инстинкт свободы.

С. Ковальский. Инстинкт свободы*.

* Слова взяты из интервью с Юрием Календаревым.

…Идущий за мной сильнее меня…

Александр Галич

Интересно сопоставить жизненный путь двух групп петербургских художников-нонконформистов, громко заявивших о себе в 1974-1975 гг. Одна часть оказалась в эмиграции, вторая оставалась на Родине. Минуло 30 лет, т.е. половина среднестатистической мужской жизни в России.

Вопросы, которые мы предложили художникам, делились на две части. По ответам на первые три вопроса хотелось понять, как получилось, что художники выбрали именно такой путь. Остальные вопросы были посвящены современным взглядам художников и их ощущению себя в ХХI веке.

1. Как начиналась Твоя творческая жизнь?

2. Что привело тебя в круг «неофициальных» художников-газаневщиков во времена 70-х годов?

3. а) Стоял ли перед Тобой вопрос об эмиграции и почему Ты остался в России?

б) Почему Ты уехал из России и как это произошло?

4. Каково на Твой взгляд художественное и социальное влияние Газаневщины на дальнейшее развитие питерского искусства? (эмигрантам этот вопрос не задавался).

5. а) В каких странах Тебе удалось пожить и где Твой Дом по сердцу?

б) Удалось ли тебе реализовать себя как художника?

6. Каковы Твои впечатления о Фестивале независимого искусства?

7. Что Ты думаешь о месте нонконформистского искусства в современном контексте мировой культуры?

С самого начала надо учесть, что люди, совершившие свою жизнь как подвиг служения искусству, независимо от того, как они представляют себя в современном контексте культуры, не станут публично каяться в содеянном, даже если внутри себя сомневаются во многом, или жаловаться на свою жизнь, которая сложилась, возможно, не столь ярко, как им представлялось в молодости. Все они, безусловно, люди сильные и везучие. Ведь мы знаем и, надеюсь, помним многих других художников из этого газаневского поколения, которые или рано ушли, или растворились в пространстве времени, не выдержав тяжести жизни оторванного от Родины человека. Или по-другому: задохнулись от переизбытка свободы.

Если ответ кого-то из расспрашиваемых художников на один из вопросов отсутствует — это значит, что ответ не случился.

Оказалось необходимым получить ответы и от деятелей нонконформистской культуры, не участвовавших в знаменитых выставках, но активно способствовавших сохранению свободы дыхания. Это: А.Хвостенко, В.Нечаев, В.Т.М. Самарин, М.Шемякин и Г.Элинсон.

Первые три вопроса столь естественно следовали один за другим, что художники отвечали на них в едином монологе, что говорит о том, сколь часто, много и подробно каждый прокручивал в себе начало своей жизни и, вероятно, задавался вопросом: могло ли быть по-другому? И кем бы сейчас был я, если бы по-другому? Но все говорили твердо о том, что только так могла сложиться их жизнь.

Тем не менее, мы представим ответы на каждый вопрос по отдельности, так же как и на 4-й и 5-й вопросы.

Ответы на вопросы 6 и 7 во многих случаях получились не совсем по теме или вовсе не были заданы. Очевидно, что для художников факт события заслонил его содержание. И в обобщенное обозрение ответов для статьи были выбраны полярно противоположные и эмоциональные мнения, чтобы полнее отобразить настроение участников Фестиваля. Говорят, что искусство не обязательно понимать, достаточно уметь его чувствовать.

Вопрос 1

Как начиналась Твоя творческая жизнь?

ЭМИГРАНТЫ

Анатолий Басин

— Я окончил техническое училище и работал на заводе. Меня попросили сделать газету, я ее не сделал, потому решил, что пора мне учиться. Пришел в Выборгский дом культуры, но там набора не было, и мне сказали, что их ребята уже пишут маслом, я испугался, вышел на улицу, а там объявление: «Набор в студию ДК им. Капранова продолжается». Это был 1957 год. Потом я поступил в ЛИСИ на архитектурный факультет и мне очень повезло, я сдал рисунок на четыре с половиной, у остальных(?) были тройки.

— Расскажи о методе преподавания Сидлина.

— Он преподавал лет тридцать. Из учеников оставались те, для которых по каким-то природным соображениям вот этот ход был наиболее приемлем. Занимались мы два раза в неделю. Метод у Сидлина несказуемый. Мы много говорили, беседовали.

— А сам Сидлин был чьим учеником?

— Сидлин был учеником Осмеркина, Савинова, больше Савинова.

— Это правда, что Сидлин уничтожил свои работы?

— Да, это правда. Есть версия, что Сидлин был недоволен советской властью, которая очень давила на него, и в отместку уничтожил свои работы.

— А могло быть, что он просто пересмотрел все, что делал и был настолько недоволен, что уничтожил?

— Это еще одна причина. Есть роковой талант. Сидлин был роковой художник, он в работу всю душу вкладывал. И перед смертью картины нужно уничтожить, чтобы вернуть все обратно, чтобы душа была цельна, чтобы не попасть в ад. Это еще одна причина.

Эдуард Берсудский

— Когда меня водили в детский сад на ул. Достоевского. Я из хлеба делал фигурки, меня за это ругали, хлеба было мало. Я думаю, с этого началось. Потом один год я ходил в Дворец пионеров в первом классе, после чего все прекратилось и началось уже после армии в 1961 году. Я жил один на улице Салтыкова-Щедрина и стал там лепить из глины и пластилина для себя. Потом пошел в студию скульптурную, лепили обыкновенно: натуру, портреты, но я не получал удовлетворения. Потом решил делать деревянную скульптуру, где можешь позволить себе все, что ты хочешь, это вам не мышцы и ключицы, там можно делать вещи совершенно как у Коненкова. Помните Коненков до революции делал такие головы, их можно было увидеть на выставке компании Стеньки Разина.

— Где больше было природных форм?

— Головы такие, где не было никаких реалий. Инстинктивные работы. Я решил этим заниматься, уже не стал ходить в студию. Жил я на улице Достоевского, на 5-м этаже, делил комнату шестнадцать метров на две половины, в одной я спал, в другой работал, там много наделал разного: люди, звери, но делал для себя и нигде это не выставлял. После чего я женился, и в эту комнату шестнадцати метров поместилась еще и женщина, но я продолжал делать деревянные скульптуры. Потом эта женщина вступила в Союз художников в молодежную группу, ей дали мастерскую на ул. Герцена, около дома где родился Набоков. И вот там я начал делать большие скульптуры, деревянных кинематов. Потом я их постепенно перенес частями на Московскую. Там я жил, и вот комната стала постепенно заполняться этими кинематами.

— Сам ты не был членом Союза?

— Никогда не был, да меня бы и не приняли, я был никто.

Юрий Жарких

— В 1969 году я окончил ЛВХПУ имени В.И. Мухиной и таким образом моя творческая жизнь началась естественно.

Игорь Захаров-Росс

— Кто-то говорил, что мегаполис всегда подпитывается глубинкой. Я задыхался в Хабаровске. В начале 71 года после окончания высшей школы, отработав год, я уехал в Питер. Что-то нужно было менять в системе, но невозможно было представить, что можно что-то сделать.

— А в Хабаровске в то глубокое советское время не было, наверное, никакой информации о том, что происходит в мире, в Питере?

— Ты ошибаешься. У нас была очень сильная школа. У меня был учитель по скульптуре, он учился у Бурлюка в Чите, а Фитисов, преподаватель живописи, учился у Родченко и т.д. Через этих людей мы узнавали все. Встретившись с такими людьми, понимаешь, что тебе повезло. Я сын ссыльного. Отец был сослан на Сахалин на двадцать пять лет.

Мы жили в Китайской деревне, где жили испанские коммунисты, семьи из Эстонии, Латвии, крестьяне из Белоруссии. Это была такая большая лодка — глобальный интернационал.

— Это формировало тебя как человека мира?

— Рядом с нашей деревней были лагеря японских военнопленных, немецких два лагеря. Начало 50-х гг. В общем я хотел стать композитором и в детстве убегал из дома в тайгу, где Амур разливается так, что не видно его берегов. Я помню все тропинки, все дорожки в лесу. Лес — это, для меня, кафедральный собор… Это спасение. Вспомни готику. Сегодня наша культура оторвана от своего корня. Мы забыли эту музыку. Культура перестала быть культом.

В 15 лет меня выгнали из школы, где я с приятелем издавал журнал по борьбе с учителями, по борьбе с официальной схемой преподавания истории. Приходилось читать другие книжки. Случилось так, что были рядом люди, и был букинистический магазин, в котором работал сосед дядя Фима, и он прятал книги для меня, отцу я говорил, что пошел заниматься спортом, а сам шел к Фиме за книжками. Я учился в школе рабочей молодежи. Получил специальность токаря. По окончанию школы нужно было куда-то поступать. Сдал экзамены в педагогический институт на художественно-графический факультет в Хабаровске. Библиотека выписывала польские журналы, я пытался учить польский язык,— мой дед был из Кракова, полурусский-полуполяк. Разбирался по словарю с английским языком, чтобы получить максимально полную информацию о современном искусстве. Но отдаленность от центра, от Питера давала о себе знать.

Юрий Календарев

— Первое мое воспоминание: когда мне было года два или три, мы жили в комнате на углу Восстания, и там был деревянный пол и металлическая печка. Я на нее налепил кусок пластилина, чтобы он стал мягче, а он растаял и упал на дощатый пол. Бабушка меня за это отшлепала — вот так и началась моя художественная жизнь. Это был 1949 или 1950 год.

— А что было дальше?

— Папа и мама были врачи, они хотели, чтобы я стал инженером. Какое-то время мы жили в Пушкине, оттуда ближе всего было ездить до авиационного института. И после школы я туда поступил. А напротив был Юсуповский дворец — там во дворе есть флигель, в котором размещалась школа скульптуры Криворуцкого, натуралиста. Он меня учил скульптуре, мне там очень нравилось. Мне было тогда 16 лет. Поскольку нельзя было перевестись из одного института в другой, я чуть позже подался добровольцем в армию. Когда вернулся, пошел работать на завод «Вибратор» пожарным. В Муху поступить сразу я не мог, потому что экзамены для меня были слишком сложными. Поэтому ночью я работал, а днем ходил на курсы рисования в Муху. И мне повезло — я все-таки поступил. Мухинское училище в те времена было более раскованным, чем Академия. И тогда на скульптуре было очень престижно учиться, мне очень там нравилось. У нас был прекрасный педагог Петров, он учил нас рисовать, был архитектор Шмелев.

— А как же так получилось, что ты не закончил?

— Из-за рисования в основном. В принципе у меня разногласий с преподавателями не было, но рисовал я не по канонам, у меня всегда были удлиненные пропорции.

— Прямо Эль Греко.

— Ну да. Образы у меня получались больно духовные, а нужно было больше мяса. Ну и возник вопрос, а что будет дальше? Меня очень тянуло к камню. В Питере был завод монументальной скульптуры. Я съездил на этот завод и увидел, как рабочие рубили гранит, неважно что Ленина, главное, что камень. И я ушел в академический отпуск. В это время я уже был знаком с ребятами, которые называли себя нонконформистами, мы себя тогда называли «вторая культура».

— А почему «вторая»?

— Потому что первая была официальная. Мы были очень разные и единственное, что нас объединяло, это то, что мы не хотели заниматься тем, чем занимались они.

Татьяна Корнфельд

— Началась она в средней художественной школе и не отмечена никакими драматическими событиями. Но к концу обучения я познакомилась через Кривулина и Костю Кузьминского с молодыми художниками. И, как вы знаете, было время квартирных выставок — я начала возить картины в Москву — уже где-то в семидесятые годы, я была самая молоденькая, еще не окончила школу, училась в десятом или в одиннадцатом классе. В Москве было несколько квартир, где проходили выставки, художники были разделены по направлениям: абстракционисты, небольшие инсталляции, фигуративное искусство… Из Ленинграда мы выезжали с Арефьевым и очень боялись, что нас арестуют с картинами.

Александр Леонов

— Лучше всего начать с того, что я сын художника и мое детство прошло среди супрематических картин, отец мой П.В. Леонов (главный художник Дулевского завода). Затем я учился в СХШ, потом академия. Потом пришлось избавляться от этих академических навыков.

— Академию ты окончил?

— Нет, меня исключили за формализм со второго курса. Это очень огорчило моих родственников, но я был рад. С 1959 года я уже складывался как художник со своей манерой письма. В 1961 году я сделал несколько рисунков, которые открыли мне себя самого как художника.

Олег Лягачев

После окончания школы я поступил на физфак ЛГУ, и к тому же времени относятся мои первые потуги, как живописца (1956-57 гг. ). Я начал писать акварелью: экспрессионистские портреты и немного позже — натюрморты. Мне уже тогда казалось, что важна интуиция и чистые краски. Эти работы были довольно уверенными. Они отчасти сохранились, и я даже включил некоторые из них в свой сайт в версии 2000 г. Исключённый из ЛГУ, я стал посещать Эрмитажный университет и там в течение 1958-60 гг. прослушал цикл лекций по истории искусства и археологии ( искусство Урарту читал Б.Б. Пиотровский; он говорил не очень хорошо, но в целом его лекции, с его ужимками и жестами, были увлекательными). В 1960-61 гг. я работал в Русском музее в качестве музейного рабочего в бригаде знаменитого Мамлеева (со мной работали также мой брат Владимир, художник, и Валерий Плотников, будущий московский фотограф кинозвёзд). Там, в советском запаснике 1920 г. у Марины Юрьевны Ралль, я впервые увидел работы Филонова, Малевича, Штеренберга и других авангардистов; надо прибавить, что вскоре М. Ю. из-за своей доброты потеряла место и позже работала в издательстве «Художник РСФСР» как простой редактор или даже корректор.

В 1960 г. я поступил в Академию художеств на факультет теории и истории искусства. Рисунок на факультете вёл профессор В.В. Лебедев, которому я показывал свои первые цветные рисунки. Он меня особенно не хвалил, но и не ругал и дал дельные советы, как правильно рисовать. В 1962 г. в Эрмитаже, где я начал работать с конца января того же года, я познакомился с М.Шемякиным. В марте 1964 г. мы посетили выставку реставраторов в Растреллиевской галерее и у нас возникла идея предложить нашу собственную выставку: художников — рабочих хозяйственной части Эрмитажа. Выставка, кстати, прошла под лозунгом: «Навстречу 200-летию Эрмитажа», потому что это был юбилейный год. Участники этой выставки: Валерий Кравченко, тогда студент Театрального института, будущий актёр; поэт и график Владимир Уфлянд; Владимир Овчинников, Михаил Шемякин, Олег Лягачев.

Я хочу заметить, что в настоящее время к этой выставке прилепляются и другие персоны, работавшие тогда в хозяйственной части Эрмитажа, но факт — это не то же самое, что виртуальность компьютера…

Эта выставка и была началом моей творческой жизни. В 1966 г. я участвовал в выставке в Консерватории (совместно с Михаилом Шемякиным); в 1973 г. — на психологическом факультете ЛГУ; в 1974-75 гг. — на выставках художников нонконформистов. Всё это до отъезда во Францию.

Валентин Тиль Мария Самарин

— Мне думается, она началась давно-давно. На протяжении своей жизни мне приходилось решать мировые проблемы, у меня были какие-то совершенно несусветные фантазии о том, как устроить что-то интересное для этого мироздания. И эти фантазии начались в 1956 году у Пушкина на площади искусств, где мы собрались в связи с выставкой Пикассо. На следующий день мы попали в Большой дом. Потом были очень серьезные события: я попадаю в подвалы Большого дома за листовки, посадили за дело. Это оказалось началом моих художеств. Mеня не пытали, не били. Со мной пытались беседовать, но я оказался для них сложным человеком. Я никого не называл, пожалуй, это в моей жизни самый большой подвиг гражданский. Я чувствовал, что к стенке не поставят, и я держался. В моих первых работах, которые я делал после Большого дома будучи в психиатрической больнице на Арсенальной, я был готов к свободному обращению с материалом.

— Это были фотоматериалы?

— Нет, это были картинки, композиции.

— И дальше как это развивалось?

— Я вообще-то всю жизнь занимался фотографией. Именно фотография вывела меня к большим возможностям видеть что-то большее, чем обычное изображение. Работая с фотоматериалом, я еще в Петербурге понял, что есть возможность какого-то колдовства фотоизображением. Т. е. обрабатывая его необычным образом, я неожиданно увидел, как по-разному ведет себя изображение на одних и тех же материалах. И мне повезло, я работал с театром Якобсона, это был гениальный хореограф, и первые мои удачные работы были связаны с ним, с его гениальными миниатюрами, и герои моих съемок стали моими друзьями.

Владимир Некрасов

– В голодном послевоенном Новосибирске сосед по коммунальной квартире писал масляными красками «Три богатыря» Васнецова для продажи на барахолке. Акт сотворения человека на холсте, сопровождавшийся божественным запахом масляной краски из тюбиков, не оставляли сомнения — лучшего занятия на земле не существует.

Вадим Нечаев

— Совпало движение художников, среди которых была масса моих знакомых, с тем, что я попал в черный список, и попадал туда не раз. За то, что я печатал рассказы, которые подвергались критике на больших партийных конференциях. Первый раз на Сахалине в 1962 г., второй раз в Ленинграде в 1963 г. За то, что все время пытался печатать серьезную прозу, а с другой стороны имел друзей таких как Виньковецкий, Бродский, Шемякин. С Шемякиным мы познакомились еще в 1963 году. В черные списки попадал или из-за друзей, или из-за повестей, которые снимались с печати цензорами или партийными работниками.

Александр Окунь

— Во-первых, я учился во дворце пионеров у Левина. Когда я через много лет встретился с Арехом, выяснилось, что в 40-х гг. он учился у него, и вообще много известных людей у него училось. И если говорить о прививках, что касается нонконформизма, то он был привит им, потому что это была белая ворона среди преподавателей, и мы были тоже белыми воронами. Он нас учил не приему, а более важным и сложным вещам, и потому мы вырастали в некой оппозиции уже изначально к существующим традициям. Потом я учился в 190 школе при Мухе, и потом уже в Мухе. Рисунку я учился у Тихомирова, у Ватенина — живописи, который учил нас совершенно изумительным образом. Он подходил, молчал, долго скреб в бороде, и по звуку скреба мы понимали, что делать. А Тихомиров спихивал тебя со стула, садился за мольберт, мученически на тебя смотрел, потом брал большую резинку и стирал весь рисунок, начинал рисовать. «Легче, легче, мягче, мягче, кто есть Бог, Бог есть Гольбейн». Потом я окончил Муху и по недоразумению меня приняли в молодежную секцию при Союзе. Когда я принес свои работы на выставком, там наступило молчание. Была такая Ксения Ершова, она была членом комиссии, она первая сказала, что это хорошо, сказал бы первый, что плохо, меня бы не приняли. Я был весьма горд, и через полгода была молодежная выставка в Союзе, и я помню, что моя работа висела с изумительно красивым натюрмортом, а потом когда пошла главная комиссия, Моисеенко мою работу снял.

Анатолий Путилин

— В Питер я приехал молодым и здоровым с Дальнего Востока, из Хабаровска (Советская Гавань). В 22 года, после службы в морской пехоте, еще в армейских помещениях я сделал километры настенной живописи. А до этого я был изгнан с 3-го курса Художественного училища в Биробиджане с формулировкой «За формализм», мечтал поступить в Муху.

— А почему в Петербург, а не в Москву?

— Не знаю: Пушкин, Достоевский… Я полетел на Запад, если бы самолет приземлился в Париже, я бы не расстроился. Я всегда думал о Западе. У нас была поговорка «Где вы будете отдыхать? — На Западе». Я вырос среди зон, лагерей и тайги. Но я счастлив, что провел свое детство и юность в этом суровом климате. Кстати мое первое знакомство с картинами состоялось по холстам, написанным зэками, прекрасная живопись. У моих друзей отцы-офицеры работали в лагерях и вот оттуда в каждом доме были картины. Писали они их по плохим репродукциям из «Огонька».

