердце музыканта», 2004 г. Третий способ, который художник открыл для себя еще в 1981 г., — непосредственно импровизационное исполнение музыки средствами живописи. Ярким примером такого подхода является триптих «Concerto Grosso» на музыку отечественного трио «Г.Т.Ч.» (Ганелин, Тарасов, Чекасин), игравшего импровизационную музыку. Как говорит сам художник: «Я нашел для себя способ видения музыки, пользуясь которым, я выстраиваю ритмизированный видеоряд из воспринятых мною звуков музыки. Это цветовые формообразующие коллажи. Я проецирую их на плоскость холста, тем самым создавая партитуру конкретного музыкального произведения в цвете и форме». Этапными работами, созданными этим способом, Ковальский считает диптихи в цвете музыки с альбомов Кита Джаррета «Священные гимны», 1988–2003 гг. (эту музыку сам пианист посвятил философу начала XX века Гурджиеву), «Зеркало» Софьи Губайдулиной, 1990–2003 гг., композицию Энтони Брекстона «№ 20+86», 2003 г.

По мнению автора, партитуры, созданные им, вполне доступны для импровизационного прочтения музыкантом. Таким образом, перед художником открываются широкие пространства для самых смелых экспериментов. Ковальский говорит о возможности создания живописной энциклопедии современной музыки в пространстве от Армстронга до Губайдулиной и об импровизационной версии такой энциклопедии, которую на основе уже его работ могут создать виртуозы джаза. Он видит перспективы в использовании новых дигитальных технологий, например, видео, которые позволяют создавать динамичные композиции, параллельные звучанию музыки. В этих головокружительных поисках Ковальский очищает понимание сущности своих работ. Они уже нечто большее, чем произведения искусства, «прекрасные объекты». Это накопители и трансляторы позитивной духовной энергии Космоса.

В видении искусства, как активной части ноосферы Земли, Ковальский определенно становится на позиции «энергетизма», в русской транскрипции в наибольшей мере воплотившейся в различных версиях Космизма. Идеи Космизма, восходящие к философии Н. Ф. Федорова, преломились в самых различных областях православной мысли, русской культуры, науки и искусства от ракетостроения К. Э. Циолковского до музыки А. Н. Скрябина, теорий «Тектологии» А. А. Богданова, «Ноосферы» В. И. Вернадского и «Пассионарности» Л. Н. Гумилева, и вплоть до кинематографа А. А. Тарковского. В изобразительном искусстве Космизм нашел свое воплощение в творчестве группы «Амаравелла», возникшей в 1923 г. Значительное влия-ние на мировоззрение группы оказали теософские идеи Е. П. Блаватской, творчество М. К. Чюрлениса, В. В. Кандинского и в особенности их судьбоносная встреча с Н. К. Рерихом. «Наше творчество, интуитивное по преимуществу, направлено на раскрытие различных аспектов Космоса — в человеческих обликах, в пейзаже и в отображении абстрактных образов внутреннего мира», — писали в своем манифесте члены «Амаравеллы». Как и у художников-космистов, у Сергея Ковальского вчувствование превалирует над формальным анализом и рассудком. По сути, своим творчеством художник пытается помыслить параллельные нашему миру, совершенно реальные, но существующие по иным законам пространства, избегая иллюстративности. «Расширение сознания» — принципиальное выражение-призыв Н. К. Рериха, в ХХ в. стал общеупотребимым выражением, принятым в сфере новой музыки, изотерике и т. д. Это выражение обозначает путь, которым идет и Ковальский, предлагая целый ряд своих новых «междисциплинарных» ходов в области выразительных средств. Это не столько технические и рациональные новации, сколько попытки выявить органичное единство стихий. Новые формы, таким образом, возникают естесственно, фактически сами собой на пути духовного самосовершенствования и вглядывания в глубь вещей. Исследование и переосмысление разнообразных проявлений Космизма сейчас является, возможно, наиболее перспективным направлением для развития отечественного духа во всех его проявлениях. Находки и широта художественного мышления Ковальского позволяют говорить о его творчестве в целом как о современной версии отечественного Космизма. В 2004 году художник принял участие в выставке группы художников-космистов «Надземное и земное», организованной как реализация проекта, намеченного перед смертью патриархом современного космизма в живописи, членом «Амаравеллы» Б. А. Смирновым-Русецким (1903—1993).

