Карта мира Сергея Ковальского: искусство как способ конструирования реальности

Сегодня, когда «смерть события» на фоне информационной переизбыточности остро ставит проблему личностного самоопределения, искусство все чаще становится пространством социального конструирования, воспринимается как сфера моделирования и решения личностных проблем. Лишившись в связи с развитием технологий и демократизацией культуры монополии на творческое высказывание, искусство постепенно становится одним из способов социальной коммуникации.

Основным полем разрешения конфликта между личностной креативной активностью и созданием общечеловеческой культуры становится проблема определения доминант развития, границ и направлений векторов трансформации реальности. В ситуации давления тотального контроля (от прозрачности интернет общения до вэб камер на улицах) и тотальности массовой культуры остро стоит вопрос о сохранение/конструирование личной территории. Для одних такой территорией становится виртуальный мир, другие ищут свое личное пространство в рамках существующих структур, третьи – создают собственные институции. Искусство активно пытается участвовать во всех трех направлениях: формируя визуальный абрис пространства реального и виртуального бытия, пытаясь осмыслить проблемы современного общества в рамках contemporary-art, взаимодействуя и конфликтуя с различными социальными, культурными институциями. Сергей Ковальский относится к тем, кто созидает собственное пространство жизни, эксплуатируя системные институции как инструментарий, воспринимая нелинейную множественность различаний как пространство для саморазвития. Художник говорит, что на формирование его взглядов кроме самообразования в области музыки, теории искусства, философии, повлияла работа топографом. Около десяти лет Ковальский участвовал в экспедициях. Шел по полям и лесам по заданному маршруту и на основе точных добытых данных вычерчивал карту местности. Ощущение свободы, отсутствие привычной для городского человека информационной напряженности, проявило стремление к анализу и точности, научило его чувствовать себя не «венцом творения», а частью природы.

Сергей Ковальский позиционирует себя как путешественник, художник, поэт, является в тоже время важной фигурой нонконформистского движения 1970-80х годов, он президент и один из основателей Товарищества «Свободная Культура», Арт-центра  «Пушкинская-10» и Музея Нонконформистского Искусства (МНИ). Ковальский участник и организатор более чем сотни выставок проходивших в России и зарубежом, география которых обширна: от США до Италии, Венгрии, Польши, от Санкт-Петербурга и Москвы до Пскова и Владивостока. Вместе с Барбарой Хазард он организовал первое турне ленинградских неофициальных художников по музеям и галереям Америки, которое стало настоящим прорывом нонконформистского  искусства за железный занавес (1988-1990 годы). В советский период он устраивал квартирные выставки у себя дома и  на других площадках, в том числе знаменитую выставку  «На Бронницкой» (Ленинград 1981 год). В постсоветский период и посей день, Сергей Ковальский продолжает участвовать в создании важных художественных событий, среди них: серия выставок художников членов ТЭИИ (1982-1991 годы); Фестиваль независимого искусства «Из падения в полет», посвященный 30-летию выставки ленинградских “неофициальных” художников в ДК им. Газа (ЦВЗ “Манеж”, Санкт-Петербург 2004 год); II Международный Фестиваль Независимого Искусства «Уровень Моря», посвященный 20-летию арт-центра «Пушкинская-10»  (ЦВЗ «Манеж», Санкт-Петербург 2009 год). Кроме этого он автор ряда книг, посвященных неофициальной культуре Ленинграда, представляющих не только летопись нонконформистского движения, но и содержащих уникальные исторические свидетельства того времени. В многолетних усилиях по организации выставок и творческих мероприятий отразилась уникальная целостность жизненной позиции художника. Настоящее бытие лежит далеко за коммунально-организационными вопросами, занятие организационной деятельностью мера, вынужденная для любого настоящего художника. К погружению в эту сферу творческих личностей подвигает несовпадение понимания искусства  с принятой идеологией или отсутствие существующих институций соответствующих миропониманию автора. Выхода два: или подчинится системе или самому заниматься обустройством творческого быта. Сергей Ковальский выбрал второй путь, благодаря его усилиям проблемы творческой бытовухи решались и решаются для многих художников. От квартирных выставок у себя дома до развития арт-центра «Пушкинская-10» Сергей Ковальский участвует в создании условий для самореализации многих творческих личностей.