У меня в Питере никого не было и я приехал с полным чемоданом акварелей на вокзал, там же я и спал. Для Мухи у меня не оказалось постановочных работ, а в Таврическом художественном училище в приемной комиссии были Оскорбин Леонид Алексеевич и директор Кочетков. Один по живописи, другой — по рисунку. Один служил моряком на Дальнем Востоке, другой в морской пехоте. Ну, и говорят: «Матрос пришел, давай его заберем к нам так, без экзаменов…».

Вадим Филимонов

Мне и трудно, и легко рассказывать. Почему? Потому что у меня написана нецензурная автобиография, и там я все вместил. Мама говорила так: «Вот Катя (сестра моя) всегда одинаково рисовала почеркушки свои, а у тебя всегда разное». В тринадцать лет я начал серьезно заниматься, я пошел в ДК им. Цюрупы, мой первый учитель Чекалов. Я сразу побежал вперед, ходил сразу в две группы. В пятнадцать лет я уже писал портреты с натуры. После студии в 1963 г. поступил в Ленинградское художественное училище им. Серова, теперь уже Рериха. Со второго курса меня выгнали, потому что я с кистью в руках изучал Поля Сезанна, Ван Гога. Я год работал на Кировском заводе штамповщиком. Штамповал трактора «Киров». Через год восстановили в училище, но не на живописное, а на оформительское отделение. Окончил в 1968 году. Потом я начал работать в Эрмитаже у старика Длугача.

Алексей Хвостенко

— Ну, это довольно трудно вспомнить, потому что так давно все это начиналось…

— Основные вехи.

— Я начал писать стихи в очень

нежном возрасте, лет в шестнадцать примерно, но потом я все эти стихи уничтожил, потому что они показались мне недостаточно совершенными, чтобы оставить, так же я поступил со многими картинами, которые я делал в то время.

Михаил Шемякин

– Это зависит от того, что я считаю в своих работах творчеством: когда началось именно творчество и что было подготовкой к нему. Я себя по-преж-нему ищу и все еще надеюсь, что озарение придет.

Вообще, мы ведь приехали в Ленинград из Германии: отец, который стремился все на юг и на юг, поскольку сам из Кабарды, хотел ехать дальше, в Краснодар. А мама, ленинградка, не хотела. Я обожал свою бабушку, которая жила в Ленинграде, и тоже не хотел никуда уезжать. Мама тогда сказала: «Есть один шанс — существует художественная школа, вот если ты сдашь туда экзамены, у нас будет резон оставаться в любимом городе». Я, помню, за одну ночь наскрябал рисунков к сказкам Пушкина, раскрасил, и мама понесла их в художественную школу. Там ей сказали, что ее сын рисует так хорошо, что будет поступать сразу во второй или в третий класс. Я сдал экзамены: школа была та самая, в которой учились Арех, Олег Григорьев, Траугот — СХШ. С тех пор я решил, что буду рисовать. Стал рисовать, чересчур этим делом увлекся и был исключен из школы — за то, что оказывал дурное влияние на своих однокашников: слишком много пытался узнать и знаниями делился: кто такой Ван Гог, Грюневальд, кто такие футуристы, Джино Северини. Меня вызвали на допрос в КГБ, предупредили и, хотя я согласился вести себя мирно, выбросили из СХШ без права продолжать образование. Я сдал экзамены в Таврическое училище, но когда пришел на занятия, встретил тех двоих людей, которые меня допрашивали. Мне сказали: «Мы же вам объяснили — учиться вы больше не будете».

— А с какого курса Тебя выгнали?

— Мне оставалось два года до диплома. После этого я попытался поступить в семинарию, но там произошла та же история. Нас с Овчинниковым (мы вместе поступали) вызвали к Митрополиту и сказали: «Детишки, из партийного руководства нас предупредили, что если вы будете приняты, появится очень много неприятных газетных статей против религиозных деятелей: поэтому сначала вы пару лет будете тихонечко прислуживать, а потом мы введем вас в семинарию…» И когда я увидел, что не только художники и педагоги пляшут под дудку КГБ, но еще и церковь, повернулся и пошел в чернорабочие. До самого изгнания я был чернорабочим.

Генрих Элинсон

– Я рисую сколько себя помню, но более или менее серьезно я начал заниматься этим многотрудным делом в начале шестидесятых. Нужно сказать, что я не учился ни рисунку, ни живописи, так что приходилось самому изобретать велосипед. Хотя в начале шестидесятых в моде была «абстракция», я делал фигуративные работы.

ОСТАВАНТЫ

Валентин Афанасьев

— Дело в том, что у меня своеобразная семья. У меня отец — архитектор, а мама — пианистка, и все мое детство проходило в атмосфере искусства, она для меня была естественна. Сначала меня больше привлекала музыка. Я даже не знаю почему. Мне было года три-четыре, я знал Бетховена, Шопена. Когда-то на меня очень сильное впечатление оказала книга о Ван Гоге «Жажда жизни». Мне тогда было около шестнадцати лет. После этого меня заинтересовала живопись. Я стоял перед дилеммой: поступать либо в консерваторию, либо в Академию художеств. Я очень много занимался самообразованием, много читал. И в 1966 году я поступил в консерваторию, но все это время продолжал рисовать.

Анатолий Белкин

— У меня в жизни никогда не было такого вопроса: чем заниматься. Еще у мамы в животе я знал, что буду картинки красить. Кроме того, к моему будущему серьезно отнеслась моя бабушка. Я помню случай: я слепил из цветного пластилина спаниеля. Бабушке он так понравился, что она отвела меня во Дворец пионеров в самую младшую группу — мне тогда было пять лет. Когда бабушку спросили: «А что слепил ваш внук?», она показала спаниеля. И ей сказали, что эти собачки везде продаются: дескать, не говорите нам глупостей. Видимо, здорово я его слепил. А дальше уже пошло-поехало.

Когда мне было семь лет, моя мама работала главным врачом всех пионерских лагерей в Сиверской и Вырице. И там были художники. Был среди них такой дядя Боря Рыбик — это мой учитель — может быть, он еще жив… Он организовал летнюю школу акварели. Была настоящая школа, среди детей я был самым маленьким, но самым педантичным. Я каждый день ходил на этюды и каждый день рисовал. С семи до семнадцати лет я рисовал каждый день! Помню, папа ругался, если я не работал, говорил, что я бездельник.

Затем — художественная школа, потом графический факультет в Академии — оттуда меня выгнали. В Мухе я слушал лекции Васильева, молодого преподавателя: он читал основы абстрактной композиции. Он говорил об удивительных вещах, о том, как ставить точку, что такое открытая композиция, неострая, о зоне ответственности художника: о том, что он ответственен за все, что попадает в ограниченное пространство — за отпечаток пальца, за кляксу.

Глеб Богомолов

— Моя творческая жизнь началась очень давно. Я знаю хорошо, когда сделана моя первая масляная картина. До этого тоже какое-то творчество было, но я уже не вспомню, какое. А масляная картина была сделана в тот день, когда домой ворвался папаша и объявил, что он тридцать шесть часов не спал и рассказал про Таллинский переход. Когда началась война, его перевели на военный флот, была такая царская яхта «Штандарт» с двумя маленькими вспомогательными суднами — он как раз оказался на одном из них — «Разведчике» и попал на Таллиннский переход, сопровождая большое судно. На подходе к Таллину вдруг появился маленький самолетик с крестиками и накрыл. Когда рассеялся дым — плавали лишь доски. Под впечатлением от рассказа отца я начал рисовать мою первую картину: дым, пожар, взрывы, вздыбленное море, корабли, самолеты. Это был 1941 год. Мне было семь лет.

— И как, Ты сразу маслом начал писать?

— Да, это была живопись маслом.

— Откуда масло было тогда — в 1941 году?

— Мой отец порисовывал. Он рисовал морские пейзажи. Свою вторую картину я нарисовал все на ту же тему морского пожара, но все равно мне казалось, что не получается. И я сделал третью картину — черная краска, краска синяя и красная. Мама сказала, что третья получилась безобразно. Но много лет спустя я понял, что это была экспрессионистическая живопись. Это и было начало моего творческого пути.

— Как Ты все-таки художником стал? Это, наверное, было непросто.

— Я учился в Военной академии, потом армия. Но я всегда порисовывал. Учась в Военной академии, я сделал тетрадь «сексуальная революция» — хохмические штучки. Работал в разных местах, но рисовать все время продолжал.

— У Тебя же инженерное образование?

— Инженерное. Когда-то мне было тринадцать лет, мама предложила поступить в СХШ. Но я отказался. Я решил, что буду рисовать сам. Так я все время что-то рыл и искал.

Леонид Борисов

— С детства имел склонность к рисованию, ходил в школьные годы в изостудии, принимал участие в оформлении стенгазет. После школы увлекся радиотехникой, поступил в институт и на последнем курсе познакомился с Леоновым (он был мужем сестры одного моего однокашника), который учился тогда в Академии художеств и занимался искусством, несоответствующим соцреализму. За это его потом из Академии и выгнали. Поскольку он был ориентирован на современные школы, мне было интересно с ним беседовать, смотреть, что он делает. Он делал рисунки в стиле Филонова, я тоже стал рисовать в таком же стиле. Суть метода заключалась в том, что бралась какая-то тема и детально разрабатывалась.

Жанна Бровина

— Вспомнить как — невозможно. Она была всегда; я принадлежала ей, а она мне. Но дело в том, что в разное время по мере взросления она принимала разные формы: холодок глины в детском саду, рифмоплетство школы, перешедшее в стихотворные образы молодости, периодическое — с детства — прикосновение карандаша к бумаге, кистью — гораздо позже. По окончании Мухинского училища — определенная тяга к материалу: глина, дерево, шамот, известняк, мрамор, где, возможно, получили наиболее полное разрешение все предыдущие формы выражения. С 1977 — живопись (в основном) и графика.

Анатолий Васильев

— Я считаю, что моя творческая жизнь началась во Дворце пионеров им. Жданова, где я вместе с компанией друзей-погодков увлеченно занимался живописью. Наш преподаватель Михаил Александрович Конеев давал нам некоторую свободу и поощрял наши занятия искусством. Это был мощный заряд, который позволил мне поступить в Мухинское училище. А там уже начались какие-то поиски и попытки уйти от ортодоксального творческого подхода. Очень значимой для меня была встреча с замечательным художником и искусствоведом Олегом Лягачевым и его матушкой Клавдией Петровной Лягачевой, которая позволяла молодым людям собираться за своим чайным столом: туда приходили поэты, художники, актеры. Там я познакомился с Олегом, он открыл мне новый взгляд на искусство, творчество, познакомил с замечательными книгами…

Владимир Видерман

— В детстве я срисовывал с репродукций Шишкина, Репина. Отец увидел и решил, что, наверное, ребенок будет художником. Повел меня в художественную школу в городе Феодосия при галерее Айвазовского — это была хорошая художественная школа, и с педагогом мне очень повезло. Как-то так я втянулся — и по сей день продолжаю рисовать. Потом мы переехали в Одессу, я поступил в художественное училище, а потом в Питере — в Муху. В 1970 году я вступил в молодежную секцию Союза художников, меня долго не выставляли. Затем была выставка в ДК им. Газа.

Владлен Гаврильчик

— В 1943 году я поступил в ашхабадское художественное училище. А на следующий день получил похоронку на отца, и меня сдали в ташкентское суворовское училище. На этом, собственно, моя творческая жизнь приостановилась. Окончил его. Потом окончил военно-морское училище. До 1955 года я охранял государственную границу, но всегда хотел быть художником. Мне удалось уйти с пограничного флота без позора, по сокращению.

Поскольку жена у меня была питерская, я приехал в Питер из Владивостока и начал творческую деятельность здесь. Записался в изостудию в ДК работников пищевой промышленности, познакомился с ребятами: Таней Кернер, Эриком Богдановым, Володей Лисуновым. В изостудии мне было скучно. Через два года моей деятельности я был уже настолько просвещен моими юными авангардистами, что меня из студии исключили за «формалистические кривляния». Я попал с мирного пограничного фронта на фронт идеологический. И твердо взял курс на современное прогрессивное искусство. Сам я ничего не мог делать, разве что смотрел идеологически вредную литературу, которую спокойно можно было брать в публичной библиотеке и библиотеке Академии художеств. Постепенно стал делать свои небольшие работы. ПВА по оргалиту. Много копировал. Познакомился с московской конторой. Самое интересное знакомство было с Кабаковым, в 1965 году. У них было все о’кей — и выставки с каталогами, и фирма у них паслась. Я крутился в этом мире, одновременно работая в военно-промышленном комплексе. Имел статус шибко секретный.

Потом я бросил этот комплекс и, имея в кармане диплом штурмана малого плаванья международного значения, поступил шкипером баржи грунтоотвозной шаланды северо-западного речного пароходства. Вот там я начал по-настоящему рисовать, поскольку портовый мир был мне знаком. Сидя в рубке, используя служебное положение, я рисовал в детских альбомах с натуры пейзажи в Финском заливе. Это было с 1970 по 1973 год. Называть себя художником и участвовать в выставках я тогда стеснялся.

Валентин Герасименко

— Склонность была с детства. Мой отец работал в театре, поэтому детали макетов декораций были моими игрушками. Сознательно начал заниматься живописью много позже, где-то в 50-е годы, безусловно, поворотным моментом в моей «художественной» биографии была встреча с Васми. Отец мой считал, что хлеб художника бесперспективный и хотел, чтобы я стал военным. И по его желанию после школы я отправился в Академию связи им. Буденнова. Сдал первый экзамен, меня перевели на казарменное положение, выдали кружку, ложку и котелок… А ночью я перелез через забор — и был таков.

Родители в это время были на гастролях. Забрав документы, я подался в университет на географический факультет. И, как раз где-то году в 1957—58, я познакомился с Васми. Это был уже сложившийся художник. А я себя никем, кроме как художником и не представлял… Много времени я проработал художником-оформителем, а потом так получилось, что мне предложили пойти работать на телевидение — и я двенадцать лет там работал. И где-то в 1972 году — хоть я продолжал заниматься живописью — я схватился за голову: что же я делаю?

Елена Гриценко

— Очень рано. Сначала была художественная школа в Красноярске, затем художественное училище им. Сурикова, потом академия в Ленинграде. Занималась графикой. Любила Врубеля, Серова. На третьем курсе познакомилась с Кожиным, в 70-х годах появились новые пристрастия: Дали, Руо. Стала «левой» художницей, но несмотря на это, Академию окончила успешно, отказалась от аспирантуры. Затем уехала в Тихвин заниматься живописью. Чуть позже оказалась в рядах неофициальных художников. Кожин ввел меня в круг Стерлигова.

Познакомилась с художниками, приносила показывать работы…

Геннадий Зубков

— Весьма прозаично. Моя творческая жизнь началась в рядах Советской армии. Поскольку Россия велика и необъятна, когда выстроили новобранцев, спросили, кто из славного города на Неве — пришлось сделать шаг вперед. Спросили, что я умею делать. Так и началась моя творческая жизнь — я оформлял ленинскую комнату. Дальше получилось совершенно замечательно. Когда демобилизовался, пошел работать в Ботанический научно-исследовательский институт. Там работала моя сестра, которая очень интересовалась искусством. И там же, на работе, я познакомился с Владимиром Васильевичем Стерлиговым. Это был 1963-64 год. Волею судьбы я стал заниматься живописью у Владимира Васильевича Стерлигова.

Юрий Медведев

— С изокружка при авиазаводе в Новосибирске, мы были там вместе с Володей Некрасовым. При Академгородке в 50—60-х годах образовался свой авангард, к которому я как раз примкнул. Проходили необыкновенные для того времени выставки — Фальк, Филонов. Основной фигурой сибирского круга авангарда был Грицук — он работал в очень ярком и красочном абстрактном символизме. Я поступил в Архитектурный институт, после поехал в Среднюю Азию — потрясающе, ошеломляюще! Огромное влияние оказало народное творчество — азиатские Пиросмани. Я сделал большую «Азиатскую серию», правда, уже в Питере. Здесь же, в Питере проработал восемь лет в архитектурной мастерской. Увлекся космической темой. В 60-е устроил в мастерской выставку, на которой познакомился со многими питерскими неофициальными художниками — Фоминым, Шемякиным, Аршакуни, Егошиным. После ухода из архитектурной мастерской, ближе к 80-м, началось кочевье по мастерским, хотя архитектурная работа сопутствовала мне всю жизнь — построил немало.

Владимир Овчинников

— Все это безобразие началось лет в шестнадцать–семнадцать. И очень активно.

— А что послужило толчком к творчеству?

— За давностью лет и не вспомню… Возможно, семья и друзья — они воздействовали достаточно активно. Потому как специального образования я ведь не получил. В те годы, чтобы оставаться самим собой невзирая на прессинг, нужно было быть очень сильной личностью. Я занимался самообразованием, учился «методом погружения». Работал в Кировском театре, в Эрмитаже: это не проходит бесследно, на всю жизнь печать накладывает. В Кировском театре моим руководителем был К. Б. Кустодиев. Есть в театральных мастерских такая должность — маляр-декоратор, такой Ванька Жуков. Он и краски разводит, и за водкой бегает. А если когда дозволялось забор написать в левой кулисе шестого плана — это было счастье.

— Сам процесс письма Тебя интересовал?

— Конечно, меня весь процесс интересовал. Это я сейчас краски на палитре развожу, в театре краски разводились ведрами — и этот процесс уже не мог не захватить.

Юрий Петроченков

— Я помню свой первый рисунок, это был взрыв атомной бомбы, это было в 1945 году, сразу после Хиросимы. Все об этом говорили. Ну, я взял и нарисовал, а потом выяснилось, что я нарисовал все это на корочках диплома кандидата исторических наук (моего отца). Этот рисунок я запомнил навсегда, и закреплен он был подзатыльником. Ну а дальше везде, где можно рисуется. Период, когда я стал соображать, кто в искусстве кто, это были годы при Хрущеве, новая информация, мы увидели импрессионистов в Эрмитаже, новейшее течение, хотя ему уже под сто лет. Дальше Пикассо, кубинские художники. Я начал больше рисовать, в неделю раза три ходил в филармонию и рисовал там. Потихоньку выработал свой собственный стиль рисования. Мы с моим приятелем решили, что художник должен зарабатывать себе на жизнь чем-то другим, не искусством, и только тогда он может быть свободным. Конечно, жизнь художника в советское время — это или какое-то чудовищное голодное подполье или конформизм. Я твердо решил поступить. И поступил в очень престижный вуз. Я его окончил и у меня в дипломе написано: «специальность — производство летательных аппаратов». После этого я поступил в Мухинское училище на вечернее отделение для людей, уже имеющих высшее образование, и славно его окончил в 1970 г. И тут же поступил в комбинат декоративно-прикладного искусства, где двадцать пять лет чудесно отработал. Это было изумительное место для художников: мастерская, свободная жизнь, чудесный заработок до самой перестройки.

Юлий Рыбаков

— В третьем-четвертом классе. Я был отчаянный хулиган, и однажды мать, желая наставить меня на путь истинный, взяла краски и при мне написала нехитрый пейзаж. Меня это зацепило. Потом была художественная школа, художественное училище, академия, которую я не окончил, так как отбыл в места не столь отдаленные.

Первая моя выставка была в кинотеатре «Молния» на Петроградской. Мне судьба подарила замечательного учителя Олега Манюкова, к сожалению, неизвестного ни в Питере, ни в России. Он помог нам в исканиях нашего пути и на свой страх и риск организовал эту выставку в кинотеатре. Выставка вызвала скандал и через неделю нам пришлось снять свои работы, хотя ничего ярко крамольного в нашей живописи не было.