В психологии существует малоисследованный феномен «синестезии» — дополнительное ощущение, не свойственное данному органу чувств, могущее, например, выражаться в звуковом переживании цвета («фонизмы»), «цветном слухе», цветовом ощущении чисел, дней недели, а также одновременных зрительных («фотизмы»), вкусовых, осязательных впечатлениях и т. п. Развитие музыкальных форм в Новое время опережало развитие изобразительных средств искусства. Возможно, что с этим связано то, что уже в ХIХ веке в музыке начинает ясно звучать абстрактное начало, а композиторы ставят проблему возможности изображения с помощью звуков художественных и литературных образов (борьба вагнерианцев и брамшианцев, «Картинки с выставки» Мусоргского). В 1910 году А. Скрябин включает в свою симфоническую поэму «Прометей» специальную «партию света». Чуть позже можно увидеть множество попыток выразить музыку через изобразительное искусство. Широко известны исследования в этой области В. Кандинского, а также М. Матюшина и П. Клее, бывших не менее профессиональными музыкантами, чем художниками.

В этом контексте Ковальский выступает как иррациональный интуитивист, сомневающийся в том, что «музыку» можно «разъять, как труп», «поверить алгеброй гармонию», напрямую перевести герцы в цвет. Именно поэтому речь не идет о свете и светомузыке. В Ковальском живет упорный, пытливый, драматичный дух практика, но все тщательно выверенные технические приемы при создании произведения — это лишь искусная подготовка условий для главного — величественного возникновения Чуда. Верша свои дела на земле, Ковальский постоянно смотрит в себя и вверх, ждет знака свыше. Этим знаком может быть звук, в котором, как говорит художник, улыбаясь, и «есть всеобщее начало, ибо “сначала было слово”, а слово есть звук». Если Малевич наблюдает свои абстракции из космоса где-то внизу, то Ковальский на Земле вглядывается в свой собственный Космос, постигая звуки стихий, первоэлементов, которые транслируют через себя парящие ангелы-медиумы — джазовые музыканты. Эти гении ХХ века научились извлекать гармонию из всего, вплоть до звуков тела и машин. Главной изобразительной аллегорией звучащего Космоса выступает коллаж. Но традиционный коллаж для Ковальского слишком суетлив, художнику в нем мешает «фон» мелкого энергетического мусора, который с собой несет любой предмет, вплоть до обрывка газеты. Решая эту проблему, Ковальский изобретает технический прием, который он именует «контрколлажем».

Приступая к работе, художник с помощью разнообразных действий вручную «вспахивает» подготавливаемую под живопись плоскость, насыщая ее энергией. Затем, создавая средствами живописи детали коллажа, которые он уже либо практически создал или держит готовыми в голове, Ковальский освобождает их от материальной плоти, возвращая в природу первоэлементов, дает им новые символические формы, превращая коллаж в контрколлаж. Контрколлаж соотносится с коллажем, как мраморный древнегреческий храм со своим деревянным прототипом: в камне обобщенно символизируются и возвеличиваются элементы, потерявшие конструктивность. Элементы контрколлажей художника загадочны, но просты, без кокетливой претензии выглядеть чем-то более значимым и глубоким, чем они есть. Они вибрируют и звучат. Это мир, который Сергей именует «космореальностью». Направление в искусстве, в котором работает Ковальский, он называет «элементальным* метареализмом», или «метаэлементализмом», «отражающим жизнь природных стихий и открывающим видение множественности космореальности через цвет, форму, ритм и звук».

Особой сферой наблюдений и исследований Ковальского, связанной воедино с его творчеством, является сфера сновидений.** Здесь он не становится последователем психоаналитической традиции, видя во сне иррациональное и необъяснимое начало. Для него, как для художника, сон — еще одно из проявлений неоднозначного принципа коллажа, а также область самонаблюдения и своеобразная виртуальная почта, по которой тебе невесть откуда могут доставить практически готовый образ будущего произведения.

Главный научный сотрудник Музея нонконформистского искусства
А. Хлобыстин