Объединяющим основанием для всех сфер деятельности Сергея Ковальского всегда было стремление к конструированию своей реальности, основания которой отличны как от советской идеологии, так и от современного мироустройства. Разрыв системы изнутри, использование её элементов для создания собственного мира при условии понимания, что система «отвоевывает» власть таким же способом, — мера более действенная, чем простая констатация факта несвободы, звучащая в устах многих. Ковальский, в отличие от ряда других участников нонконформистского движения,  предлагает не уход в параллельные миры или  в художественное подполье, а рассматривает существующее информационное поле как состоящее из структурных элементов.  Из них он отбирает важные для себя феномены и выстраивает личную карту мира, в рамках своего виденья социальной реальности и  художественного дискурса. На этом основана его творческая концепция, и его деятельность по организации квартирных выставок и выставок неофициального искусства в советский период, этот же принцип положен в основу развития Товарищества «Свободная Культура» и Арт-центра «Пушкинская-10».

Изначальный порыв к конструированию средствами искусства собственного мира был связан с неприятием Ковальским  советской системы, которая отвечала художнику тем же. Как и многие другие нонконформисты (художники, поэты, писатели) того времени, он искал точки соприкосновения с людьми, идеями созвучными его пониманию мира. В 1970-е годы искусство русского авангарда было для него ближе, чем официальное советское искусство, поэтому появление приемов характерных для советского плаката в его работах является логичным. Искусство позволяло художнику вступать в виртуальный диалог  с теми, кто был интересен ему, независимо от географических или временных границ, поэтому  героями произведений Ковальского становятся  Д. Колтрейн и Казимир Малевич, Николай Васин и Сергей Курёхин. Активная жизненная позиция позволяла художнику находить единомышленников, таких же инакомыслящих и инакоделающих в среде своих современников. Стремление к точному определению границ своего мира, создание личного четкого организованного пространства бытия для Ковальского является ответом на нормативное давление социума, не желавшего признавать неофициальных художников за художников, не дававшего возможности занимается любимым делом, читать то, что тебе интересно, слушать ту музыку, которая близка тебе по мировосприятию. Эти же проблемы актуальны и для современной ситуации, когда давление масс-маркета, систематизация жизненного мира, ориентация на поверхностное восприятие жизни, коммерционализация искусства заставляют каждого творческого, да и просто мыслящего человека делать собственный выбор, заставляют искать границы и ориентиры своего, альтернативного мира.

В отличие от творческого подхода ряда других художников социальный протест Ковальского основан не на эмоции,  непосредственном выплеске переживаний, а на продуманном выстраивании и формулировании послания. Зритель такого искусства должен находиться с автором в одном ассоциативном поле, или наоборот, обладать собственной не менее четкой, чем у автора системой понимания мира. Только в таком случае возможен желаемый полилог между автором-произведением-зрителем. Творческий метод Ковальского в отличие от авангардного жеста, строится не на отрицании или разрушение оснований существующего мира, а на перераспределении и манипулировании имеющимся властным (в сфере художественно-организационной деятельности), культурным (в формировании концепции понимания творчества), художественным (в процессе работы над своей концепцией понимания искусства) капиталом, на перекодировании существующих культурных означающих.

Предельная аналитичность, продуманность характерная для творческого метода и теоретической концепции искусства Ковальского вместе с интересом к новаторскому русскому искусству 1920-х годов (творчеству К. Малевича, А. Родченко Л. Лисицкого, объединению ЛЕФ) позволяет говорить о развитии и переосмыслении в его работах традиций русского авангарда. Для Ковальского авангард выступает не в качестве идеологического основания, а в качестве инструмента создания художественного образа. В отличие от художников авангарда, призывавших к абсолютной свободе (в духе Ф. Ницше), основанной на  парадоксальной связи исключительности с опережением, так и не спасшего человечество от реальных проблем второй половины века ХХ, Ковальский предлагает более созидательный вариант, базирующийся на поиске и диалоге инакомыслящих-единомышленников. Это сближает его позицию с постмодернизмом и с конструирующим постмодерном.