Николай Сажин

— В детстве, еще с первого класса, я лепил: в основном всякую ерунду из пластилина — неведомых зверюшек, каких в жизни не бывает. Потом перерисовывал картинки с фантастическими сюжетами… Не знаю, это, наверное, было еще не творчество. Когда мне было пятнадцать лет, мы переехали в Выборг. Там я ходил в студию, и такой Н.Соколов, который писал пейзажи, как мне кажется, неплохие, ставил нам замечательную музыку: мы что-то рисовали.

В 1966 году я поступил в Таврическое училище и успешно его окончил. Я хочу сказать о том, что каждый молодой человек должен встретить хоть одного хорошего педагога. Вот мне повезло: я встретил такого Леонида Алексеевича Осорбина. Этот человек сам не умел рисовать, но он был настоящим педагогом. К сожалению, его за формализм выгнали из училища. После училища я пошел в академию — для меня, как иногороднего, это был единственный вариант остаться в Питере. Поступил на графический факультет.

Валентина Соловьева

— Лет с десяти-одиннадцати. Мне необычайно повезло — я попала в студию Соломона Давидовича Левина во Дворце пионеров. Это была замечательная жизнь, полная впечатлений. Мы много ходили по выставкам, по мастерским художников. Была удивительная атмосфера — необыкновенно творческая, азартная, соревновательная. В моей группе учился Владимир Уфлянд.

Затем много лет — до поступления в Мухинское и после — я училась у Суворова.

В Мухинском училась на керамике-стекле, затем — на скульптуре, для постановки рисунка и формы. Ходила учиться пластике к Сморгону… В 1972, после окончания, попала в мастерскую Стерлигова — это было потрясение.

Михаил Цэруш

— Я окончил институт им. Репина здесь, в Питере. До этого была встреча со Стерлиговым. Я дружил с Сашей Кожиным, который и привел меня к нему.

— А в чем заключалось ученичество у Стерлигова?

— Он вводил нас в круг своих творческих интересов, объяснял свое понимание искусства. Были разные занятия, определенные задания. Я занимался Матюшиным. Занятия проходили в свободной форме: Стерлигов показывал нам таблицы, потом мы выполняли задания. Он приобщал нас к какому-то состоянию, когда хотелось работать, и ты не чувствовал себя учеником, а скорее, наоборот.

Игорь Ясеницкий

— Она началась в 1956 году. А в 1969 году я поступил в Муху и окончил ее.

Создается впечатление, что судьба стать художниками-нонконформистами была предначертана каждому.

Понятие нонконформизма определяется внутренней потребностью в отстаивании своего собственного мнения вопреки общему. Оно появлялось у художников в случае передачи основ духовной жизни потомственно или благодаря первому потрясению детского воображения или безвестными ныне учителями, о которых, к своей чести, они помнят.

Когда понимание необходимости выстраивания себя, как личности выходило за рамки бытовой жизни, ее двухмерности, появлялась вертикаль, обнаруживавшая неведомый еще объем мироздания и являвшаяся направлением всей дальнейшей жизни художника.

Многие дети лепят что-нибудь из пластилина, это приучает смотреть на «вещь» с разных сторон. Но именно художники берут это открытие за основу своей дальнейшей жизни, вырабатывая свой объемный взгляд на нее на каждом новом повороте судьбы.

Многие из художников получили разной степени официальное художественное образование, некоторые — техническое, но все, и это — главное, упорно занимались самообразованием. И часто отдавали ему предпочтение, покидая скучные академические учебные заведения, уходя в настоящую жизнь. Формирование личности, утверждение ее абсолютной ценности стали основой нонконформизма художников, которые понимали его в широком художественном и философском смысле.

Вопрос 2

Что привело Тебя в круг «неофициальных» художников-газаневщиков во время 70-х?

ЭМИГРАНТЫ

Анатолий Басин

— Так получилось, что я работал архитектором. Есть завод Козицкого, там был замечательный клуб «Диапазон», там мы и сделали свою первую выставку. Сидлин был против выставок. Он был против такого рода распыления себя. Но мы, молодые, уже немножко не понимали его. Понятие нонконформизм для нас довольно условно, то есть это понятие было после выставки в Газа. В какой-то момент люди с каким-то природным ходом в жизни, в живописи объединились и выставились в Газа, но это был личный интерес, то есть это был протест против Союза художников. Выставка в «Невском» уже была наподобие выставок в Союзе художников, с жюри, которое мы сами устраивали. Поэтому в «Невском» лишь на долю секунды был нонконформизм. Вот Сидлин учил быть конформистом своему внутреннему состоянию. Куда меня моя природа потащит, туда я и должен идти. Я конформист, но иногда в социальном разрезе это выглядит как нонконформизм.

Эдуард Берсудский

— Был такой художник Гарик Элинсон, он, когда уезжал, познакомил меня с Кузьминским, и потом я познакомился со всей этой компанией: Белкин, Росс, Путилин, Виньковецкий, Жарких. Там все заварилось. Стены все были увешены картинами.

Это было в первый раз, и выставил я только деревянные скульптуры. Я только тогда познакомился с художниками андеграунда, никто не имел мастерской, никто не был членом Союза. Познакомился я тогда с Левитиным, с Жанной Бровиной. И вот Жанна и говорит: «Не хочешь ли поучаствовать в выставке в ДК “Невском”»?

Игорь Захаров-Росс

– В Питере я крещен. Мама привезла меня после ссылки сюда. Поэтому я приехал именно в Петербург, в 1971 году, после года преподавания в своем институте в Хабаровске. Меня приняли родственники. И вот мой кузен Женя, который работал в университете, сводит меня со своим коллегой, через него я познакомился с художниками питерскими, с Овчинниковым. Потом начинается Кустарный переулок, это мое первое крещение. Это одна из важных выставок в моей жизни, Я, конечно, без прописки снял комнату на Староневском. Так я прожил здесь два года без прописки.

Юрий Календарев

— У меня была маленькая мастерская, где я работал, и однажды в дверь постучал Захаров-Росс, объяснил что к чему и предложил участвовать. Я согласился и был там единственным скульптором.

Татьяна Корнфельд

— С юных лет Ты попала в правильный круг?

— Да, и это очень беспокоило моих родителей. Но я им всегда говорила, что они потом поймут, насколько были не правы.

Александр Леонов

— В 1970 году появилась возможность продавать свои картины либо дипломатам, либо журналистам. Вообще-то мы даже не подозревали, что это возможно. Но появился Женя Рухин, он меня на это толкнул. В Москве можно было продать. Когда я уехал из Москвы, у меня уже ничего не осталось. Ну, а потом были выставки, развитие. Наша выставка в Измайлово была уже после бульдозерных событий. И вот в Измайлово — это было совершенно изумительное событие 29 сентября, великолепный солнечный день, и мы, художники, между небом и землей с холстами. Было огромное количество людей. Потом постепенно в Ленинграде тоже проснулись. Художников в подполье было немного. В ДК им. Газа было 52 художника, конечно, это были самые разные художники.

Олег Лягачев

— В 1966 г. М.Шемякин, Вл.Овчинников и я обратились с письмом в Смольный с просьбой отправить нас на стажировку за границу. Нас принял секретарь (кажется, Александров) и объяснил, что подобные поездки или же командировки, скажем, в Польшу или Чехословакию разрешаются профессионалам, а мы — просто любители. Он посоветовал не донкихотствовать.

Валентин Тиль Мария Самарин

— Дорога через «Сайгон». Большим моим другом был Борис Смелов, это он ввел меня в круг фотографов, и к Кузьминскому меня свел, а у Кузьминского все закрутилось. Он увидел мои фотографии. И я сходу уже «вишу» на стенах господина Кузьминского. Контакты продолжались. Тут же мы поехали к Жоре Михайлову.

Во время выставки в Газа у меня шла выставка у Кузьминского.

Вадим Нечаев

— Ну и все это совпало с движением художников, и я оказался летописцем. Думал, что вот это то, живое, естественное, необходимое, что нужно и мне тоже. Когда прошли эти выставки, выяснилось, что столкновения художников с властями достигают такой силы, что они не могут проводить выставки. Мне и моей жене Марине окружающие нас художники — Овчинников, Рабин, Путилин — сказали, что это замечательная идея — делать журнал и постоянные экспозиции в квартире. Журнал стал пользоваться большим успехом: положено начало научным исследованиям. А затем, естественно, перешло к тому, что раз есть научная работа, надо создавать и музей. Таким образом, в 1975 году появился журнал «Архив», вышло пять номеров. В первых двух были исследованы со всех точек зрения выставки в ДК им. Газа, ДК «Невский», в Беляево, в Измайлово. «Блажен, кто мир сей посетил в его минуты роковые» …Были такие статьи: «Авангард — новый хэппенинг» Кривулина, совершенно блестящая «Искусство и дух», «Левый триумф ВДНХ». Ну, естественно, мы открыли музей. Вышло пять номеров журнала и в выставках участвовали все группы: «Алеф», группа Арефьева… Васми стал одним из ближайших моих друзей. Он был настолько раним, что даже переезд с квартиры на квартиру был для него как поездка в другую страну. Я вспоминаю его как одного из самых светлых людей, которые встречались в жизни. Ну, теперь подойдем к выставке, о которой в свое время очень много писали и говорили, которая была поддержана всей группой Рабина в Москве. Организовали 15 ноября 1977 г. «Выставку солидарности с бьеннале в Венеции». Это был фестиваль искусств в Венеции, который впервые за историю фестивалей широко представил историю неофициального искусства, прежде всего русского. Это был праздник художников всех стран, потому что лозунг был: «Свободу и независимость художникам». Конечно, мы не ожидали такой бурной реакции одобрения и поддержки со стороны венецианского фестиваля и западной прессы, потому что мы не знали, что этот фестиваль вызвал уже страшную реакцию со стороны центрального комитета и лично Л.И. Брежнева.

— Кто был представлен на фестивале?

— Шемякин, Зеленин, практически все эмигранты, которые к тому времени успели оказаться на Западе. Приехал читать стихи Бродский, приехал профессор Эдкин, масса других крупных художников. В нашей выставке квартирной принимали участие В.Овчинников, А.Путилин, Е.Есауленко, Г.Богомолов, И.Росс, А.Васильев, М.Иванов, В.Шагин, Н.Жилина, Л.Борисов, В.Гаврильчик, Б.Смелов, Б.Кудряков. В начале выставки была проведена конференция под названием «Назначение неофициальной культуры». Посвятили Сахарову. Перед этим я позвонил Андрею Дмитриевичу, мы с ним были знакомы, он сразу дал пресс-конференцию, объявил об этой выставке, объявил о конференции. И реакция после того, как Сахаров впервые поддержал движение художников, была колоссальной: пресса, радио, итальянское телевиденье, телеграмма от президента венецианского фестиваля. Я совершенно не был подготовлен к этому, не мог никак ожидать, что эта очередная скромная выставка с красивым посвящением вызовет шум и ажиотаж. Союз писателей стал донимать меня звонками, требовать на ковер. Секретари Союза писателей требовали, чтобы я закрыл немедленно выставку. Я уже остановиться не имел права. Поддержали меня москвичи: хотели эту выставку продлить в Москве. И мы с Володей Овчинниковым часть работ провезли. Художники, которые участвовали, находились под арестом, а нас вызвали в милицию и сказали: «Вы же интеллигентные люди: один писатель, критик, другой художник…». Ну и, естественно, мы послали письмо венецианскому фестивалю и заявили, что выставка является приветствием и подробно описали, кто в ней участвует. И нас попросили покинуть Москву в течение дня. Мы оставили картины и уехали.

Александр Окунь

У меня была мастерская с Сашей Манусовым, и как-то было уже понятно, что дальше уже шансов показать картины нет и не будет. В то время я преподавал в Доме пионеров на Рылеева и в художественной школе на Некрасова.

Анатолий Путилин

— В 1972 году я поступил на работу в Госторгрекламу, там я познакомился с Ю.Галецким. Это был мой первый Вергилий по Питеру, с него начались все знакомства с Овчинами, с Гаврилами, Ю.Жарких, Сажиным. Началось мое разложение. Огромное впечатление произвела выставка на Кустарном. Там я познакомился с Игорем Россом.

В 1973 году с Россом мы сделали первую выставку на психологическом факультете, потом был ДК «Невский».

Вадим Филимонов

— Потом наступил 1974 год. Можно участвовать в выставке, я всем сказал! Но в 1975 году они (власти) сказали, что нельзя, что все это ошибка, больше ничего не будет. Я же сказал: «Ах так! Тогда мы сделаем уличную выставку». В мае месяце на Кировском проспекте, у меня и Пановой Валентины, моей жены, собрались художники, обсудили и раскололись. Одни сказали, конечно, нужно идти на уличную выставку, это наша земля, по конституции все наше, а другие — нет, мы должны договориться— обещает помещение Управление культуры. А они с ними играют как с пешками. Те, кто согласились идти, собрались у меня 24 или 25 мая, не помню, КГБ кругом — и слежка, и прослушивание. Все у меня собрались с картинами, время назначено, приглашена пара дипломатов, родственники. Мы выходим с картинами, а там уже — «Стоп, нельзя выходить с картинами». — «По какому приказу?» — «А у нас устный приказ». — «А без картин можно?» — «Можно». Оставляем картины, приезжаем в Сосновку. И получился вместо выставки хэппенинг. Мы объяснили, что произошло. Был жаркий день, я решил купить квасу. Толпа художников, жажда. А у нас было правило: когда идешь на выставку, не то что утром, но и накануне не пить, брать с собой паспорт, не брать даже перочинного ножа. И я решил взять квасу. Зашел — очередь. Думаю, сбегаю за банкой. В этот момент визг тормозов, выскочило много крепких мужиков, схватили меня за руки и швырнули в «Волгу». Я успел крикнуть, чтобы сказали в парке, что Филимонова взяли. Я крикнул, но ничего не передали. Везут меня. Главарь сидит впереди с шофером и очень вежливо спрашивает: «Не хотите ли конфетку?». Кто его знает, что у него там. Привезли на Кировский, проводили до квартиры, поставили мента и— до 19 часов не выходить. Все. 1975 год, май. А в сентябре годовщина бульдозерной. Я единственный на поле с картинами.

Михаил Шемякин

— Васми и Шварц появились в моей жизни тогда, когда я уже действительно рисовал, делал что-то любопытное, не гениальное, конечно, до гениальности я по сей день не дошел. За мои поиски меня посадили в дурдом на принудительное лечение: там я познакомился с Арехом, Лерой Титовым. А они меня свели со Шварцем и Родионом Гудзенко — со своей группой. Так завязался наш творческий контакт, хотя, конечно, они все были старше и довольно высокомерно сначала ко мне относились. Однако я поразил Ареха, который пришел как-то ко мне, посмотрел работы и сказал: «Я и не думал, что кроме меня кто-то умеет рисовать цветными карандашами — это ведь сложнейшая техника». Он при мне позвонил Илиму (Васми), которым был еще более надменным и сказал, что нашел весьма необычные работы. Так я был принят в их круг. Они стали моими старшими друзьями, я понимал, что это — серьезные художники. Впрочем, все были заняты своими делами: Арех, в основном, занимался поисками морфия, сидел в психушках, то же самое было с Лерой Титовым, тот еще круче сидел, в основном по лагерям, иногда сбегал, отлеживался у меня. Он где-то лет 20-25 провел в лагерях.

А вокруг меня образовался мой круг: Олег Лягачев, Анатолий Васильев, Женя Есауленко, Володя Иванов — группа «Петербург». Нашим духовным руководителем и вдохновителем был Евгений Павлович Симеошенков. Этот человек для нас был царь и бог. По сей день вспоминаю его с теплотой и благодарностью.

— И как родилась группа «Петербург»?

– В силу общности идей мы решили составить план — мальчишество, конечно, — сколько часов в неделю мы будем работать, разработали теорию — метафизический синтетизм. Мало того — мы набрались такой наглости, что написали программу группы «Петербург», где выразили желание иметь или чердачную, или подвальную мастерскую, где мы могли бы работать и выставляться. В противном случае грозились уехать за границу. Мы с Олегом Лягачевым отправились в Смольный, потребовали свидания с Толстиковым — более менее человекообразным существом в то время. Положили прошение ему на стол, он прочел, вытаращил глаза на нас, посмотрел изумленно и сказал: «Я подумаю, уходите». Мы ушли, а на второй день уже сидели на допросе в Большом доме. Следователь держал наш лист с угрозами о том, что мы покинем Советский Союз, и орал: «Вы соображаете, что вы сделали, куда вы пошли, что вы написали?!!». Мы хлопали глазами и говорили: «Мы решили заявить о себе, чтобы вы не думали, что мы сидим где-то в полумраке и делаем бомбу или собираем пулемет. Просто решили играть в открытую». «Пошли вон отсюда!». Спасибо еще, не отвезли в каталажку. На этом, собственно, закончились наши контакты с государством. А группа продолжала работать: что-то делали, обменивались опытом, показывали свои работы — была достаточно творческая, серьезная атмосфера.

— А попыток официализироваться при помощи Союза художников у Тебя не было? Наладить контакты с ними, например?

— Нет. Вот в чем не могу себе отказать — у меня феноменальное чувство брезгливости. И мне были отвратительны весь эток совок и мышиная возня. Например, такой Звягин говорил мне в то время: «Как ты не понимаешь: Союз художников — это же дойная корова, ее доить надо!». Эти циничные разговоры меня возмущали, я видел весь этот гнус, который творился за мастерские, за поездки, закупки — меня тошнило. Я себя уютно чувствовал со своей лопатой, с ломом… отработал свое время, лед отколол, сгрузил мусор на городскую помойку в резиновых сапогах и все — свобода! Можешь идти в Эрмитаж копировать своего любимого Пуссена — ты ни от кого не зависишь. Пресмыкаться я не мог. Даже и речи быть не могло, чтобы я думал над предложением Звягина — я пошел выступать против того, что творилось в Союзе художников.

— А как случилась такелажная выставка в Эрмитаже?

— А очень просто. С одной стороны можно смотреть на эту историю, как на провокацию. А с другой — просто типичная совковая глупость. Эрмитажу исполнялось 200 лет и все должны были в честь этого что-то делать: кто умеет петь — пой, кто умеет танцевать — танцуй. И зная о том, что у нас работают художники, к нам обратились заведующие торжествами, в том числе, Левинсон-Лессинг (искусствовед и сотрудник Эрмитажа), чтобы мы сделали выставку такелажников. До этого навстречу торжествам уже была проведена выставка художников-реставраторов и выставка Виктора Павлова, главного художника Эрмитажа. По тем временам, кстати, он сделал очень смелую экспрессионистскую выставку: прошло незамеченным. У нас не было особого желания выставляться и Левинсону-Лессингу мы так и сказали: «Вот мы приносим работы, что можно выставить — мы выставляем, что вы считаете ненужным — убираем, чтобы не было ни шума, ни скандала, никому из нас этого не нужно». Он — милейший, интеллигентнейший человек указал нам на работы, которые могут раздразнить гусей и которые нужно снять, скомпоновал выставку. Ничего особенного там не было: мои иллюстрации к Достоевскому, Гофману. Володя Овчинников выставил какой-то джаз-бэнд, была такая скромная выставка. И вдруг разыгрался чудовищный скандал: на третий день весь Эрмитаж был окружен машинами госбезопасности, нас куда-то оттаскивали прямо в ватниках — ведь выставка выставкой, а лед надо было колоть, какие-то занавески в залах Эрмитажа раздвигали, там велись допросы… Оказалось, что выставка наша совпала день в день с годовщиной выступления Ильичева, который был главным идеологом по искусству и разносил как раз известнейшую выставку в Манеже в Москве. И нашу выставку сочли ответом: дескать, мы-то еще живы.