С постмодернизмом Ковальского связывает концептуальность, цитатность, свободное использование современных технологий в создании и презентации произведений и развитие метода контколлажа. Коллаж видится многими теоретиками постмодерна одной из эффективных стратегий, разрывающий линейность дискурса, избавляющей произведение искусства от единства прочтения, одномерности понимания привязанной к ценности первоисточника как абсолютной ценности. Смещение смыслов, отсутствие постоянной прописки означающего по отношению к означаемому, освобождение от бинарной оппозиции присутствие/отсутствие дает, как видится постмодернистами, свободу повторения, ставит различание на место различия (Ж. Деррида). Ковальский развивает идею контрколлажа, как инструмента развития художественной мысли: «Использование контрколлажа необходимо для того, чтобы, не изобретая новой формы, можно было воспользоваться какими-либо известными формами или их символами и при этом иметь возможность заполнять их авторским содержанием. Становится возможным выражение художественной идеи на языке метавосприятия  пьезореальности, доступном пониманию каждого, кто, в то же время, оказывается в состоянии отказаться от моноопределяющей экстраполяции мышления в данности вертикаль – горизонталь».

В тоже время, в отличие от декларации разорванности, неопределенности мира в рамках постмодернистской теории, в концепции Ковальского присутствует  акцент на созидающей, консолидирующей роли искусства, что созвучно с идеями конструирующего постмодерна (или пост-постмодерна), формирующимися в настоящее время. В рамках данного направления конструктивная активность видится как основа для нового мировидения, в отличие от постмодернистской вечной игры с уже созданным.  Основа этого нового мировидения: диалог различаний, обращение к достижениям современной науки, как источнику нового знания/понимания мира, поворот к личности. Для Ковальского художественное произведение — средство современной социальной коммуникации, точно сформулированная модель конкретного впечатления или события, которая должна обеспечить диалог между автором и зрителем, находящимся в контексте схожих социальных кодов. Вместо «переизобретения изобретения» в рамках деконструкции, у Ковальского первый план выходи конструирование, диалог научного и художественного мировосприятия, что ярко проявляется в предложенной художником концепции параллелошара и в его понимании арт-центра «Пушкинская-10» как коллективного произведения искусства деятелей современной культуры Санкт-Петербурга. Инсталляция «Дом – “Ковчег XXI век”» (1995 год) − отражение понимания «Пушкинской 10» как места жизни особой творческой энергии, основанной на взаимодействии единомышленников.  Скользя между образами, порожденными значимыми для него событиями и собственной памятью Сергей Ковальский выступает как путешественник-первооткрыватель, или скорее как путешественник/переоткрыватель мира. Он заявляет, что искусство как таковое отсутствует, то, что принято называть искусством это просто одна из форм коммуникации или средство познания мира.

Ковальский-скриптор проводя редукцию существующего мира-пространства выступает как наблюдатель навязывающий своё виденье наблюдаемому; отпуская/сковывая имеющиеся наррации, он ищет границы подлинного зрения через проникновение за мир видимостей. В поиске пространства, сокрытого симулякрами Ковальский свободно использует видимости как материал, как знаки, которым он методично навязывает новые контексты и означающие. Поэтому сюрреализм и абсурд в его произведениях становятся единственно возможной формой реальности. По этой же причине все его работы тщательно продуманы, начиная со стадии замысла, художник выстраивает произведение как конструкцию, состоящую из отдельных, точно связанных между собой элементов. Все компоненты: композиция, цветовое решения, техники и используемые материалы определены автором задолго до создания самого произведения. Художник говорит, что после окончательного варианта замысла до его воплощения в материале может пройти достаточно большой период времени. Случайность, наитие, спонтанность допускаются в процесс художественного творчества только на последнем этапе, когда все продуманное ранее собрано из элементов в готовом виде. Это немного разбавляет структурную логичность работ художника, придает необходимую ноту «живого дыхания». Но этот жест может показаться отходом от заданных границ только на первый взгляд. Раскрепощенность «случайного завершающего жеста» является для Ковальского итогом мучительных размышлений и огромной душевной работы проведенной в процессе разработки произведения. Легкость «завершающего жеста» основана на глубоком проникновении в тему, когда, кажется, решения приходят сами по себе, но на деле отражают работу подсознания, ориентированного  на определенную тему. Точно продуманы и названия работ С. Ковальского, они  предельно четко определяют художественный образ, делая ненужной дополнительную контекстуализацию.