— То есть это было полностью случайное совпадение?

— Абсолютно. Возможно за этим следили те, кто делал выставку, поэтому я и говорю о том, что это могла быть провокация. Заявка в госбезопасность была сделана Союзом художников, ЛОСХом. Выставку объявили умышленной идеологической диверсией. Разыгрался скандал такого уровня, что о нашей выставке был сделан фильм, отправлен в Москву на просмотр Фурцевой. Пришел указ немедленно снять за допущенную халатность Артамонова, директора Эрмитажа. А Лессинг единственный держался безупречно, его несколько раз вызывали на ковер в Смольный, но он говорил: «Я по-прежнему считаю, что выставка замечательная, и ребята талантливые». На третий день работы были сняты и увезены в неизвестном направлении. А на нас уже смотрели, как на прокаженных.

ОСТАВАНТЫ

Валентин Афанасьев

— У меня к тому времени были уже обширные знакомства среди художников. Это и Рухин, и Леонов. По сути дела, задолго до открытия этой выставки мы уже обсуждали, что надо что-то предпринимать. Для меня все эти люди, обстановка были дуновением свежего воздуха. Это были очень искренние художники

— Не страшно было обнаружить себя публично перед лицом тоталитарной власти?

— Я бы не сказал, что боялся. Это было уже выше страха. Ведь то, что творилось вокруг, не входило уже ни в какие ворота

Анатолий Белкин

—Я серьезно подумывал поступать в Муху. Но дальше судьба свела меня с Владимиром Афанасьевичем Овчинниковым, он в то время был длинноволосый, худой, длинный, курил Беломор… У него была мастерская в Кустарном переулке, там я и познакомился со всей братией. И тогда понял: вот они — художники, вот оно — искусство. Искусство — это Жарких, это портвейн. Такие чистые художники. Девушки какие-то совершенно особенные — такие были только на архитектурном факультете. Было время поэтов, а Кузьминский как раз являл собой собирательный образ: и художник, и поэт. Что-то невероятное: поэтессы, белое вино — ведь никто не пил водку. Купить бутылку вина — это был абсолютный нонконформизм. Представьте: стоит очередь, чтобы купить водяры и портвейна. А ты покупаешь бутылку белого вина — продавщица смотрит на тебя, по меньшей мере, как на иностранца. Такие времена были: никто, например, не ел креветок. Это было вызывающе. А мы ели…

Помню, очень интересная была выставка «графики и фотографии». Она была в 1973 году перед выставкой в ДК им. Газа, в университете, на факультете психологии на Красной улице. Еще живы участники, слава Богу. Это Гаврила, Лягачев, Петроченков. Я помню, когда вышел Кузьминский со своей клюкой и сказал: «В здании этом, в стенах которого к вам обращаюсь я, братья художники, братья фотографы, братья пииты Санкт-Петербурга, к вам не продавшим души первородства за жирный котел чечевичного супа…». И я помню, это была знаменитая выставка — она просуществовала три часа.

— А дальше Ты чем занимался?

— У меня появилась мастерская, которую я делил с общей кухней, с дворничихой и сантехником. Появились и первые контакты, которые быстро вылились в большие связи с представителями консульств в СПб. Жили мы очень странно. Вдруг начали покупать картины. Наши картины начали уходить на Запад. Мы тайно становились знаменитыми. Какая-то выставка, тоненький каталог, 1976 год, и там крошечные репродукции: Немухин, Рабин, Кропивницкий, Свешников, появляются твои работы — это приятно!

Глеб Богомолов

— Однажды ко мне пришел Саша Арефьев и предложил участвовать в выставке в ДК им. Газа.

Когда-то я учился в Театральном институте и познакомился с Арефьевым, Целковым, Акимовым и группой художников вокруг него.

— Оказал ли Акимов на Тебя влияние как на творческую личность?

— Нет. Но через его окружение я вошел в круг очень разных и интересных людей — Татьяна Кернер, Кочергин. Через одного московского занятного человека я проник в Русский музей. Огромное впечатление на меня произвели Эрьзя, Ларионов.

— Понимал ли Ты, что выставка в ДК им. Газа — это выступление, демарш? Участвовал ли Ты до ДК им. Газа в каких-нибудь квартирных выставках?

— Понимали, конечно. В квартирных выставках я не участвовал. У меня были очень большие работы на фанере. Я работал одно время в НИИ и обнаружил в подсобке огромные бидоны с нитрокраской. И в упоении поливал фанеру этой нитро. Работы получались свободные, абстрактные, яркие — может быть, типа Поллока — довольно много работ.

— А куда это все девалось?

— Почти все уехало во Францию.

— Но в Кустарном Ты все же не выставился?

— Нет.

Леонид Борисов

– Это было как раз тогда, когда московские художники, которые уже имели контакты с покупателями, в основном дипломатами, захотели сделать выставку для широкой публики. Выбрали место — Беляевское поле (Москва). Тут начались долгие переговоры, управление культуры не давало разрешения… Но художники решили по своему, и в 1974 году выставка состоялась. Произошел известный всем скандал. Были приглашены гости, журналисты, иностранные представители. Когда пришли художники, их встретили рабочие с лопатами и вилами, с бульдозерами и стали крушить картины. Смешно было думать, что компетентные органы об этом не знали — ведь скандал получил всемирную огласку.

И руководство все-таки решило пойти на уступки. Было решено устроить выставку в Ленинграде — поскольку это провинция, решили, что эксперимент провести стоит здесь. Таким образом в том же 1974 году состоялась выставка в ДК им. Газа — она уже прошла нормально. После этого была еще одна выставка — в Измайловском парке (Москва). И затем — ДК «Невский». Группа инициативных художников, которая состояла из Овчинникова, Игоря Иванова, Леонова, Арефьева, представляла оргкомитет. Я рискнул, взял свои графические листы и пришел на выставком. Это было в мастерской Игоря Иванова на Владимирской площади, и мне сказали, что я могу выставляться. И когда я это услышал, то понял, что в моей жизни произошло что-то очень важное. Это был мой дебют.

Жанна Бровина

— Это очень просто, особенно в Петербурге, где всё пронизано сетью рек и каналов, которые пересекаются, сходятся, расходятся, — вобщем, очень похоже на нашу «неофициальную» художественную жизнь 60 — 80-х гг. Это было очень интересно. Мы узнавали друг друга и себя. Было много замечательных поэтов, тоже «неофициальных». Они были, можетбыть , объединяющим фактором художественной жизни города.

Анатолий Васильев

– В 1963 году у Миши Шемякина была выставка в редакции журнала «Звезда», там мы с Олегом познакомились с этим замечательным художником, увидели его работы — они очень резко выделялись на фоне господствующего тогда стиля, его живопись была концентрированной, метафизической, оторванной от реальности. Мы с Лягачевым и Шемякиным подружились и создали творческую неофициальную группу «Петербург». Во главе был Михаил — генератор идей. Манифестов у нас не было: собралась этакая компания единомышленников, которые помогали друг другу в плане прозрения в области искусства.

— А кто входил в эту группу?

— Входили Олег Лягачев, Евгений Есауленко, Володя Иванов — замечательный искусствовед, позже — Владимир Макаренко. Поначалу нас было пять человек, организовывались различные встречи. Сначала группа называлась «Живописное Возрождение» — для нас имели большое значение идеи старой живописи. Ведь Шемякин и Лягачев работали в то время в Эрмитаже и многое почерпнули там для своего искусства. Хотя каждый сумел сохранить свою индивидуальность: Шемякин с ярко выраженным метафизическим стилем, структурированная знаковая живопись Олега Лягачева. У меня — более экспрессивная, лирическая живопись, отчасти сюрреалистический подход. Есауленко писал тогда натюрморты в духе Моранди, занимался чисто пластическими поисками. Люди, которые примкнули к Шемякину позже — Владимир Макаренко и Андрей Геннадиев — переняли манеру Шемякина. Макаренко и сегодня развивает эротическую сторону метафизического искусства, система Геннадиева тоже в основном заимствована у Шемякина, он стал маститым метафизиком.

Огромную роль в моей творческой жизни сыграла встреча с Константином Кузьминским. Мы жили с ним на одной улице — на бульваре Профсоюзов (сейчас это Конногвардейский бульвар). Костя познакомил меня с творчеством Бродского, с питерскими поэтами Кривулиным, Охапкиным, Куприяновым — все эти люди сформировали совершенно иной творческий круг, нежели тот, который ожидал бы меня после окончания Мухинского училища, если бы я вступил в ЛОСХ — хотя мы и завидовали иногда членам Союза художников. Но у нас была широкая свобода в плане творчества. В Мухинском училище уже в 60-е годы появились брожения: сквозь серое «одеяло» официального искусства, наброшенное на творческих людей, начали пробиваться ростки совершенно другого искусства. В Мухе кто-то стал писать кривые черные бутылки — и дирекция тут же забеспокоилась, кто-то чуть-чуть добавил синего цвета, рисуя чашечки: начинались разговоры о том, что это сезаннизм, художника тут же пытались пародировать.

В 1962 году Кузьминский устроил выставку трех мухинских художников в кафе в Гавани. Участниками были Иванов, Юдин и я. Я выставил скромные графические переосмысления города: Кузьминскому очень понравилось изображение моста около цирка. Юдин изобразил женщину с собачьей головой; и люди, которые пришли на выставку, спрашивали: «Это что же, значит, она — сука?». Народ тогда еще не был травмирован творческими проявлениями художников. А Женя Пазухин на том же вечере прочел стихи о том, как он едет в трамвае и какая-то беременная женщина наваливается на него животом: «А в этом брюхе что-то спекалось, варилось…». Это тоже впечатлило посетителей кафе: как же можно отзываться с такой неприязнью? Кривулин тогда читал свои стихи: «Дневник похищения Наташи Ростовой». Такой молодой, романтичный. И чуть ли не в тот же день начались разгромы выставок в Москве…

Могу сказать, что для меня важными точками были: дом Лягачевых, встреча с Михаилом Шемякиным и потом еще — мансарда в переулке Ильича и Юра Жарких. Там собиралось братство художников мухинского склада, это были приблизительно 1965-67 годы. Жарких был инициативным, решительным человеком, они с Рухиным первыми познакомились с Глезером, стали ездить в Москву, общаться с московской творческой публикой. Позже и я стал ездить в Москву.

— А история с ДК им. Газа и ДК «Невским»?

— В ДК им. Газа намечалась большая выставка, во главе стоял Юрий Жарких, активно подключился Игорь Синявин. Обсуждения этой выставки шли вокруг Кузьминского: выставляться или нет. Решили выставляться. И тут приехал человек из Москвы — Лев Нусберг — кинетист, стал общаться с художниками из круга Кузьминского: Дышленко, Россом, Путилиным, Петроченковым, Лягачевым и мной. У него была своя политика: он стал уговаривать нас не принимать участие в этой выставке. Мы передумали прямо накануне, когда уже были распределены стенды. Нас как раз пригласили в одно из помещений в ДК, попросили предъявить паспорта — тут-то сердце и екнуло: все под контролем органов. Появилось ощущение: все это уже нехудожественный процесс. А отчаянной смелости у нас тогда не было — и мы договорились снять свои работы. Не все художники это сделали, но Путилин, Лягачев и я работы сняли…

Владимир Видерман

— Когда я окончил Муху, надо было зарабатывать: преподавал во Дворце пионеров, искал еще работу. Меня Кацнельсон, с которым я был знаком еще со студенческих времен, познакомил с Алеком Рапопортом, который в то время работал в Гидрометиздате. Он меня туда привел, я познакомился с Кубасовым, Дышленко, начал там работать… Я поступал в Союз художников пять лет. Мыльников сказал, что пока он жив, он меня не пустит. В 1985 году меня все-таки приняли, но в Москве.

Владлен Гаврильчик

— Первая выставка была в 1967 году, в доме Архитекторов, всего один день. Но самого меня не было — отправили меня на корабле в Сирийскую Народную Республику. С этой выставки сохранилась одна работа. Много позже ее купила Хабаровская картинная галерея. Вторая выставка была в Кустарном переулке. Я делал много графики в то время. Меня пригласил Альберт Туровский, предложил выставиться у Овчинникова. Я много копировал иконы —и русские, и готические. Пробовал себя и в беспредметном искусстве, но это показалось мне скучным, несмотря на мою любовь к нему. Я очень люблю средневековую живопись и архаику. Конечно, я искал свой язык долго и мучительно: нашел я его сначала в стихах, в живописи был еще в пути. И вот в 1974 году была устроена выставка у Кузьминского, там выставились Путилин и Росс. В это же время состоялась «бульдозерная» выставка в Москве. Володя Овчинников начал деятельность по поводу организации выставки в ДК им. Газа. Власти были заинтересованы в создании такой выставки, но без бульдозеров. Хотели показать Западу, что у нас тут свои «пикасята». И меня Кузьминский пригласил. Тусовка была, все те же маргиналы. Я им сказал, что я не ЛОСХ, не академист, но в то же время и не авангардист, поэтому мне неудобно с вами выставляться. У вас там беспредметное искусство, а я тут каких-то шкиперов на баржах рисую. Хотя потом я сообразил, что я канал в графе примитивистов. Ну, и принял решение выставиться. Мне нужно было выставить также работы моей подруги Татьяны Кернер, которая погибла в 1973 году. Я совершенно не думал, что это опасно. Ну, нарисовал картинки старлей, дело-то безобидное. Все дружбаны куда-то девались, когда нужно было тащить работы на выставку. Сажусь в метро, привожу свои картины, а там — менты, черт знает что творится. Я, конечно, избегал всякого рода тусовок с фирмой. У меня еще пять лет подписка была. Я не имел права общаться с иностранцами.

Валентин Герасименко

—В экспозицию этой выставки (ДК им. Газа) я не попал по нескольким причинам. Хотя весь круг художников мне был уже хорошо знаком.

Чуть позже судьба забросила меня в Тосно. Там, при областном управлении культуры, была такая контора, которая держала художественные оформительские мастерские. Вот туда я и устроился работать. Занимались всякой ерундой, конечно, но там же, например, работал Игорь Синявин — такая одиозная личность, как оказалось. Человек с жилкой провокатора. Он очень активно общался с питерскими художественными кругами. Потом в эту же мастерскую удалось привлечь Игоря Ясеницкого. Лет через десять к этой компании присоединился Володя Духовлинов. Это целая страница в истории петербургского движения. Мы делали групповые выставки. Пробили году в 1977-1978 через Управление культуры выставку в ДК Капранова, принимал В.Тюленев и Селезнева.

В 1973 году я уехал в Вильнюс, где очень близко сошелся с балтийскими графиками. И с тех пор я занимаюсь графикой и очень серьезно. Надо сказать, в то время балтийская графика была на высоком уровне, они были раскованней, свободней.

Приходит время выставки в ДК «Невский». Через Синявина мы получили информацию, что в Казачьем переулке идет отбор работ. Мы с Сашей Гуревичем туда поехали и получили приглашение участвовать. Там же познакомились с Сашей Манусовым.

Елена Гриценко

— Да, я не отказывалась от приглашений, но с художниками познакомилась уже в ДК им. Газа. Впечатление от выставки было сложное — многое мне не понравилось, показалось мрачным и сюрреальным. Понравился Некрасов, Иванов со своими куклами, Рухина не поняла — его работы потрясли меня позже, на выставке в университете. Выставку в ДК им. Газа я восприняла как акт протеста.

Геннадий Зубков

— Я был знаком с Сашей Леоновым. Как-то Саша приходит и говорит: есть возможность выставиться, решайте. Я встретился с ребятами из круга. И, конечно, они разделились — некоторые ведь состояли уже в Союзе художников. Владимира Васильевича Стерлигова, к сожалению, уже не было. Так я принял участие в выставке в ДК им. Газа. И во всех последующих выставках тоже.

Юрий Медведев

— Я жил одно время в Купчино, где образовался так называемый «купчинский культурный центр»: Арефьев, Леня Борисов, Гершов. Сережа Сигитов устраивал квартирные выставки, на которых выступали музыканты, поэты, искусствоведы. После каждой выставки его вызывали, отчитывали, устрашали. Но выставки продолжались…

Владимир Овчинников

— И как Ты дошел до того, что начал делать квартирные выставки?

— Ну, самым первым было наше хулиганство в Эрмитаже. А затем мне удалось получить мастерскую, и там уже начались квартирные выставки. Мне кажется, что художник — как животное, у него очень обострены инстинкты, и мы совершенно точно знали, что за выставку не расстреляют и в тюрьму не посадят. А социальный статус мы и так занимали такой низкий, что ниже уже некуда.

— А с какой целью устраивались квартирные выставки?

— Кровь играла. Очень хотелось деятельности. И уже начиналось брожение.

— В кругу неофициальных художников ты оказался естественным образом?

— Да, как-то так. Понимаешь, я же по натуре не борец. Например, гриб, который растет из-под асфальта, он же не борется с асфальтом, верно? Он растет себе и растет, и в результате асфальт ломает. Вот и у меня круг знакомств стал расти постепенно, стали ездить в Москву. Ну и после сентябрьских событий московских, бульдозерных, в 1974 году, вполне естественно было продолжать это дело здесь. К тому времени на своей квартирной выставке на Кустарном я и с Юрой Жарких познакомился, и с Захаровым, с массой других художников. И начали шевелиться, направлять свои требования в официальные структуры.

— Но это же не было только желанием выставлять свои работы?

— Это было естественное желание нормальной полноценной жизни художника.

Юрий Петроченков

— В 1973 году я познакомился с Костей Кузьминским, вокруг которого плавно стал образовываться ареал собутыльников творческих. И неожиданно Костя договорился на психфаке в университете сделать выставку. Я принес свои работы, развесили, открыли. Выставку закрыли в тот же день, но Костя перенес все картины к себе и развесил у себя в комнате. Вспоминаю квартирные выставки, в 60-е годы они существовали, и круг зрителей был: техническая интеллигенция. Выставку у Кости назвали «Выставкой

23-х» и вдруг по голосу Америки мы узнаем о «бульдозерной выставке». Выставка по сути дела была междусобойчиком группы коммерчески продвинутых московских ребят, включая двух питерских художников — Рухина и Жарких. Они устроили такой показ только для дипломатов и журналистов, все готовились — не думали, что дойдет до того (разгона). Ну, дальше организация художников в Питере все ширилась, бесконечные собрания, и дело дошло до ДК им. Газа, дальше история развивалась уже более публично.

Юлий Рыбаков

— Выставка в ДК им. Газа дала мощный толчок движению. В выставке в ДК «Невский» я уже принял активное участие. После нее я вошел в состав инициативной группы Товарищества и начались обсуждения о сотрудничестве с Союзом художников, о дальнейшем пути Товарищества. В то время мы вели переговоры с Союзом художников о совместных выставках, но в конце концов не приняли предлагаемые Союзом условия.

Николай Сажин

— Был 1972 год, я познакомился с Толей Путилиным, который общался с Костей Кузьминским. Был такой клуб «Леонардо», там делал выставки Кузьминский, Росс, Путилин… Клуб находился на психологическом факультете ЛГУ. Там я и познакомился с художниками и участвовал в двух выставках в клубе.

Валентина Соловьева

— С группой Стерлигова. Я вошла в группу не сразу, но к весне 1973 года у меня уже были работы в концепции Стерлигова. В то время мы очень много ходили по выставкам и мастерским — были у сестры Филонова, у Егошина, Аршакуни. Но больше всего меня поражали работы Стерлигова — необыкновенное состояние.

— Как Ты воспринимала это состояние?

— Интуитивно. Я люблю всякие философские заморочки. Но Стерлигов — это необъяснимое и огромное явление — его работы сияли и светились.

— После выставки в ДК им. Газа Ты принимала участие в «Невском»?

— Нет. Я уехала в деревню. Начались странные приходы милиции и неприятности.

Михаил Цэруш

— В мастерской Стерлигова нам предложили участвовать в этой выставке. Мы обсуждали, как выставиться: отдельно или группой. Я учился тогда, поэтому не участвовал, мне нужно было окончить институт. Я участвовал во второй выставке, в ДК «Невский».

— А следующие пять лет Ты участвовал в выставках?

— Мы постоянно устраивали выставки в мастерской Стерлигова.

Игорь Ясеницкий

— Была такая тосненская группа: туда входили Синявин, Герасименко, Гуревич. Но после «Невского» я отошел от них.

Не все по рождению — нонконформисты. Вот, как говаривал О.Сидлин (по словам А.Басина): «Куда меня моя природа тащит — туда я и должен идти…». Трудно не согласиться с этим. Но советская идеология была настолько недальновидна, что создавала несоглашателей из покорнейших людей, лишая их возможности следовать зову природы. Социальный мотив протеста «неофициальных» художников против некомфортности своей жизни, на которую должен иметь право каждый человек — основные побудители их действий. Обостренное чувство справедливости — двигатель. Собственно говоря, это была борьба за права человека творческого.

По степени остроты чувства справедливости объединились столь разные по своим человеческим качествам «неофициальные художники». Это — главная причина. Второстепенно то, что власти не давали демонстрировать свои картины, иметь мастерские, причисление к любителям, несогласие с политикой официального Союза художников и пр.

Можно сказать, что в тяжелое для культуры России время 50-80-х гг. квартирные выставки способствовали знакомству и объединению художников. Они не были акциями протеста, но являлись актами гражданского неповиновения государственной системе тоталитаризма. Факт существования нонконформистского искусства свидетельствовал о том, что культура еще жива.

Это касалось всех кругов независимого искусства. Литераторы занимали особое положение. Очевидно, что все-таки «слово» консолидировало вокруг себя все творческое и годное к развитию. Многие художники, фотографы и литераторы отмечают позитивное влияние на внутреннюю жизнь «неофициального» искусства таких поэтов, как К.Кузьминский и В.Кривулин. Характерно, что и тут деление: первый — эмигрировал, второй — остался. Первый собирал антологию русской современной (неофициальной) поэзии. Второй стал — опорой самиздата, одним из двигателей поэтической и философской мысли в Ленинграде — Санкт-Петербурге, его творчество вошло в Золотой фонд питерской и российской поэзии.

Значительна роль театрального режиссера Бориса Понизовского, у которого собирались люди разных творческих профессий. Понизовский являлся катализатором художественного процесса, воспитателем многих самобытных актеров.

Поэзия авторской песни была представлена своими крайними проявлениями, дошедшими (дожившими) до ХХI века. В Арт-центре «Пушкинская-10» во время фестиваля дали свои концерты Александр Дольский и Алексей Хвостенко по прозвищу «Хвост». Шестидесятники, классики — каждый в своем жанре.

Оба художники, картины их были представлены на Фестивале. Первый — всю жизнь прожил в России. Второй — самый плодотворный период своей жизни — за границей, во Франции. Вспоминаются все те, из славного цеха «бардов», кого поддерживал Ленинградский клуб самодеятельной песни «Восток». Они, как и художники-нонконформисты, не позволяли людям окончательно заснуть во время «Застоя». Александр Галич, изгнанный из России и умерший на чужбине. Булат Окуджава — мудрец, прошедший над пропастью советской тупости и переживший ее, оставаясь на Родине. Владимир Высоцкий, так и не разрешивший вопрос «быть или не быть?» и разбившийся о прутья клетки — дверь была открыта, но он не улетал. Самое страшное, что содеяли большевики — разъединили культуру России на две трудно срастаемые части, отдав нам для игры пластмассового болванчика массовой культуры №1. Он и сейчас процветает среди пасторальных картинок и китчевых манифестаций и среди псевдоинтеллектуальных изысков «актуального» искусства. Плохо, что неофициальное искусство и культура эмигрантов внешних и внутренних значатся под № 2.

Со второй позиции трудно пытаться изменить что-то «наверху». Например, провести в Конституцию Российской Федерации первым параграфом: соблюдение приоритета культуры во всех сферах деятельности государства. Казалось бы — пустяк, но как повернулось бы сознание общества! И какие непредсказуемые изменения могли бы произойти к лучшему для каждого человека в этих сферах. Как нужно бы объединиться вокруг этого малого действия, но конкретного и общего, и вернуть внимание общества к подлинной истории культуры, без номеров. Но поскольку, при нашем попустительстве монстр государства продолжает выдавливать из людей все живое, уважающему себя нонконформисту не остается ничего более, чем уходить в андеграунд, оберегая свою рафинированную независимость.

Казалось бы, власти добились своего — разъединили сообщество «неофициальных художников». Но может быть, в конечном счете, независимые искусство и культура выиграли.

Освободившись от зависимости служить режиму, поставленные в условия изоляции и выживания в чужой среде, эмигрантам было необходимо сохранить особенности русского подхода к творчеству и серебряную прохладу прозрачных ручейков русского языка. В этом — функциональная необходимость волн эмиграции. Особенно хорошо это видно на примере эмигрировавших до и после революции 17-го года литераторов. «Осовечивание» русского языка не коснулось их творчества. Да и просто: выжили сами художники и сохранились их произведения, так же как сохранились в свое время вывезенные в Голландию в Стедлик музеум работы Малевича и продолжал жизнь независимого художника Кандинский.

Хотелось бы сказать: эмигранты всех стран возвращайтесь. Но надо ли? Распределив наше наследие по разным частям света, мы вернее сохраним русские искусство и культуру до лучших времен. Традиция уже есть.

Музы разных искусств не делятся на уехавших и оставшихся, они вдохновляют художников, находясь в едином пространстве свободы.

Вопрос 3

Стоял ли перед Тобой вопрос об эмиграции.

Почему Ты уехал из России, и как это произошло?

ЭМИГРАНТЫ

Евгений Абезгауз

– Все началось с группы «Алеф». Начиная с 76-го по 80-е годы у нас было уже пятьдесят выставок в Америке и в Канаде. Вот оно и пошло все. Это был реальный толчок для отъезда.

Жизнь здесь тяжелая, а там легкая. Повезло нам наверное и повезло потому, что здесь в Газаневщине мы начали группу «Алеф».

Анатолий Басин

— В сумме причин. Жизнь была не совсем комфортная. Это первое. Я выехал 21 октября 1979-го. Уже было состояние застоя. У меня были друзья, которые мне сказали, что на меня лежит досье в КГБ, ты номер шестнадцать. Скоро до тебя дойдут, если ты не такой смелый, вали отсюда.

Эдуард Берсудский

– Не захотели. Нам сказали, что за помещение на Московском мы должны платить 500 долларов. В этот момент нам предложили сделать выставку в Лейпциге. И мы поехали туда. Я тогда не думал, что останусь. Мы собрали все: и железо, и деревяшки. Выставка была в огромном помещении, длилась месяц.

– В каком году это было?

– В 1993, в мае. Туда приехали два человека из Шотландии: Мегги и Тим Стэд. Им эта выставка очень понравилась, они позвонили в Музей своему приятелю, тот сорвался из Глазго и приехал к нам на выставку. Он сказал, что покупает три работы, так как собирает экспонаты для будущего музея современного искусства. Человек был смелый, авантюрный, абсурдный и умный; очень любил кинематику, любил Жана Тенгли, встречался с ним, но тот умер в 1991 году и это решило, видимо, нашу судьбу.

Я тогда еще не понимал, что это такое: деньги, фунты, доллары. Я и сейчас этим не очень интересуюсь. Он предложил нам организовать выставку в Глазго, в самой современной галерее. Я не сказал ему «нет», как вы понимаете. Ну, мы собрались и все отвезли в Шотландию. Сначала в деревню, где работы лежали на складе полгода до выставки. Жили мы в этой деревне два года, после чего переехали в Глазго, нам дали, благодаря этому Человеку, помещение, где мы по сей день и живем.

– Ну, можно сказать, что условия, которые вам предложили в Шотландии были лучше, чем здесь.

— Я хочу сказать, что эти вещи не соизмеримы.

Юрий Жарких

— В 1977 году мне предложили уехать из Советского Союза по заграничному паспорту и не возвращаться.

Это произошло после двух выставок в Москве: Беляевское поле и Измайловский парк в 1974 году, где я был в инициативной группе, а также после выставок в ДК им. Газа и в ДК «Невский» в 1974-1975 годах, где я также был в инициативной группе. В конце 1974 года мне сожгли ноги ипритом в купе поезда «Москва-Ленинград».

Игорь Захаров-Росс

— У меня не было таких мыслей, я был уверен в том, что можно и здесь что-то сделать, изменять систему изнутри. Как я оказался там? Когда в Русском музее была моя выставка 12 лет назад, в «Смене» была статья под названием «Как нас уезжали». Тогда мне предложили уехать одному, без семьи, и я отказался. Потом был допрос на Литейном. Они пытались мне объяснить, что я неправильно себя веду, что они-то, отдел культуры КГБ, понимают творчество, эксперименты. Товарищу Романову это надоело, «но мы-то понимаем».

— А если бы Ты остался здесь?

— Меня бы не было в живых.

Юрий Календарев

— Выхода не было. Не было второго пути. Либо ты становишься конформистом, вступаешь в Союз и т. д. Отец говорил, что у нас в роду коммунистов не было. К тому же я еврей. Кто-то из ребят спросил, был ли я в синагоге, я сказал, что нет. И мы пошли, мне там понравилось. Гораздо серьезнее было с ситуацией удушья: родился евреем, значит немножко инвалид в этой стране. И я вообще считаю, что все, кто родился в Союзе, немного инвалиды, и я своими работами буду лечить людей.

Татьяна Корнфельд

— Из-за глубокой внутренней психологической несвободы. К моменту выставки в ДК «Невский» я уже собирала документы. Я покидала Россию абсолютно сознательно, не желая продолжать находиться здесь.

Александр Леонов

— Все эти выставки были связаны с противодействием — властей, КГБ, милиции, дружинников. То на улице остановят, то под дверью подслушивают, жизнь такая, что, откровенно говоря, давно хотелось уехать из Советского Союза, это было желание вырваться на свободу творчества.

— А страшно не было барьер перейти?

— Нет. У меня был страх до того момента, как самолет приземлился в Вене, черт их знает, в Венгрии почему-то торчали три часа, но когда сели в австрийский самолет, я уже свободно вздохнул. Шесть месяцев я прожил в Вене и очень хорошо. Нашлись славные люди — и австрийцы, и русские эмигранты.

Олег Лягачев

— В 1971 г. Шемякину пришлось-таки уехать во Францию. До выставок нонконформистов 1974-75 гг. такое решение было предложено и другим неформалам; для меня это оказалось нормальным выходом после моего брака с француженкой и Невской выставки 1975 г. В ноябре того же года я получил разрешение покинуть СССР.

Я не сомневался, что лучше было уехать, потому что не видел никаких перспектив для творческой жизни в Питере: ни мастерской, ни выставок, ни дискуссий — никакого движения, никакого будущего.

Валентин Тиль Мария Самарин

— Это 1979 год, власти пытались изобразить какие-то свободы. Контакты с Западом. Выставка Париж-Москва. Мы провели параллельно фестиваль неофициальный, и мы употребляли слово: Петербург. Париж—Москва—Петербург . 15 сентября 1979 года у И.Иванова собираются все старички нашего движения. В день «бульдозерной выставки», который мы стали считать днем художника, днем нашего сопротивления. У меня собираются в тот же день. Количество работ около сорока в моей маленькой квартире. Я, по телефону дозвонившись до Нечаева, сообщаю подробности. Слышимость идеальная. Никто не прервал разговор, но чувствовалось, что кое-кто потирает руки, сидя в наушниках. И после этого они пытались к нам войти. Они стали ломиться в мою дверь. Дверь они взломать не могли. Они били по этой двери — но мог только дом развалиться. И они отступили. А сколько историй, связанных с Жорой Михайловым.

Владимир Некрасов

— Уехал, потому что Россия казалась задворками цивилизации.

— Как это произошло?

— Помогла еврейская эмиграция.

Вадим Нечаев

— И когда я приехал, началось длительное исключение меня из Союза писателей, затем исключение из профсоюза, а я им говорю: «Что вы меня из профкома-то исключаете, я же не собираюсь эмигрировать». Они отвечают: «Если вы не собираетесь, то напишите письмо на адрес Союза писателей, чтобы вас оставили в профкоме, вот Пастернак попросил, чтобы его оставили, и мы его оставили в профкоме». Я написал письмо, вышел на Невский, а на душе черные кошки. Какая-то там подлянка. Вернулся через час к секретарше, сказал, что нужно добавить несколько фраз, дайте мне письмо. Я вышел и тут же разорвал его. А что на самом деле происходило, какая была придумка, комбинация? Оказывается в тот же период 1978 г. проходил процесс над диссидентом грузинским, который потом стал первым президентом Грузии — Гамсахурдиа. И чтобы не попасть на большой срок, он попросил извинения и раскаялся. Одновременно на Украине был замечательный писатель и правозащитник Мороз, который был болен раком, его тоже заставили подписать письмо, что он отказывается от своей деятельности. И они хотели таким образом еще одно письмо заполучить. Конечно, через неделю после того как я порвал письмо, был сразу исключен из профсоюза. И я понял, что пощады мне не будет. Раз пощады не ждать, то единственная моя защита — это дружба с комитетом Сахарова, комитетом по защите прав человека. Ну, тогда я образовал «Фонд защиты культуры». И туда вошли Татьяна Горичева, Кривулин, моя жена, в общем, человек шесть, семь. И сразу передали информацию в Москву, начались вызовы в органы. Два предупреждения, они закрыли журнал и музей. Но я не выдержал и по приглашению друзей поехал на процесс над Гинзбургом. Нас было человек двенадцать, был мой друг Георгий Вадимов, он вышел из Союза писателей. И там я подружился с Сахаровым. Это был великий человек. Вернувшись с процесса, 17 апреля ночью услышали в доме шорох, открыли дверь на лестницу, а там полыхнуло — подожгли дверь. Мы как могли стали тушить, к счастью, соседи позвонили, приехали пожарные, и вместе с ними милиция. Нашли бутылку с горючим, взяли ее на анализ, и выяснилось, что дверь была облита из этой бутылки. Ну, после этого, после угроз всевозможных мы с женой решили уехать по приглашению друзей во Францию. И в годовщину беляевской выставки 15 сентября 1978 года мы с ребенком и женой покинули город.

Александр Окунь

— Начались всякие неприятности с ГБ, домашние аресты. Я помню, как меня забрали в четыре утра из дома, хотя мы уже были образованные и знали, что без ордера нельзя. Мой дед был расстрелян, бабка сидела как шпионка, и у матушки моей был горький опыт. И когда за мной пришли, я тихо собрался и пошел, чтобы не будить. Меня поместили в отделении милиции на Чехова за решетку. Там была замечательная компания: уголовник, две проститутки и я. Потом я увидел свою жену, которая пришла с заявлением: «Сегодня в 4 утра неизвестными людьми в милицейской форме был увезен из дома мой муж». Прошло много времени, потом меня вызвали. Там был «Полканин» и прокурор Дзержинского района. Они стали меня пугать, стращать, и тогда я понял, что все обошлось.

Анатолий Путилин

Людмила Путилина

А. П.

— Я с 1974 г. уже нигде не работал и все покатилось как снежный ком. В 1976 г. нас арестовали, когда мы пришли к Петропавловке в день смерти Жени Рухина. Нас повязали и повезли в участок. Ситуация вокруг наших подпольных выставок сгущалась. Арефьев уже был на Западе. Попадание наших картин туда было криминалом.

Л. П.

— В 1977 г. мы сделали с группой художников выставку на квартире у В.Нечаева, в поддержку Венецианской бьеннале. Это была наша последняя выставка в Питере.

А. П.

— Потом мы перевезли ее в Москву на квартиру Людмилы Кузнецовой, еще на месяц, до окончания бьен-нале.

К 1978 г. ситуация достигла предельного накала, но друзья были уже в Париже. Они присылали приглашения, но мы их не получали. Потом нам сказали, что мы можем подать документы на выезд в Израиль без приглашения. Это был Год Прав Человека. Помню, что кто-то из курировавших нас органов и председатель Союза художников Угаров предлагали нам встретиться, намекая, что можно организовать какое-то объединение в Питере. Я подумал, что из нас хотят сделать что-то вроде достояния республики, и на встречу мы не пошли. Уехали в Крым отдыхать.

Сейчас больно говорить, но когда я уехал на Запад — я умер.

Л. П.

— Время было такое, что мы потеряли все: гражданство, квартиру, друзей. Пришлось купить у самих себя картины (выкуп государству), чтобы увезти хоть это.

А. П.

— Картина, второй вариант которой я подарил вашему музею, оторвавшийся в полет от набережной Невы гранитный шар, была названа этим днем: «17 декабря 1978 г.».

Был мороз 40 градусов, говорят трубы в Питере полопались, но мы уже приземлились в Вене. Как Арех говорил: «Главное попасть в Вену, а кайф сам придет». Четыре месяца мы там пробыли.

В Париж мы все-таки попали 1 мая, с 5 франками в кармане. Взяли такси и поехали к Саше Леонову. Такси стоило 8 франков. Мы поднялись в квартиру, там была Света, его жена, а у нее в этот день не было ни копейки. Вот такое было начало. Сейчас так не ездят художники.

Друзья нас приютили на первые полтора месяца. Но вдруг неожиданно в Париже появляется Нортон Додж, с которым мы были знакомы еще в Питере. Нортон купил у меня две картины, это нас спасло, а через два года мы случайно познакомились с галереей «Горьки», познакомились с галерейщиком, который стал моим другом. Это был Гарик Басманджан, и 6 лет мы с ним работали. Потом был Нью-Йорк и выставка у Нахамкина. Но, в конечном счете, с ним продолжения не получилось. Я вернулся, обиделся на всех галерейщиков, взял гитару в руки и 10 лет пел в кабаках Парижа.

Л. П.

— Это вечером, а утром Толя вставал, как огурчик и работал по своей основной профессии.

А. П.

— В 1986 г. пошли дети. Сначала Максим, через два года Настасья. Потом я связался с галереей в Перпеньяне, на юге Франции, и она стала со мной работать. И я бросил гитару. Потихоньку все стало налаживаться.

Вадим Филимонов

— Потом наступил 1976 год. Наши имена: Филимонов, Арефьев, Синявин, уже в черном списке. В 1976 году меня на полтора года посадили. В тюрьме я писал о духовном искусстве, о преодолении предмета, о конфликте фигуративном, в общем, это надо читать, может опубликуют. Отсидел, в 1978 освободили. Валя меня встречает. Я тут же переодеваюсь, мне жутко хотелось кубинского рома и черного перца…

— Как тебя из страны выкинули?

— Выкинули меня так. Вызвали в ОВИР. Я лысый — волосы не успели отрасти — показывают конверт, в нем письмо из Израиля. На конверте нет марок никаких. «Вот вам приглашение». Если не отвалишь на Запад, отвалишь на Восток, с более крутым сроком и в плохой климат. Я не хотел садиться второй раз, но я ничего не мог делать. Они, например, 7 ноября 1978 просто окружили мой дом, чтобы я не мог выйти. Я посоветовался со своими боевыми друзьями. Они сказали, конечно, уезжай, иначе они тебя просто грохнут. И что? Собрался. 23 ноября 1978 года вся наша с Валей комната опять наполнилась народом, провожать меня. Я, конечно, напился.

Алексей Хвостенко

— В семьдесят седьмом я эмигрировал, ты понимаешь, по каким обстоятельствам: здесь совершенно невозможно было тогда ни выставляться, ни концерты делать.