Творчество Сергея Ковальского трудно разделить по периодам, многие темы разрабатывались автором параллельно в течение десятилетий, тоже касается развития используемых художником техник. Карта мира Сергей Ковальского имеет три взаимосвязанных вектора. Первый вектор —  реакция на окружающий мир, ярко проявившаяся в работах имеющих социальный подтекст («Карла Марла», 1969 год, «Вдох воспрещен»  1985 год,  «НЕ дай в обиду русский язык: Ё-МОЁ» 2000 год). Второй вектор включает произведения, созданные под впечатлением от музыки, ставшей для художника одним из главных средств вдохновения. Работы этого вектора посвящены или конкретному альбому, музыкальному произведению или впечатлению от музыки; ряд работ — это портреты музыкантов и композиторов («Сумерки Джона Колтрейна» 1980 год, «Композиция в цвете музыки с пластинок: LP «Оборотная сторона луны» Пинк Флойд» 1997-2003 годы). Третий вектор связан с личной историей художника, его биографией («Детский Альбом», 2000 год, «Житие Виктора Александровича Ковальского», 2003 год). К этому направлению можно отнести работы отражающий взгляд художника на определенные места: города, объекты, пейзажи. Работая топографом, Ковальский чертил карту местности, так в работах он отмечает на своей карте мира значимые для себя события, людей, идеи (Серия «Стихии» 1995-2004 годы).

Сам художник разделяет свое творчество на две сферы: «Городской фольклор» (работы связанные с социальной тематикой и с личными впечатлениями) и «Метаэлементализм» (произведения, выражающие авторскую концепцию связи звука и изображения). Если рассматривать работы С. Ковальского с позиции анализа образно-ассоциативных приемов, то понятию «Городской фольклор» больше соответствуют произведения посвященные осмыслению социальных проблем. Это работы, которые содержащие отсылки к целому пласту жизни советского человека (визуальные штампы советской эпохи, пословицы, тексты песен, характерные предметы быта). Произведения, связанные с личной историей менее привязаны к социальным штампам. Хотя ряд отсылок к реалиям определенного времени так же узнаваемы, здесь они имеют иное смысловое наполнение: из общественного значения волей художника они обретают личный смысл, так в Серии «Семья» обои характерные для советской эпохи становятся частью персональной истории, а не выглядят  маркером советского быта.

В рамках первого вектора, социальные проблемы, знаки советского мира – болевые точки окружающей реальности доводятся до абсурда, за счет этого теряют связь с породившей их системой. Художник не пытается вызвать у зрителя острые эмоции или ввести его в шоковое состояние. Его работы это тщательное перечисление и фиксация абсурда бытия в Советском Союзе, или в другой давящей личность системе нормативных ценностей. Подбор праэлементов (объектов, вербальных текстов, художественных приемов), в которых ожидаемый алфавит ассоциаций сосуществует с личными порой парадоксальными ассоциациями художника, создает эффект смещения тональности, что разрывает пространство привычного порядка вещей (например, арт-объект «Чемоданчик президента» 2000 год). Насилие над элементами советского быта  в сочетании с документальной, архивной сухостью их перечисления должно создать чувство отстраненности от окружающего быта, и, в идеальном варианте, подвигнуть зрителя задуматься о собственной жизненной позиции.

Одним из наиболее интересных направлений творчества Ковальского видится вектор, связанный с произведениями, созданными под впечатлением от музыки. Сам художник видит звук первоэлементом, основой человеческого восприятия мира.  Идея связи звука и цветового изображения является важной частью творческой концепции художника: «Вначале был звук, человек услышал биение собственного сердца, шум крови бегущей по венам. Слово появилось уже потом. Поэтому звук остается основой восприятия». Для Ковальского музыка стала в советское время, и является сейчас способом освобождения от властного давления социума, от быта, средством прорыва в трансцендентное пространство. Неслучайно художник говорит, что момент, когда он решил воплощать свои переживания в живописной форме, совпал с тем, когда он начал активно интересоваться джазом. Одновременность этих событий  параллельность его творческих поисков с погружением в джаз, в сочетании с концептуальным для художника осмыслением роли звука в формировании человеческого восприятия, позволяет говорить, что именно эти работы дают нам наиболее полное понимание творческого метода художника.