Мне прислали приглашение из Израиля и я по нему уехал. Но в Израиль я не собирался ехать, а собирался ехать в Америку, но мои друзья пригласили меня в Париж.

Михаил Шемякин

– Во-первых, начал сжиматься круг: было очень сложно. Я отсидел на принудительном лечении в одной из страшнейших клиник Осипова, где проводились опыты по применению психотропных препаратов… Там много чего было. Мне потом пришлось удрать на юг и жить дикарем для того, чтобы вытравить всю химию из своего организма. Я не мог работать: я брал в руки карандаш или кисть, и у меня от ужаса, от запаха краски, от самого процесса рисования начинался беспредметный страх. Я ничего не мог поделать с собой. Ни о каком рисовании не могло быть речи: мне нужно было возвращаться в психиатрическую больницу и просить, чтобы меня уже по-настоящему лечили. Но я вспомнил собак: если их жалит гадюка, они удирают в лес и либо помирают там, либо ищут какие-то корешки и возвращаются тощие, как скелеты, но живые. И вот я последовал этому животному инстинкту: никому ничего не говоря, занял тридцатку на билет, улетел в горы и там бродяжничал, спал в пещерах — вел жизнь Робинзона Крузо, дикого человека. Где-то через год почувствовал, что химия выходит, и вернулся. Правда, еще полгода мне приходилось во время работы повязывать на голову полотенце — пот от беспредметного страха выступал на лбу и заливал глаза, но я заставлял себя рисовать.

Вскоре после того, как нас выбросили из Эрмитажа, вышел закон о тунеядстве. В моей трудовой книжке было написано «чернорабочий Эрмитажа», а слух о скандале-то был «по всей Руси великой»! Куда я не приходил устраиваться чернорабочим — нет, уже не нужно. Чудом на окраине Ленинграда — видно, кто-то проспал сообщение — я устроился писать плакаты в школу. День и ночь писал плакаты и все-таки получил штамп — а оставалось два дня и по следам уже шла милиция. Если бы я в эти два дня не получил штамп, то уехал бы на сто первый километр. Проскочил. Полгода или год я писал эти плакаты, особенно запомнился один: на красном кумаче — один и тот же лозунг, я его до сих пор помню: «Не тлеть, а гореть!»

А потом меня арестовали в Сухуми. Сотрудник госбезопасности в отделе Интуриста, где со мной беседовали, сказал мне: «Вы прямо сейчас должны выехать и встретиться с полковником Смирновым, вероятно, вам будет предложено выехать за границу в срочном порядке, потому что у нас есть подозрение, что вы хотите бежать». Я говорю: «Куда бежать? Я заключил контракт!» У меня действительно был заключен контракт с Малым оперным театром на оформление опер Глюка «Ифигения в Тавриде» и «Ифигения в Авлиде». Показал им какие-то бумажки, а они мне: «Вы нам лапшу на уши не вешайте, тут уже Панов раструбил, как вы хотите вплавь бежать, а нам скандалы не нужны. У вас сейчас идет с колоссальным успехом выставка у Дины Верни. Вас могут подстрелить в центральной полосе — скандал. Можете утонуть, не доплыв, а никто не поверит, что вас не расстреляли — скандал. А если доберетесь до турецкой границы — тоже скандал, а скандалы нам сейчас не нужны! Так что завтра в восемь утра Вы вылетаете в Петербург и отправляетесь на беседу с полковником Смирновым».

И вот утром я уже сидел в кабинете. Полковник сказал мне: «Есть несколько вариантов: дурдом; места, весьма далекие от родного города; либо бесшумно, без всего, никому ничего не сообщая, покинуть Россию навсегда».

Что я мог выбрать? Я знал, что такое дурдом, а из дальней поездки уже вряд ли вернулся бы. Была возможность уехать во Францию, мне французы открыли визу на постоянное жительство, поскольку у меня к тому времени состоялась выставка в галерее Дины Верни. Как сейчас помню, занимался моими документами граф Татищев, блестяще говорящий по-русски, мне дали пятьдесят долларов на дорогу и я улетел — в то время навсегда. Хотя, никогда этого не забуду, полковник Смирнов сказал мне: «Не выступайте много, старайтесь просто работать. В России многое будет меняться, и вообще она изменится. Может быть, наступит время, когда вы сможете вернуться. И мы хотели бы, чтобы вы вернулись в Россию со щитом, а не на щите». Это был 1971 год.

Генрих Элинсон

Трудно ответить на вопрос «почему я уехал?». Сейчас можно придумать множество ответов. Де, советская власть жить мешала, но ее эту сов. власть можно было и не замечать. Хотелось в Париж съездить и в Венецию тоже. Не было мастерской. К тому же «за морем телушка полушка» и страсть к перемене мест. Уехал я с семьей без всяких препятствий, если не считать проблем с вывозом своих картин. Пришлось в Ленинграде и Москве оббивать пороги всяких начальников искусств.

ОСТАВАНТЫ

Валентин Афанасьев

— Вообще-то да. Я даже получал приглашения, меня звали, но я был немного в другом положении, чем остальные художники. У меня была скрипка, музыка была хорошей отдушиной. И я не так остро воспринимал тяготы творческой жизни.

— А было ли давление со стороны власти?

— Было, например, увольнение из оркестра.

— Кем Ты себя больше считаешь, музыкантом или художником?

— Дело в том, что в слове «музыка» нет слова «звук», оно происходит от слова «муза». И вот именно музы руководят и в цвете, и в звуке.

Анатолий Белкин

— Да, конечно, я был абсолютно уверен, что в этой стране жить не буду, особенно в период глухих последних судорог советской власти. Я, конечно, думал, что буду жить в Париже, потому что все художники должны жить в Париже. Но как-то так получилось, что мысль отпала сама собой. Но связи-то не терялись, я искренне хотел, чтобы мои друзья стали большими художниками, чтобы о них писали книги как о Модильяни… Но, к сожалению, оказалось, что тот мир мы совсем не знали. Мало того, что мы не знали, кто мы — нам не с чем было сравнивать. А там человек оказывался в мире, где уже все структурировано.

Глеб Богомолов

— Да.

— И почему ты не уехал?

— Не пустили. Это была довольно долгая история. Жена, используя имя отца — она Людмила Абрамовна — получила разрешение на выезд. Я в то время не работал, и меня прихватили как тунеядца. Потом была геологическая экспедиция, работа в охране, где я познакомился с одним капитаном — это было в конце

70-х годов, и у меня сложилось впечатление, что он однажды просто выбросил мое личное дело. Когда была выставка у Петропавловки, арестовали одного художника — арестовывали даже приходящих на выставку студентов. Было большое совещание художников, приехал Рабин. Решили расставить картины у стен — не дали. Написали письмо в Управление культуры (в это время как раз погиб Рухин) и в «Голос Америки» о концептуальном характере выставки, о том, что будут выставлены динамические объекты, а присутствие художников — не обязательно.

— По прошествии многих лет не появилось ли у Тебя сожаление о том, что не удалось уехать?

— У меня очень много друзей за границей, через которых я передал много бумажных работ. В 1984 году состоялась одна из первых моих выставок с каталогом — просто фантастическая выставка, в частности, и в экономическом плане.

— Не появилось чувство неудовлетворения, несостояния оттого, что не уехал?

— Ты знаешь Татьяну? Я напрочь влюбился — мне Бог послал. А у нее здесь мама, подруги, вся жизнь — она отказалась уезжать.

Леонид Борисов

— Да. Многие уезжали: кого выгоняли, кто по доброй воле. Но у меня не было особого желания уехать. И я остался здесь.

Жанна Бровина

— Не стоял. Остаться, как мне кажется, для меня было естественно, поскольку меня никто не выгонял (изгонял) и поскольку здесь был мой любимый город, друзья, семья и, в перерывах от зарабатывания денег в Комбинате графического искусства, возможность работать творчески. Некоторые неприятности после выставки в ДК «Невском» создавали кое-какие проблемы, но это было не смертельно.

Анатолий Васильев

— Да. Когда друзья уехали, я сам стал собирать документы. Однако требовалось огромное количество условий: в том числе — согласие родителей. А мой отец был военнослужащим, у нас с ним возникли бы разногласия. В общем, от поездки я отказался. Хотя те, кто хотел, приглашений добились.

Владимир Видерман

— Нет, как-то никогда. У меня вся родня здесь и никогда не возникало желания уехать.

— Ну, часть ребят же уехала.

— У многих были основания. Некоторых КГБ замучило. Меня же никто не преследовал…

Владлен Гаврильчик

— Нет, но я бывал за границей. В Арабистане. Одно дело быть там в положении хабира (специалиста) — статус эмигранта меня не устраивал. Чужбина, она и есть чужбина. А потом, что это я из Питера уезжать буду? Во-первых, культурная столица, а во-вторых, портовый город.

Валентин Герасименко

— Я никогда не думал об этом, хотя соблазн был. Из Израиля штук пять приглашений пришло. Но я не предпринимал попыток уехать.

Я человек питерский, вырос здесь. И серьезных мыслей уехать никогда не было. Тем более, что на меня никто особо не давил.

Елена Гриценко

— Нет, таких мыслей не было.

Вообще эти годы, 70-е, были самыми светлыми, счастливыми.

Конечно, Стерлигов влиял. Прежде всего — магией своей личности и живописи.

Даже его маленькая мастерская на седьмом этаже воспринималась мной как фрагмент рая. Не было в моей жизни «чернухи» в эти годы: ни чердаков, ни подвалов.

Геннадий Зубков

— Нет, у меня не было такой проблемы.

Владимир Васильевич был прав: в какой ситуации я живу, в какой стране — это настолько было далеко от осознания реальности, что никому и в голову не приходило уехать. Вся группа до сих пор здесь.

Юрий Медведев

— Нет, несмотря на то, что начали уезжать самые близкие друзья — Шемякин, Арефьев. Я свою жизнь в Средней Азии расцениваю как своеобразную эмиграцию. Русскому человеку жить среди другого народа очень сложно. Я тосковал и рвался в Россию.

Владимир Овчинников

— Я хорошо помню: у меня было такое острое состояние, как раз на границе 70—80-х годов. Я очень серьезно об этом думал, а потом все как-то само собой рассосалось. Я наблюдал, сравнивал — все-таки многие ребята уехали. В основном тот, кто был активен и кто мог реализоваться здесь, продолжал свою деятельность и там.

Юрий Петроченков

— Я расскажу эту историю. У меня был довольно большой круг иностранных друзей. И был друг чех. Вот он мне в течение многих лет присылал приглашения, и я каждый раз получал отказ. Потом в 1970 году я познакомился с одной симпатичной француженкой, которая здесь училась на каких-то курсах. Мы с ней очень близко сдружились. Вот она, Эдит, пять раз присылала мне приглашения, и пять раз я получал отказ. Когда начались 74-й, 75-й годы, более боевые, прибавилось наглости. Я стал более активно действовать. Лично писал Брежневу. В 1977 году Брежнев сделал визит во Францию и в 1978 году визит Жискар де Стена в Москву. И вдруг я получаю открытку, спустя два года после последнего приглашения. «Решением ОВИРа вам разрешено выехать во Францию». Ни денег, ничего. «Вам надо выехать в течение недели». И такие же письма получил Жарких, в общем, вся команда. И все поехали. Жарких в Германию, Рабин во Францию, какие-то литераторы… Таким образом я там оказался на шесть месяцев.

— Перед Тобой не встал вопрос о настоящей эмиграции?

— Нет. Мне не понравилось. Кое-что я там сделал, но я понял, что там у меня ничего не получится. Я привез очень много слайдов, мне хотелось поделиться со всеми своими впечатлениями.

Юлий Рыбаков

— Никогда. Это для меня было исключено. Человек должен жить и работать там, где родился.

Николай Сажин

— Конечно. Но было страшновато. Многие к тому времени уже уехали, и оттуда доходила информация, что у них там не все так просто. У каждого своя судьба, все художники разные и кто его знает, как все сложится.

Валентина Соловьева

— Нет. Я без Петербурга жить не могу. Безумно люблю этот город, Петербург — моя болезнь. И не могу без своего дома в тверской губернии на берегу озера-чаши.

Михаил Цэруш

— Я себе задавал этот вопрос, но причин особых не было уезжать. Тем более, мне было интересно в школе Стерлигова.

Игорь Ясеницкий

— Нет. Все поехали на Запад, а я на восток и юг. У меня жена из Белоруссии, два года я работал под Минском. Потом Псковская область — жил там года два или три. Потом в Питер — здесь переживал кризис.

Каждый человек понимает Свободу по-разному. Но не каждый может жить в ней и, тем более, справляться с трудностями, возникающими при открытии неизвестных её сторон.

Перед выставкой в ДК «Невском» неофициальные художники разделились на два лагеря: одни — готовы были идти на баррикады во имя свободы, другие — хотели достичь ее компромиссным путем переговоров, несмотря на то, что этот путь казался слишком долгим и унизительным (со слов В. Филимонова). Вот два противоположных человеческих характера. Нетерпеливость, увлеченность иллюзиями, авантюрный характер, эгоцентризм, но иногда и просто житейская забота о детях: спасти их от службы в армии, дать им западное образование или угроза репрессий (главное — не на Восток, в лагеря) — объединила тех, кто взял курс на Запад. «Мы рождены для того, чтобы стать свободными», — сказал Ю.Календарев. Им казалось это возможным только, если уйти в другие страны.

Конечно, что-то есть интересное в том, чтобы продолжать жить в России изолированно от всего остального мира. Верить, что его влияние, особенно Запада, тлетворно для широкой и наивной души россиянина. Декларировать: не нужен нам рынок европейский и американский! Именно он основной враг художника!! Ведь, чтобы наши произведения искусства стали востребованы на этом рынке при жизни художника, надо быть в струе моды или некоей актуальности. Часто, когда художник идет на компромисс с самим собой ради этого, он незаметно для себя перестает творить высокое искусство!!!

Художник Борис Борщ выдвинул проект защиты чистоты помыслов российских художников и прочего населения. Со слов Александра Лоцмана, поддерживающего эту идею, это выглядит так: «Надо отделить Россию от Европы широкой полосой русского говна. Стоки из всех городов и деревень должны впадать в этот защитный ров. Оставить только дипломатам мостки для перехода. Кого выдержат — тот прошел. Под кем провалился — тот в говно. Самим же жить себе спокойно да напевать: “…Здесь русский дух, здесь Русью пахнет!”».

Но в крошечном эссе «Оторванность от почвы»* петербургский поэт Елена Шварц, задаваясь вопросом, почему «беглым» норвежцам, т. е. теперешним исландцам, удалось создать великие саги только в новых пространствах Исландии отвечает: «Вот пример того, что может дать душе простое перемещение тела, уединение и время для созревания, оторванность».

Примером может служить 30-летний период творчества Юрия Жарких, который он провел за границей.

Один из лидеров нонконформистов 70-х, живший и творивший во Франции, он вдруг оказался перед необходимостью создания самого себя заново. В неисследованном пространстве чужой ему природы, наедине с самим собой. Сравнивая его работы, которые он представлял на газаневских выставках с теми, которые были выставлены в Ленинградском дворце молодежи в феврале 1989 года на персональной выставке (организаторы Евгений Красовский, Георгий Михайлов) и с теми, которые вошли в альбом «Азбука поэтов», замечаешь какой крутой поворот произошел в его понимании природы космоса человека. Кажется, что такие наблюдения возможны, если человек длительное время проведет в ските! Что в случае с Жарких, вероятнее всего, недалеко от истины. Его творчество стало еще одной серьезной страницей русского искусства XX века. Не уверен, удалось бы ему это, останься он в Советской России.

Но свобода заключается не только в возможности беспрепятственного перемещения. Те, кто остался там, где родился, тоже смогли быть свободными, но для этого вынуждены были уйти во внутреннюю эмиграцию. Это не помешало многим оставаться ответственным за себя, за свои поведение и действия. Они не бежали от зла, а изгоняли его. В первую очередь, продолжая делать свое искусство. Это не было жертвой или страхом перед неизвестным, это был компромисс, на который способны сильные люди.

Достаточно назвать Евгения Михнова-Войтенко. Он не выставлялся в ДК им. Газа и «Невском». Жил тихо и уединенно, спрятанный за железным занавесом 50—80-х гг., он в одиночку открывал новые формы абстракционизма, не подозревая о том, что где-то за океаном в параллель с ним или даже чуть позже, то же самое делает Джексон Поллок. Он остался в Питере до своего конца и теперь является гордостью питерского искусства. Или вспомним Рихарда Васми, который одинаково отрицательно относился как к «официозным», так и к нонконформистским тусовкам. Он просто работал как хотел, воплощая в своих картинах суровую красоту и глубину петербургского космоса.

Только в середине 80-х Совету ТЭИИ при содействии Мити Шагина удалось впервые «вытащить» Рихарда Васми и его друга Шолома Шварца поучаствовать в официальных выставках художников Товарищества.

В середине 90-х эти уже два больших художника по приглашению Товарищества «Свободная культура» впервые в своей жизни получили мастерские в Арт-центре «Пушкинская-10».

Был бы признан художник Рихард Васми на Западе? Сомневаюсь. Пример — судьба его друга Александра Арефьева, который ничего не сделал серьезного после эмиграции. Он оказался опьяненным свободой и от этого умер.

Чуть позже, трезво оценивая ситуацию художественной жизни на Западе, стало ясно, что подарков там никто не дарит, и так же как и в России надо много работать. И что не каждый талант, а вернее — почти никто из России — не может вписаться в жестко структурированную систему ценностей Запада. Слишком иное у нас сознание.

Если кто-нибудь из эмигрировавших художников скажет, что он никогда не шел на компромисс в своей новой жизни — соврет. Так или иначе, и уезжавшим, и остающимся казалось тогда, в 70-е годы, что они расстаются навсегда.

Это был переход через Рубикон или уход через Лету. Каждый художник твердо помнит дату своего добровольно-вынужденного изгнания. «Я вернулся, как с того света!» — вскричал Анатолий Путилин, когда приехал из Парижа через 25 лет в Петербург на Фестиваль независимого искусства.

Вопрос 4

Каково, на Твой взгляд, художественное и социальное влияние Газаневщины на дальнейшее развитие питерского искусства?

ОСТАВАНТЫ

Валентин Афанасьев

— Они, по крайней мере, создали предпосылки к этому. Во времена застоя вообще быть ничего не могло. Они расширили художественный кругозор.

Глеб Богомолов

— Когда были выставки в ДК им. Газа и «Невский», у нас у всех появилось ощущение, что мы — герои. Вокруг нас возникло такое психологическое поле — знак противостояния и известности. Это было очень важно. Во время этих выставок был забавный эпизод: менты тоже нас считали героями и однажды не пустили двух членов Союза художников, объявив, что художников они пускают, а вот членов Союза художников — нет. А однажды пришла группа рабочих в ДК Кирова — с Кировского завода. Минут тридцать–сорок они ходили, смотрели, а когда уходили — кричали: «Художники, мы вас поддерживаем! Мы ваши друзья! Так держать». В ДК им. Газа было множество людей, которые ошеломленно метались от картины к картине в полном недоумении и удивлении.

— Была ли разница в атмосфере и восприятии зрителями этих двух выставок — в ДК им. Газа и ДК «Невский»?

— В «Невском» люди, несмотря на гигантские очереди, в которых приходилось стоять по нескольку часов, очень сосредоточенно и спокойно рассматривали живопись. Это был очень большой зал, было много народу, который хотел показать, что хоть что-то понимает. Я помню, какая реакция была на «Обрезание ногтя» Вовочки Некрасова, на очень романтические, красивые, нежные работы Тюльпанова. Кто-то у него спросил, чем он разводит краски? «Коньяком», — ответил Тюльпанов. И, конечно, гигантское впечатление произвел Рохлин. Помню, в ДК им. Газа одна замечательная театральная художница около работ Арефьева сказала: «Вы знаете, ощущение, что голова как-то влипает в фон». На что я ответил: «Главное, чтобы голова не влипала в маразм».