Цветовое восприятие звука позволяет в рамках синестезии (взаимодействие зрения, слуха и других чувств в процессе восприятия искусства) для построения индивидуальных или групповых семантических пространств. Как писал Чарльз Осгуд, именно феномен синестезии, состоящий в возникновении ощущения одной модальности под воздействием раздражителя другой модальности, служит основой метафорических переносов и оценок. Считается, что соотнесенность звука с конкретным цветом вещь субъективная, хотя есть общие для многих ассоциации, особенно в случае, когда стимулы-цвета наиболее приближены к тем конкретным предметам, с которыми оперируют субъекты в жизни (серый – шум дождя, красный – крик петуха, фиолетовый – звуки природы). С другой стороны, в ряде исследований констатируется невозможность, несмотря на все предпринятые попытки, построения универсальных для всех людей синестетических схем.

Рассуждая о творческом методе Ковальского можно говорить не о прямом переводе звука в цвет, а о целостностной синестезии, приводящий в рамках каждого произведения художника к появлению того, что можно назвать визуальным аккордом.  Одновременность звучания визуального образа можно сравнить с одновременностью проявления звукового аккорда (в отличие от временного характера музыкальной фразы). Это  дает возможность «поймать» интуитивную ассоциацию от музыки и воплотить её  в конкретной визуальной форме. Визуальный аккорд у Ковальского имеет вид четко продуманной системы основанной на редукции, логическом осмыслении интуитивно возникших ассоциаций, визуализированных в виде тщательно отобранных элементов: композиция, цветовая гамма, работа с фактурой и объемом. Вместе эти художественные средства не теряя своих празначений, приобретают иные смыслы, рождают новое означающее. В фильме «Цвет звука» (2010) художник показывает процесс рождения визуального образа от музыкального впечатления в обратном порядке: разворачивая процесс творческого мышления от уже созданной работы к изначальному звуковому тексту. Фильм создан на основе живописной авторской серии «Храм музыки», состоящей из шести работ, которые по замыслу художника, должны восприниматься как единое, целостное  произведение искусства. Части этого живописного комплекса посвящены визуальному осмыслению различных направлений музыки. Импровизационной музыке посвящена работа  «“Священные гимны” Кит Джаррет» (Диптих: Нижний Мир; верхний мир) 1986-1998 годы. Духовной музыке посвящен диптих «Столетние крещения Руси» 1988-2004 годы  (Диптих: Нижний Мир, верхний мир). Третий диптих связан с современной классической музыкой («Larghetto sensibile» с пластинке «В зеркале» С. Губайдуллиной, 1999 год, Диптих: Нижний Мир, верхний мир).

Визуальный аккорд, состоящий из понятных на первый взгляд элементов, в предложенном художником сочетании, должен открывать для зрителя новые плоскости виденья мира, осуществлять прорыв в область подлинного зрения. Данное виденье, проявляется не только в работах непосредственно связанных с музыкой. Не важно, идет ли речь о «Композиции в цвете музыке SP «Зеленые печные трубы» 1980 года (с пластинки «Undeground» Телониуса Монка) или о биографической работе «Свято место пусто не бывает» 1988 года. Соотнесенность звука и изображения в работах Ковальского ближе не к постмодернистской антиномии голоса и письма, но к синестезии С. Эйзенштейна, обосновавшего возможности нелинейного использования звука и изображения, выступающих как взаимодополняющие слои, каждый из которых рассказывает историю своим языком,  а в их соединении может возникнуть новый смысл. Несинхронность, взаимодополняемость вербального и визуального проявилась в коллажных и живописных работах художника (например, работы «Знак» 1994 год, «Звезда героя II» 2001 год). Будучи органично вплавленными в изображения буквы, слова становятся и графемой и носителями вербальных значений, контекстуализирующих смысл образа многограннее («Внимание, нас могут подслушать» 1984 год). Слово, буква (маркирующая звуковой пласт образа) или целая фраза становятся важными элементами многих работ художника, вызывая в памяти поиски В. Хлебникова и заумников искавшим универсальный язык, праязык, доступный внесознательному пониманию всех людей, язык, с помощью которого человечеству передаются пророчества, высший духовный опыт, сокровенные истины бытия.

Концептуальное для автора положение, о возможности возникновения нового смысла через сочетание звука, слова и изображения автор представил в книге «Цветослов трасрадуги». Книга выходила в двух версиях: вариант 2008 года содержит только раздел «Лирика цветозвука», в издании 2011 года книга содержит три раздела («Цвет», «Слово», «Трансрадуга»).  Кроме поисков динамики  и способов сочетания поэтического текста и визуального образа в данной книге и в фильме Ковальский предлагает концепцию трансрадуги, состоящей из одиннадцати цветов. По мнению С. Ковальского, в цветовых пространствах трансрадуги проходит жизнь тела человека на Земле и его души на ней и за ее пределами: «Это 11 цветов: привычных семь цветов радуги-ауры, в которых существует тело человека: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый и еще четыре, в которых продолжает жить душа человека после смерти тела: белый, серебряный, черный и золотой. В каждом периоде жизни тела и души человека превалирует определенный цвет, соответствующий их биофизическому и душевному состоянию в данный отрезок времени».

При помощи визуальной поэзии в «Цветослове трансрадуги» художник продолжает разрабатывать значимые для себя темы: осмысление отношения к значимым фигурам русского авангарда,  представление  своего  образа Санкт-Петербурга,  демонстрация цветовой записи джазовых произведений и обращение к анализу нормативного давления на человека советской власти (эта часть работ выполнена в символической черно-белой гамме). Каждый разворот книги представляет собой бинарный арт-объект:  с одной стороны поэтический текст с другой визуальный образ, в котором слова вплавлены в композиционное решение. В рамках визуального образа изображение остается главенствующим, текст подчиняется строгому порядку цвета и линий, разрывается в угоду графическому решению, оставшиеся обрывки слов, буквы существуют и как части нового образа и как следы прошлых. В идеале при погружении в эту серию должна быть одновременность работы слуха и зрения; синестезия, порождающая тот новый смысл, о котором говорил С. Эйзенштейн, возможности такого подхода художник наглядно продемонстрировал в фильме «Цветослов трансрадуги» (2010 год), который лег в основу третьей части книги.

Скольжение между понятным и узнаваемым и неожиданным и новым создает внутри логичных работ Ковальского необходимое напряжение, особенно острое в векторе связанном с личной историей художника. Например, контрколлаж «Псково-Печерский монастырь» (1955-2004 год) из Серии «Стихии» (Серия «Огонь») построен на визуальном наслоении фотографий созданных художником в 1955 годы с геометрическими объектам и фигурами. По большому счету, неважно совпадает ли виденье автора с точкой зрения зрителя, главное, сама потенциальная возможность для расширения горизонта понимания/восприятия мира. Складка между предельной документальностью и сменой точки зрения разрывает систему привычных означающих, дает зрителю возможность увидеть знакомые вещи с новой стороны, найти для себя новые, или вспомнить забытые ощущения, впечатления или просто погрузится в чужую историю. Как писал Ж. Деррида «В современном искусстве произведение – это не выражение, а творение: оно открывает взору то, что до него никто не видел, вместо того чтобы отражать, оно оформляет».

Если рассматривать художественные приемы, используемые Ковальским в своих работах, то, как было сказано выше, многие из них разрабатывались долгое время и использовались в работах различной тематики. Общий момент  — стремление к синтезу различных техник и приемов. В ряде работ автор сознательно обращается к трехмерности, включая в живописные произведения, коллажи объемные вещи («Посвящение Матюшину» 2003 год). По сути это  редуцирующий жест, подчеркивающий две стороны каждого образа: с одной стороны состоящего из отдельных элементов, различных фактур, с другой обладающий сущностью целостного визуального аккорда, который через включение объемных, трехмерных элементов пытается вырваться за границы холста, заполнить собой все окружающее пространство. Неслучайно достаточно рано художник обратился к технике коллажа и  предложил собственную концепцию контрколлажа, которую разрабатывает и сегодня. Поэтому постоянное расширение инструментария художника демонстрирует развитие и творческого метода и концепции мировидения автора. Создание концептуальных объектов, обращение к медиа-арту, использование возможностей компьютерных технологий  стало логичным продолжением концептуальных и  теоретических разработок художника.