— Глеб, а какая из этих двух выставок, по Твоему ощущению, была сильнее и ярче?

— В ДК им. Газа был первый шаг, безумно важный, после нее у нас началась война с властью. После выставки в «Невском» война продолжалась. Происходили уличные, квартирные выставки.

Владимир Видерман

— А мне очень нравилась выставка в ДК им. Газа. Она на меня произвела большое впечатление. После этого я таких выставок уже больше никогда не видел. Даже в ДК «Невский» было не так интересно…

Владлен Гаврильчик

— Во-первых, я отметил, что на выставках народ жаждал иметь своих пикассо и мондрианов питерских — и он их получил. Мои знакомые однажды выразились так: эти ребята победили ЛОСХ. Это оказало влияние на многих художников. Я знаю ребят из мастерской Мыльникова, которые сейчас занимаются беспредметной живописью.

—А Твое мнение об этом?

—Это, конечно, конъюнктура.

Гриценко Елена

— Мне кажется, влияния не было. Наша группа существовала и работала как бы параллельно.

Геннадий Зубков

— Мне кажется, что влияние оказалось очень большим. Мне трудно сказать за всех. Стерлиговцы — все-таки несколько особая статья. Выставка в ДК им. Газа оказала влияние скорее всего в общественно-политическом плане.

Юлий Рыбаков

— Для людей, способных творчески мыслить, это был колоссальный толчок, взрыв, рождение новой галактики. Из этого взрыва произошли и художники последующей генерации — те, кто сегодня работает и в России, и за рубежом. Это была точка отсчета.

Николай Сажин

— Мне кажется, что нет.

Валентина Соловьева

— Это было состояние необъяснимой радости, подъема. Необычайно интересно было обсуждение, особенно Ковтун, который говорил блестяще и бесподобно.

Эмигрантам этот вопрос не задавался, т. к. после своего отъезда они не могли представлять, что происходило потом в художественной среде Питера.

Кроме того, понятно, что если бы не было этих выставок, не было бы отъездов, которые некоторым художникам спасли, по их словам, жизнь и дали мощный созидательный импульс.

Конечно, газаневские выставки оказали огромное влияние на культурную и социальную среду обитания «homo sapiens’ов», которые таковыми оставались в тяжелое советское время. Сами же художники, участники этих событий, не собиравшиеся эмигрировать, по-разному оценивают их роль.

От «…рождение новой Галактики» и «…это — точка отсчета» — Юлия Рыбакова, до «…не оказали» — Николая Сажина. И от «…состояние необъяснимой радости…» — Валентины Соловьевой и «…народ получил своих пикассо питерских…» — Владлена Гаврильчика, до «…нет (влияния — прим. авт. ) для нашей группы Стерлигова, мы были параллельны» — Елены Гриценко.

Но, несомненно, эти события были центром культурной жизни Ленинграда-Петербурга 70-х. Уже тогда многие художники считали, что продолжают жить в Петербурге.

Например, Ю.Петроченков ставил клеймо на обратной стороне своих фарфоровых тарелок с надписью «Санкт-Петербург», за что дотошная приемная комиссия требовала убрать их из экспозиции в ДК им. Орджоникидзе в 1979 г.

Или Борис Митавский, писавший серию петербургских этюдов, которые он вынужден был переименовывать в городские этюды, если выставлял их на официальных выставках.

Центростремительная сила закрутила вокруг Газаневщины сотни творческих людей, творивших в параллели по времени (художники группы «Алипий», «ИНАКИ», «Летопись») и продолжателей. Они вместе с оставшимися в стране газаневщиками основали новую организацию — Товарищество экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ), пришедшую на смену ТЭВ (Товариществу экспериментальных выставок), просуществовавшую до глобального потепления в политическом климате страны.

Вопрос 5

а) В каких странах Тебе удалось пожить, и где Твой Дом по сердцу?

б) Удалось ли Тебе реализовать себя как художника?

ЭМИГРАНТЫ

Евгений Абезгауз

— Как тебе сказать. Вот я, например, в некоторых книжках рядом с Шагалом, с Модильяни, с Тулузом Лотреком, но меня это не ставит на одну доску с ними. Вот они себя реализовали по полной программе, а я художник среднего уровня до 15-17 тысяч долларов за картину. Жить надо, как Иисус Иосифович Христос учил: «Живите, как птицы небесные и не заботьтесь о завтрашнем дне. Будет день и будет пища».

Анатолий Басин

— Я жил в Париже, потом в Вене и оттуда в Израиль.

— Как ты считаешь, Ты смог себя реализовать в Иерусалиме?

— Я думаю, что если реализовал, то плохо, я еще реализуюсь.

— Где Твой Дом?

— По сердцу и по живописи — это Израиль.

Эдуард Берсудский

– Скажи, Эдик, где все-таки Ты сейчас чувствуешь себя как дома: там или здесь?

– Я не могу чувствовать себя там как дома, потому что не знаю английского языка, я прихожу к себе в мастерскую: и сплю там, и работаю. Все-таки я прожил здесь (в России) пятьдесят три года и мой дом здесь. Но там у меня есть условия для работы.

Юрий Жарких

— Я жил в Германии, в США и Франции. Францию я выбрал, как вторую родину и являюсь её гражданином.

Игорь Захаров-Росс

— Я в третьем поколении эмигрантов. Это изгнание, но мы имеем шанс остаться собой.

— У Тебя есть чувство дома?

— Наш дом там, где наш самовар, как сказал один белорусский крестьянин.

Юрий Календарев

— Сначала я приехал в Израиль, меня хорошо встретили. Два месяца была эйфория. Но — плохо с финансами. Работы из России взять с собой не разрешили, даже фотографии пришлось отправлять через голландского консула. Мы бедствовали. Но потом мне помогли найти работу — я преподавал. Через два года я познакомился на одной тусовке с женщиной, она только что приехала из Италии, из Каррары, где каменоломни. Я был в шоке. В итоге я туда, конечно же, поехал. Герб Каррары — это колесо. И Каррара — это центр мировой анархии даже сегодня. Это место, где существует самое большое здание с колоннами — федерация итальянских анархистов. Я там прожил семь лет. Приехав туда, я уже был каменотесом пятого разряда. За семь лет у ребят подучился, узнал очень интересную итальянскую технику. Потом я перебрался в местечко, которое находиться в двадцати километрах от Каррары. Мне нужно было более уединенное место. И с тех пор я живу там.

— Ну, и где теперь Твой Дом?

— У меня есть домик в Израиле, но я не могу сказать, что это мой Дом. И в Италии я снимаю домик на каменной фабрике, но я на самом деле бомж, дома у меня нет. Я старик бездомный. Но мне и так хорошо.

Татьяна Корнфельд

— Я приехала в Израиль — сознательно, полагая, что там не соскучишься. Познакомилась со своим будущим мужем.

Мы решили съездить в Америку к его родителям — путешествие состоялось, и с 1978 по 1985 год мы жили в Лос-Анджелесе. Там было раздолье для художников, и я принимала активное участие в художественной жизни. Была возможность зарабатывать на жизнь живописью, поэтому я работала с тремя галереями сразу и ничем другим не занималась. Но все-таки мы с мужем продолжали считать, что лучше жить в Израиле. У нас артистическая семья, он музыкант, и мы решили, что там меньше социального давления и проще оставаться самим собой. И в 1985 году мы уехали в Израиль. В материальном плане стало сложнее, приходилось совмещать службу и живопись.

— И по прошествию стольких лет, вы можете сказать, где ваш Дом?

— В Израиле, конечно, ведь тридцать лет там прошло. Для меня Россия — приятнейшая заграница. Многие говорят, что у меня очень изменился колорит картин после моего отъезда. И немудрено, в Израиле совсем другой свет, совсем другие вещи вызывают световой восторг.

— В каких крупных галереях находятся ваши

работы?

— В первую очередь — у Нортона Доджа, также в музее Лос-Анджелеса и в частных коллекциях в Израиле.

— Таня, вам удалось реализоваться на Западе как художнику?

— Я думаю, да. Ведь я не знаю, что со мной могло произойти, если бы я осталась здесь. У меня тогда даже было желание покончить с собой.

Александр Леонов

— По-моему, да, мог бы и здесь (в России — прим. авт.), если бы не очень приставали.

В Париже у нас было очень много выставок всех выехавших, москвичей было много, масса выставок, скучно перечислять. И в Государственном музее в Токио, Глейзер в Монжероне, а моя персональная выставка была в 1980 году.

Олег Лягачев

— Во Франции, которая была весьма чувствительна к Правам Человека и к гонимым художникам, сложилась благоприятная атмосфера для нонконформистов. Туда вскоре переехали Э.Зеленин, О.Целков, О.Рабин, немного позже — А.Леонов, А.Путилин, Ю.Жарких, Н.Любушкин. Мне тогда казалось, что художнику лучше всего жить во Франции. В какой-то степени я продолжаю так думать и теперь; имеют значение, конечно, и семейные обстоятельства: жена-француженка, дети; наконец, социальное положение, привычки и т. п.

Я думаю, что каждый художник реализуется, если не слишком озабочен карьерой и материальным достатком. Запад или Восток, Россия или заграница здесь не причём. Признание — это совсем другое: там важен момент удачи и счастья, важен также круг знакомств. Можно создать рекламу любому художнику и объявить его гением, сейчас это технически не сложно. Как вы сами знаете, можно купить выставку в Мраморном дворце Русского музея или же в новом филиале Гос. Эрмитажа. Все обесценилось. Настоящий нонконформист — это тот, кто вторгается в запретную зону и не ждет похвал, но скорее — тумаков и проклятий. Многие нонконформисты стали идеальными конформистами…

Валентин Тиль Мария Самарин

— В Вену, и там же мой друг вызвал меня в Париж.

— А ты поездил по миру?

— Мне кажется, еще недостаточно, я был кое-где, в Африке был, в Америке еще нет.

— Как ты начинал в Париже?

— Нормально, я сразу попал в число политических беженцев, для них существуют фонды помощи. И в творческом плане было поначалу тоже ничего. Первое мое ателье было в Монтеронском замке, в том самом замке, который когда-то был охотничьим Генриха II, ХI век. Поначалу я занялся фотографией, потом вспомнил, что я еще живописец. Начало было великолепное. В Париже я на следующий год попадаю в артистический сквот на юге Парижа. Так я познакомился с русскими, и возникла удивительная творческая обстановка, раскрепощение. Это был парижский андеграунд. В полной мере я себя не реализовал. Я собираюсь сделать еще больше.

— Помог ли Запад Тебе раскрыться?

— Я не знаю, как на это ответить. Он ведь не только мне помогал, но и где-то ограничивал мои возможности. Я затрудняюсь ответить.

Владимир Некрасов

— После Вены и Рима (недолго) сразу направился в Нью-Йорк, где и осел. Удалось ли реализовать себя — предоставляю судить будущим искусствоведам. В свои 65 разобраться бы со своим отношением к своему же искусству.

Александр Окунь

— Дело в том, что я ехал, не питая никаких надежд. Приехали в Израиль, нас поместили в центр абсорбции. Учили язык. Попав через два года в Париж, я понял, что там бы я умер от ностальгии, потому что он до невероятности похож на Питер. Я бы от тоски загнулся. Попав в Штаты, я понял, что там бы повесился от омерзения. А Израиль был тотальной оппозицией тому, что было до этого, вместо воды — пустыня, вместо равнины — горы, вместо прямых перспектив — какие-то кривые переулки. И это мне помогло.

Анатолий Путилин

— Сейчас у меня все есть, ателье недалеко от Парижа. Если бы я остался в России — я бы погиб, взорвался. Так я спасся, но все же глупо, что я, сын своей страны, стал пасынком. Я пишу, что люблю. Я маньяк мастерства.

Думаю, что в Париже я нонконформист и не модный художник в местных галереях.

Вадим Филимонов

— Утром проснулся, не знал, где я и кто я. Берлин, Вена, через три месяца вступил в НТС, из Вены в Рим, там девять месяцев, потом самолетом в Нью-Йорк. Я стал американцем, получил там паспорт и обратно в Германию. И с тех пор живу в Германии, с 1985 года.

— Скажи, в Америке ты искусством занимался?

— О, конечно, бухать-то бухал до 1982 года. В ноябре 1979 года я приехал в Америку, мне повезло, я сразу нашел работу. Церковь помогает — я стал реставратором. Мной занимался католический фонд, он мне помогал и платил — потом я все вернул, они до копеечки все высчитывают. У меня был арендован второй этаж дома, небольшой, я там работал, потом у меня появилась американская подруга. Она мне все: «Сделай выставку». Берет телефонную книгу, звонит — я участвую в выставке. Продал несколько работ тут же.

— Почему Ты переехал в Европу?

— В Европу я переехал, потому что хотя и писал, но цель моя, формула была такая, что невозможно мне как личности полноценно заниматься искусством пока моя страна несвободна. Компенсацией стала фотография. Я очень глубоко занимался фотографией. Я уехал во Франкфурт-на-Майне, чтобы работать там в НТС, там и работал с 1985 года — десять лет. Я сейчас могу сказать, какой я там был шишкой. Я был в закрытом секторе, в каждой организации революционной есть такой отдел. Мы посылали своих орлов не с автоматами, а с литературой через границу на Родину.

— А сотрудничал Ты с галереями европейскими?

— Нет, пока я сидел в НТС, я не мог сотрудничать, КГБ тогда работал во всех странах, могли быть провокации, и я не светился.

— А как Ты вернулся к творчеству?

— Совершенно естественно и постепенно. В 1986 году я начал потихоньку. И понеслось. В 1990 году в Гамбурге, в галерее, сделал выставку.

— Ну, а как Ты считаешь, Ты реализовал себя как художник на Западе в полной мере?

— Это не зависит от Запада или Востока. Вот к пятидесяти стали подниматься изнутри такие возможности, о которых я даже не знал, что они во мне есть. Я считаю, что я сейчас на подъеме. Кисть моя движется свободно.

Алексей Хвостенко

— Приехав в Париж, я так был очарован этим городом, что у меня сразу возникла мысль: а не остаться ли там вообще навсегда? А тут к тому же мне предложили редактировать литературный русский журнал «Эхо», который мы потом вдвоем с Марамзиным в течение многих лет выпускали. Печатали, в основном, материалы, которые здесь в России при Советском Союзе невозможно было напечатать. Потом журнал закрылся, поскольку надобность в такого рода деятельности исчезла…

В Америке я жил довольно много. Организовал там Фестиваль русского визуального искусства, тогда это был первый фестиваль.

— Это какие годы?

— Семьдесят восьмой год. Там я показал свою пьесу «Запасной выход» и, кроме того, участвовал в выставке художников нонконформистов из России.

— Где и какой состав у нее был, если помнишь?

— Я не помню сейчас точно состав. Там был Юрий Галецкий, кто еще — не помню сейчас точно. Не все были мои знакомые. Там были художники и музыканты, кстати сказать. Толя Герасимов — знакомый мне человек, а было много незнакомых музыкантов. Русских. И совершенно неожиданно для меня они оказались хорошими музыкантами. В Нью-Йорке мне очень нравилось жить. Я однажды там провел целый год, снял в Джерси-Сити (не в самом Нью-Йорке, а напротив Нью-Йорка) мастерскую и целый год работал.

Это важно, что я из России, но всё равно в каком-то смысле должен считать себя французским художником, потому что мое основное становление произошло во Франции. Там я стал заниматься скульптурой и совершенствовался в ней тоже во Франции.

А вообще-то, конечно, я — русский художник.

На этот вопрос довольно трудно ответить. Формально мой дом в Париже, конечно.

— Ну, а по сердцу?

— По сердцу — не знаю. Я всегда считал: родина художника там, где его мастерская, но так как сейчас у меня мастерской нет никакой, так что я не знаю — есть ли у меня родина. Сейчас ищу себе мастерскую, все зависит оттого, где ее найду, там и моя родина будет.

— Алексей, скажи, как Ты считаешь, Ты сумел полностью реализоваться как художник?

— Мне кажется, да.

— А в том, что Ты еще делаешь: пишешь стихи, пьесы, поешь, занимаешься скульптурой?

— Да, французы называют это «в комплекте».

— И Запад Тебе в этом помог?

— Разумеется, да… Здесь я просто бы сдох, честно, потому что торчал на наркотиках, пил, как сумасшедший, если не торчал, а переехав на Запад, резко бросил наркотики. Пить я еще продолжал какое-то время, потом перестал. Стал пить только красное вино.

Михаил Шемякин

— 10 лет я прожил во Франции. Подолгу жил и в Италии, и в Англии, и в Германии, где я еще с семьей жил до 58 года. Как ни странно, Европа не стала моим домом. Я себя неуютно там чувствовал. А во Франции, когда узнал, что Митерран рвется к власти, и вовсе подскис.

Но к тому времени я уже побывал в Америке. Впервые посетил Нью-Йорк, когда собирал материалы для альманаха «Аполлон», в 75 году, и влюбился безумно в этот город.

Я понял, что это та страна, в которой мне как художнику необходимо жить для того, чтобы развиваться: ритм, энергетика, раскрепощенность.

Поэтому когда Митерран стал приближаться, я решил, что если куда-то удирать от социалистов — то в Соединенные Штаты. Я туда переехал в 81 году. Началась моя американская жизнь, которая длится уже 25 лет. Ни в одной стране я так долго не прожил, как в Америке.

Я знаю только одно: если б я остался в России, я никогда не смог бы столько наковырять — другой сказал бы сотворить. Меня, без сомнения, угробили бы здесь. И учитывая, что все-таки я служил несколько десятилетий Бахусу, я еще и спился бы в России по-черному. Так что те горизонты, которые раздвинул для меня Запад, Америка, сыграли громадную роль в моем творчестве.

— Есть коллекции мира, которые Тебе приятно

вспомнить?

— Во-первых, коллекция музея Университета Сан-Франциско, в котором я стал самым молодым доктором за историю Университета — а ему под 150 лет. Там находится большая коллекция: в том числе, например, серия «Трансформации», по которой студенты постоянно пишут свои диссертации, защищают дипломы. Это наиболее серьезное для меня место.

А вообще, в основном я с теплотой вспоминаю частные коллекции: есть люди, которые ежегодно приезжают и забирают у меня самые сложные работы: нейрохирург Манфред из Гамбургской клиники, он делал операции Шнитке, Марк Нобель — крупнейший ученый-биолог, несколько людей — не очень богатых, но покупающих вещи, которые я даже не выставляю: серия Коконы в белом, рисунки в стиле дзен, которыми я занимаюсь. Выставлять их бессмысленно, галерейщики обычно говорят: наши клиенты этого не понимают.

— А какие выставки Тебе приятно вспомнить?

– Во-первых, 1974 год. Галерея Жан-Клода Годе — там состоялась моя первая выставка после изгнания — я сам контролировал ее, сам создавал. Мою выставку посетил Андре Мальро — крупнейшая фигура, для меня это была колоссальнейшая встреча с этим грандиозным человеком. Он потом написал мне письмо, которое у меня хранится, сделал анализ моих рисунков. Эту выставка для меня очень значима.

И еще вспоминается первая выставка в Москве после моего возвращения — на Крымском валу. На закрытый вернисаж явилось 8 тысяч человек, устроитель убежал, как он потом признался, боялся, что может рухнуть лестница и не хотел отвечать. С улицы было выбито стекло, люди шли в зал. 1989 год. Незабываемо.

Генрих Элинсон

– С 1973 года я живу в США: год с небольшим в Нью-Йорке, затем в Нью-Хейвене (штат Коннектикут), около тридцати лет на Монтерейском полуострове (штат Калифорния). Ни в каких других странах я не жил.

Думаю, что никакая страна не стала моим Домом. Сижу довольно комфортабельно между двух стульев.

Реализовал ли я себя в США?

В незначительной степени да: я выставлялся в хороших галереях, было несколько выставок в музеях, мои работы в коллекциях нескольких американских музеев.

ОСТАВАНТЫ

Валентин Афанасьев

— Моя судьба сложилась таким образом, что я могу жить не только в России, но и в любой другой стране, в частности, во Франции, поскольку я женат на гражданке Франции.

По поводу реализации. Да, даже очень, мне удалось прийти к решению давней задачи, которая известна еще со времен Аристотеля, но связывают ее прежде всего с именем Скрябина — то что называют светомузыкой. Это искусство, в котором равноправно используется звук и цвет. Есть вариант живописный.

Мы можем какие-то временные отношения переводить в пространственные и писать картины, используя опыт музыкальный.

— У Тебя есть картина «Чакона Баха», которую ты пишешь много лет. Ты специально ее не заканчиваешь, она концептуально должна оставаться незаконченной?

— Нет, я ее все же закончу. Это изобразительная живопись, но объект изображения очень необычен. Это портрет невидимого, но слышимого музыкального произведения.

Анатолий Белкин

— Ну, об этом еще рано говорить, конечно… Я художник, это уже хорошо. Хорошо, что какие-то вещи куда-то попали, что-то зафиксировано. Мне нравилось этим заниматься и нравится. Последним моим крупным проектом, дико тяжелым, была выставка в Эрмитаже…

Глеб Богомолов

— Я считаю — да.

Леонид Борисов

— Да.

Жанна Бровина

— Реализация себя как художника — это процесс. Я ощущаю его реальность. Если иметь в виду внешние проявления — то только частично. Я практически не получаю гонораров за свои творческие работы. А по поводу скульптурных композиций — не имею возможности установки их в реальном пространстве интер-, экстерьера, доступном зрителю.

Анатолий Васильев

— Я думаю, отчасти. До конца своих ресурсов я еще не использовал. Хотя все чаще возникает в последнее время желание уйти во второе подполье. Раньше был идеологический диктат, теперь — финансовый и конъюнктурный. Но свое дело я делаю и считаю, что своя сверхзадача у меня есть.

Владимир Видерман

— Если бы не было советской власти, я бы больше реализовался. Это убожество, которое было у нас тогда, на меня очень сильно влияло… Я помню, еще студентом мы с товарищем пришли к Пушкареву, директору Русского музея, которого все хвалили и считали прогрессивным. В Мухе была очень хорошая библиотека. Мы насмотрелись Малевича, Кандинского и решили пойти к Пушкареву — посмотреть его запасники. А он нас отшил: идите, мол, в министерство за разрешением. Атмосфера была грустнейшая.

Владлен Гаврильчик

— Это самое главное. Задумал я это дело в 1937 году, в 68-м погранотряде, который дислоцировался в Средней Азии. Отец у меня пограничником был, и родился я по дороге с пограничной заставой, в караван-сарае, в пустыне Кызылкум. А в 1937 году, когда я пошел в первый класс, я сделал один рисунок и понял, что отличаюсь от окружающей публики. Все, что я видел тогда из живописи, это большую с подсветкой картину «Расстрел 26 Бакинских комиссаров», которая висела тогда в нашей красноармейской столовой. У меня была мачеха, уроженка города Жлобин, и она мне говорила: «Ты никогда не будешь художником, потому что все художники пьяницы и прощелыги». У меня не было ни карандашей, ни красок, ни альбомов, рисовал только в амбарных книгах. Но тогда уже я задумал быть художником и тихой сапой продвигался к своей цели. К моим семидесяти пяти годам я считаю, что я лично свою мечту хрустальную, детскую выполнил. Жизнь удалась.

Валентин Герасименко

— Думаю, что да. Хотя это дело такое: я до сих пор не считаю себя человеком, который сделал все, что в меня заложено — но, тем не менее, что-то получилось.

Елена Гриценко

— Я думаю, еще нет. И впереди — лучшие работы.

Геннадий Зубков

— Я надеюсь, что еще нет.

Юрий Медведев

— Очень сложный вопрос. Я делал много персональных выставок — две в Борее, в Александро-Невской Лавре, в Доме композиторов. Но по записям в книгах отзывов я определил, что моя живопись не вызывает восторга и понимания. Свою позицию как в архитектуре, так и в живописи могу определить как необрутализм, то есть грубое, жесткое искусство. В архитектуре это был период ухода от «панельного конструктивизма». В моей живописи это проявляется в жесткости решения острых, грубых социальных моментов — мое творчество близко поэзии Олега Григорьева.

Владимир Овчинников

— Ну, конечно, нет!

Вот когда я езжу по заграницам, встречаю свои старые проданные работы, мне постоянно приходит мысль: если бы удалось собрать все эти работы, я бы ровно половину тут же уничтожил. Я считаю себя совершенно нереализовавшимся, у меня постоянно не хватает времени, и я постоянно душой болею из-за того, что мало занимаюсь скульптурой.

Юрий Петроченков

— Нет. Даже очень нет.

Юлий Рыбаков

— Вернуться к творчеству после 15 лет работы в политике непросто. Но я уже вспомнил, за какой конец держать кисточку.

Николай Сажин

— Я в любом случае здесь реализовал себя так, как там не смог бы.

Валентина Соловьева

— Нет. Мне просто не хватало времени. Очень много времени уходит ведь на то, чтобы заработать на кусок хлеба. Я много работала в театрах, занималась оформиловкой — очень хорошо платили за Ленина. Разрисовывала огромные стенды…

Михаил Цэруш

— Я считаю, что реализовал себя, но насколько — судить другим. Хотя в тех условиях, в которых я существовал (у меня не было мастерской), я не мог делать больших картин. Впрочем, у всех были определенные рамки.

Действительно трудно сказать, кто это — состоявшийся художник. Но вопрос был задан и понят в более широком смысле: пошло ли на пользу художнику принятое им решение 30 лет назад: уехать из страны или остаться и оставаться «неофициальным»?

Помогла ли очередная эмиграция русскому искусству сохранить свое духовное начало? Необходимо ли сохранять государственные границы в искусстве?

В ответах эмигрантов и оставшихся нет существенных расхождений. Большинство отвечает: да, я — художник, крепко стоящий в своей индивидуальности в этом мире. Тот, кто отвечает «нет», очевидно, имеет в виду незаконченный период в своем творчестве и чувствует силы заявить о том, что все спереди. И это тоже — «да».

Евгений Абезгауз приводит такой пример: «В Нью-Йорке делали выставку русские еврейские художники 1880-1990гг. Туда сунули и Антокольского, и Левитана, и Брускина, и Целкова и еще много противоположных имен. Получилось, что когда кончился ХХ век, оказалось неважно по какую сторону баррикад были художники. Осталась история искусства».

Наверное, это заключение касается и разделения «неофициальных» питерских художников на эмигрантов и оставшихся. Со временем это не будет столь важным. Сложнее противопоставление: конформисты — нонконформисты. Но сейчас не об этом.

Сосуществование в нашем современном искусстве традиций русского авангарда и западного радует нас тем, что мы обрели самое главное: свободу выбора и — к черту государственные границы и идеологию любого государства. Вот чего добились нонконформисты в целом, и это — главное, что помогает сохранить нам свои искусство и культуру.

Но до сих пор неясно, что нужно сделать, чтобы в России всегда было право не вынужденного выбора.

Не всем художникам удалось задать вопрос про то, где его Дом. Но из разговора чувствуется, что те, кто не отвечал, имеют его там, где работают. Как, например, Алексей Хвостенко и Тиль.

Некоторые покинувшие страну художники, ведомые «инстинктом свободы», как сказал Юрий Календарев, стали людьми мира, как он сам или, например, Игорь Росс, который, по его слова, эмигрант в третьем поколении.

Но: «Человек должен жить и работать там, где родился», — убежденно заявляет Юлий Рыбаков, проживший три жизни в одной: художника, заключенного и политика.

Стало очевидным, что самих художников, которые эмигрировали, страна потеряла навсегда, несмотря на то, что возвратила, при содействии Товарищества «Свободная культура» гражданство всем, кто этого пожелал. Они уже не вернутся сюда жить. Нам остается совершить еще раз невозможное: вернуть произведения, которые они создали за четверть века, находясь в поисках нового Дома…

Вероятно это верно, что художник там, где его мастерская.

Но Родина души и сердце все-таки там, где их замечают и принимают такими, какие они есть. Там, где то, что делает художник, понимается не только «как» и «что», но и «зачем» и «почему», и «как же нам теперь быть?»

Вопрос 6

Каковы Твои впечатления о Фестивале независимого искусства?

«…Потрясти меня уже ничего не может… Но общее ощущение праздника было», — сказал Н.Сажин. И в главном не ошибся— для всех это был праздник души! Давно не было в Петербурге настоящего фестиваля, одинаково открытого как искушенной публике, так и неопытной молодежи.

Для участников праздник состоялся вдвойне, т. к. удалось встретиться с соратниками по выставкам 70-х годов, которые приехали из семи стран, многие впервые с тех пор.

«…Скорее было интересно не то, что привозили, а те люди, которые приехали, и встреча с ними…», — Г.Зубков.

«На меня произвела тяжелейшее впечатление встреча: настолько тяжелое, что я убежал…», — А.Белкин.

Конечно, художники оценивали и сравнивали больше свое цеховое изобразительное искусство, чем говорили о Фестивале в целом. И мнения делились: «…Некоторые художники были замечательными. Они вне времени. Но многие вещи, мне кажется, законсервировались, не имеют развития», — А.Белкин.

«Многие приехавшие из разных стран, бывшие газаневщики здорово опустились», — Г.Богомолов (в художественном смысле— прим. авт. ). «…Работы, выполненные много лет назад, отнюдь не потеряли своей ценности», — В.Герасименко.

Михаил Шемякин:

«Это грандиозное событие — меня радует прежде всего то, что в Петербурге, в отличие от Москвы, существует тенденция вспоминать, сохранять и не дать забыть. Выставка в Манеже — живой пример. Ведь художники, работы которых были там представлены, достойны того, чтобы не быть забытыми!»

Очень хорошо о фестивале сказали Жанна Бровина:

«Это было масштабное событие и во времени, и в пространстве. Это отрадное явление в нашей жизни. Встречи через 20 и более лет всегда радуют. Пока шел фестиваль, жизнь обрела несвойственное ей обычно измерение легкости. Было интересно, весело и, видимо, это надолго запомнится. Но перезвон металла (гул листов-колоколов) иногда отзывался в сердце воспоминанием об ушедших друзьях, очень хороших художниках. А лошадка с красной попоной в белый горошек обещала нам живое продолжение традиции независимого искусства».

Эмигрантам этот вопрос не задавался, т. к. , понятно, что они (как гости) просто хвалили бы нас. Больше интересовала их собственная жизнь и судьба созданных произведений искусства. Многие художники привезли кроме картин, рисунков и фотографий свои каталоги, что позволило утвердиться в том, что все они — люди в искусстве неслучайные. Наработано было много. Интуиция не подвела никого из них, вовремя толкнув в иные условия жизни. Очень жаль, что все это время их не было здесь, в Петербурге. Насколько богаче была бы наша художественная жизнь и полнее картина петербургского искусства.

Из частных бесед и переписки с некоторыми художниками стало ясно, что проблема возвращения культурных ценностей в Россию волнует не только тех, кто живет здесь, но и тех, кто эмигрировал.

Когда что-то вялое звучит на эту тему на уровне государства, это, как правило, всегда касается первой половины ХХ века.

А ведь сколько сделано во второй половине! Находясь в зрелом возрасте своей творческой жизни на Западе, активно участвуя в культурной жизни той страны, где работали (насколько позволяла ситуация — чужих не приветствовали), художники убедились в том, что внутреннее содержание их работ остается недопонятым в иноязычной стране. Отдельные выставки некоторых художников в Санкт-Петербурге и Фестиваль независимого искусства показали, что на их исторической Родине люди чувствуют их произведения тоньше и полнее. Что они нужны здесь.

У многих художников возникло осознание необходимости духовного возвращения на Родину, хотя бы посредством передачи своих произведений искусства в Россию.

Работа Музея нонконформистского искусства похожа на ход песочных часов. Мы пересыпаем песчинки памяти о творческой деятельности людей из одного сосуда в другой и на стыке времен составляем из них мозаичную картину многоцветного пространства свободы, которую необходимо почувствовать всем.

Вопрос 7

Что Ты думаешь о месте нонконформистского искусства в современном контексте мировой культуры?

Петербургское искусство, а особенно нонконформистское — вещь в себе. Если поискать аналоги в истории искусства, то оно ассоциируется с древнегреческим, которое создавалось за тысячу лет до н. э. и которое может быть понятно во всей своей глубине лишь посвященным.

Плавная красота линий, точно выверенные гармонией уравновешенные формы таят в себе обожествленные символы мироздания, каковое представляли их создатели, отождествлявшие себя с природой. Тайна совершенства искусства Эллады привлекала многие последующие поколения. Оно служило им или эталоном для подражания, или поводом противопоставления ему иных символов.

Чтобы прочувствовать древнегреческое искусство так же, как и петербургский нонконформизм второй половины ХХ века, необходимо понять философию людей, создававших для себя все основные законы мироздания, как бы впервые, оставив наукам игры в открытия.

Художники нонконформисты придумывали себе Богов: В.Кандинского, К.Малевича, П.Сезанна, С.Дали, М.Дюшана, Д.Джойса, П.Филонова, Р.Фалька.

Роль Зевса в то время несомненно сыграл П.Пикассо. Две его выставки в Ленинградском Эрмитаже в 1956 и в 1964 годах поразили художников невиданной в СССР свежестью и новизной.

«Богов» знали по редким западным альбомам. Иногда художники видели их в магазине старой книги «Букинист». К примеру, «Золотой альбом» Дали можно было посмотреть только, если у тебя знакомый продавец — под прилавком, т. к. он был запрещен к публичному показу. Все приходилось домысливать самим. Редкие работы Сезанна, появившиеся в Эрмитаже только после выставки Пикассо, были экспонированы плохо, без необходимого освещения. Не было никакой возможности оценить масштаб явления во всей его глубине. Вспоминается, как много лет спустя, мне удалось увидеть огромную выставку Сезанна в Линкольн-центре города Вашингтона. Великолепно сделанная экспозиция знакомых и незнакомых мне работ полностью перевернула мое представление об этом художнике. Оказалось, что мы не ошиблись, придумывая его. Сезанн действительно был и есть бог!

Как древние греки, нонконформисты придумывали законы своего миропонимания. Создавали свой язык, форму, стиль. Если они видели Землю плоской с вращающимися вокруг нее двумя Солнцами, то отказаться от своего убеждения… уже не могли. Даже если их поведут на костер!

Со временем значение нонконформистского искусства для русской культуры может стать аналогичным значению древнегреческого для культуры мира.

Нонконформистское искусство таит в самой форме своего существования формулу парадоксального мышления на уровне люблю — ненавижу. Чтобы прочувствовать этот диапазон, надо погрузиться в мифологию Петербурга. Ее частью является Газаневщина со своими драматическими историями тех человеческих личностей, которые создавали этот миф и уже сами стали его действующими лицами. «Тогда мы чувствовали себя героями!» — восклицает Глеб Богомолов, вспоминая легендарные выставки. «Художником быть стыдно», — как бы парирует Александр Окунь в другом интервью, намекая на то, что художники ничего не произвели материально ценного для «потребительской корзины» общества, в буквальном смысле.

«Думаю, что это — не просто ярлык. Например, термин «авангард» присутствовал ведь во все времена. Нонконформизм — это некая движущая художником сила, благодаря которой он ищет новое», — говорит Валентин Афанасьев.

«Сегодня говорить о «неофициальном» искусстве невозможно», — слова Юлия Рыбакова. И, соглашаясь с ним: «Еще не прошел тот отрезок времени, который все поставит на свои места», — говорит Валентин Герасименко.

Как бы оценивая пройденное, звучат слова Владимира Овчинникова: «Как движение нонконформизм, при всей важности этого явления, был нужен только нам». И в унисон ему: «…Оно отражало жизнь этого государства в какой-то период, но это имеет скорее локальное значение», — Юрий Петроченков и он же дальше: «…Мне кажется, что есть какая-то часть людей, которые рождаются нонконформистами, я их вообще называю «несоглашателями». «Это вообще общечеловеческий феномен», — отвечает на вопрос Юрий Календарев.

«Мне кажется, да. Сегодня в России как будто существует второе подполье. Можно купить краски, холсты, но нужно еще суметь пробиться в галереи. Перекос в сторону концептуализма уже почти напоминает идеологический диктат. А ведь все направления и стили имеют право на существование»,— предполагает Анатолий Васильев.

«Понятие нонконформизма умерло. Ситуация среднестатистического уровня. Остаются отдельные более или менее одаренные и яркие личности», — продолжает Глеб Богомолов и как бы ставит точку. Но финальная реплика за Анатолием Белкиным: «Русское искусство гармонично вписывается в мировой контекст, все идет нормально. Мир открыт, и дышится легко». Так же думает, находясь на западном побережье США, Генрих Элинсон: «Сейчас, по всей видимости, нет. Для существования такого рода течения нужна виртуальная стена, которая в данный момент отсутствует».

Но что касается остального мира, тоже все непросто. Например, Михаил Шемякин отвечает так: «Да, безусловно (нонконформизм существует — прим. автора). Особенно в таких странах, как Америка, где художественная мафия взяла все в свои руки и под контроль. Я ведь на сегодняшний день — опять нонконформист. По простой причине: я не занимаюсь тем, что продиктовано, и имею наглость оставаться в своем творчестве самим собой».

Трудно согласиться с тем, что сокровенный смысл русского высокого искусства, тем более авангарда, понятен за границами русского менталитета. Если это так, то эмиграция художников, применительно к их произведениям, которые, образно выражаясь, оставались частью России, выглядит как миграция.

Возможно, что нонконформистское искусство Петербурга как явление — в прошлом. Что не запрещено законом, то разрешено и возможно. Форма движения нонконформизма потеряла навязанное ему политическое содержание. Сообщество личностей перестало быть «криминалом», потому что оно стало равнодушно к проблемам отношений общества и государства, т. к. вдруг оказалось частью этого общества. Неожиданная свобода самовыражения съела соль старого нонконформистского искусства.

В поисках нового авангарда художник неизбежно станет нонконформистом новой формации и будет неугоден любой власти, живущей в границах своего государства. Она сделает его таковым. Апеллируя к обществу, для которого авангардисты — всегда люди непонятные, а значит — опасные!

Но есть и другое понятие нонконформизма, выраженное другим термином, например, во Франции. Его приводит Юрий Жарких, проживший там более четверти века:

– Существует самая лучшая в мире и самая большая во Франции коллекция Ceres FRANCO. В демократических странах это искусство — preconnaissance(искусство, которое ещё не принято). Термин «нонконформизм» принадлежит художникам тоталитарных стран. Философское понятие нонконформизма будет существовать, пока сознание человека будет стремиться к самосовершенствованию личности.

P. S. В нашем городе есть памятник нонконформизму — тень от несуществующего ныне маленького трехэтажного домика (см. фото), на огромном брандмауэре известного «Перцова» дома №44, что стоит на Лиговском проспекте — возле Московского вокзала. Вот все, что осталось от места, где в 70-80 годы ХХ века собирались в мастерской «Инаков» художники-нонконформисты, основавшие ТЭИИ, а затем и Товарищество «Свободная культура».

К юбилею Санкт-Петербурга художники подарили этот памятник горожанам.

За несколько лет до этого события, власти города распорядились вырыть перед тенью огромный котлован, увеличивающий «перспективу» для того, чтобы издали хорошо читалась дарственная надпись:

«Свободная культура — Санкт-Петербургу!»