Важным моментом в авторефлексии и в теоретических поисках смысла искусства в современном обществе для Сергея Ковальского является концепция параллелошара. Есть вещи, идеи, образы, которые становятся проводником особой энергии, приоткрывают подлинную суть вещей, побуждают нас отправиться в собственное путешествие по освоению мира, углубится в поиски оснований и векторов бытия. Сергей Ковальский со свойственным ему стремлением дать всему логическое определение, представляет собственную систему  переломных произведений, отмечающих для него вехи в осознании человеком окружающего пространства в ХХ веке. От “Чёрного Квадрата” Казимира Малевича, “Писсуара” Марселя Дюшана, “4’33” Джона Кейджа, оперы “Порги и Бесс” Джорджа Гершвина, «Концертов духовной музыки» Дюка Эллингтона, “Серенады” ор.24 Арнольда Шенберга, “Композиции VI” Василия Кандинского до  “Пира Царей” Павла Филонова,  и “Мальчика на красном коне” Кузьмы Петрова-Водкина. Как следующую веху в этот ряд Ковальский вводит собственный знаковый символ − «Параллелошар», который, по мнению автора, соответствует духу современной эпохи, демонстрирует возможный потенциал нашего времени, отражает идею возможности освоения человеком и человечеством новых миров, параллельных пространств и измерений. «Параллелошар» обозначается автором как «понятие замкнутого виртуального пространства, перемещающегося в одиннадцати цветах Трансрадуги Мира и параллельного многим иным». «Параллелошар» рассматриваемый Ковальским в контексте предложенной автором системы  переломных произведений, может быть увиден как попытка художника увидеть через целостность развития искусства целостность мира и эволюцию законов его устройства.

«Параллелошар», как концепт изначально возник у Сергея Ковальского в начале третьего тысячелетия, в 2004 году, что для ряда пытливых умов, уважающих цифры и даты,  может показаться знаковым. Как говорит автор, «Параллелошар» сразу соединился с другой концептуальной идеей художника, с  «трансрадугой», сформулированной чуть раньше в 1998 году. Как считает художник: «Моделирование вариантов положения Параллелошара, отображается в расширении определенного цвета Трансрадуги Мира». Позже концепт получил свои визуальные воплощения, каждое из которых демонстрирует этапы путешествия автора по освоению и пониманию собственного изобретения. Художником представлены ряд арт-объектов посвященных этой теме: «Лестница в параллелошар» и  серия моделей трёхмерного объекта «Параллелошар» в пространстве «трансрадуги». Под названием «Параллелошар» Ковальский с 2005 года выпускает журнал, демонстрирующий практические и теоретические достижения деятелей «Пушкинской-10». Как концепт и арт-объект параллелошар Сергея Ковальского представляет собой интересный феномен, сочетающий в себе энергию, двигавшую вперед когда-то художников авангардистов с пониманием необходимости осмысления возможностей человека сегодня, в XXI веке.

  Избранная Ковальским роль аналитика-наблюдателя, самостоятельно определяющего маршрут собственного развития и выстраивающего собственный мир, сочетается с активной работой по продвижению права инакомыслия  на существования при любом социальном строе.  Сам образ жизни этого художника, демонстрирует пример не просто выживания,  а развития и существования инакомыслящего субъекта независимого от окружающих культурных штампов и нормативного давления официоза. На первый взгляд, по сравнению с советским периодом, сегодня, благодаря демократизации, глобализации культуры, развитию интернета у человека больше возможностей для самореализации, в тоже время властное давление массовой культуры подавляет инакомыслящую личность подчас не менее жестко, чем тоталитарный строй. Как показывает своим творчеством и жизнью С. Ковальский, от каждого из нас зависит выбранный путь: отстаивание своих принципов или подчинение чужим навязываемым стереотипам. Для кого-то его работы могут показаться слишком аналитичными, обращение к авангарду в современной ситуации архаикой, а понимание искусства только как одной из форм коммуникации странным. Это вопрос личного мнения и восприятия, ведь сохранение и предоставление поля для самореализации мыслящей личности одна из главных целей этого самобытного художника.  Как говорит он сам: «Каждый, кто следует за своим учителем, никогда не придет к себе».

Сергей Ковальский предлагает свою карту мира, где проложены значимые для него маршруты, отмечены и маркированы определенные феномены и события, тщательно выверены длины, широты  и глубины. Художником сделано многое, чтобы зритель не мог заблудиться, ему, если конечно он сам этого хочет,  дана возможность выстроить собственный маршрут, задуматься о своей карте мира. Каждый волен выбирать: следовать за Ковальским, спорить с художником, создавать собственную карту или просто пройти мимо. Карта мира Сергея Ковальского отражает его ценностные ориентиры, впечатления значимые для автора. Точность  определения  границ и языка художественного высказывания проявляется и в живописных работах, в коллажах, в арт-объектах, в видеофильмах, в стихах и теоретических текстах путешественника, художника, поэта Сергея Ковальского.