Выставки памяти Вадима Воинова.

Музей современного искусства им. Дягилева СПбГУ приглашает Вас на открытие выставки памяти художника Вадима Воинова. На выставке представлены работы из коллекции галереи “Мост через Стикс” Музея нонконформистского искусства и коллекции Музея современного искусства им. Дягилева СПбГУ.

Выставка пройдет по адресу СПб, наб. Лейтенанта Шмидта д.11, второй этаж , голубой зал.
Открытие – 8 декабря в 18.00.
Время работы выставки c 8-22 декабря.
вт. – сб., 13.00 -18.00
diaghilevmuseum.ru
8 900 640 47 87

__________

Вадим Воинов родился 1 июня 1940 года в Ленинграде, в годы Блокады был в эвакуации в Челябинске

1949 год –

по Ленинградскому делу репрессирован отец, историк Серафим Воинов

с 1959 года

ходил матросом в Америку и Африку на суднах океанического рыболовного флота

1969 год –

поступил в ЛГУ на исторический факультет; факультативно занимался на кафедре истории искусств, где в 1976 году защитил диплом

1972 год –

принят на должность старшего научного сотрудника Государственного музея истории Ленинграда, где проработал 24 года

1979 год –

разработал авторский жанр «функциоколлаж»

с 1983 года

являлся членом Товарищества экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ), творческой группы «Пятая четверть», участвовал в многочисленных выставках в России и за рубежом

с 1985 года

являлся членом творческой группы «7»

с 1989 года

работал в собственной мастерской в арт-центре «Пушкинская-10», выступил соавтором логотипа арт-центра

с 1991 года

стал членом Товарищества «Свободная культура»

1994 год –

основал первую в городе персональную авторскую галерею «Мост через Стикс» (отдел МНИ)

1998 год –

персональная выставка «Исход вещей» в Мраморном дворце Русского музея

1999 год –

персональная выставка «Пушкин 200+0. Провокатор культуры» в Государственном Эрмитаже

к 2005 году

сформулировал понятие авторского стиля «Астроконструктивизм»

2005 год –

персональная выставка «Государственный Эрмитаж под полной луной» в Главном Штабе Государственного Эрмитажа

Скончался 11 декабря 2015 года в Санкт-Петербурге

Авторские альбомы: «Мост через Стикс» (1994), «Красная папка» (1995), «Исход вещей» (1997), «Монография-конволют» (2002), «Государственный Эрмитаж под полной луной» (2005), «Архитектура и метафизика» (2008), «Фабула предмета» (2008), «Нонконформизм (Словомонограммы)» (2014), «Те, кто вне смерти (Словомонограммы)» (2015).

Дата публикации: 30.11.2017

Основные публикации о Ковальском

1994 – Шехтер Т. «Опасная зона». «Санкт-Петербургские чтения», Изд. «Деан», Санкт-Петербург;

1997 – справочник «Сто имен в современном искусстве Санкт-Петербурга». Центр современного искусства Дж. Сороса. Санкт-Петербург.

1997 – CD-ROM «Художники Санкт-Петербурга. Конец XX века». Галерея «Палитра». Санкт-Петербург.

2001 – каталог «Работы 1969–2000 гг.», том 1, статьи: Н. Козырева «Красная линия», И. Адамацкий, «Творческое поведение». Изд. «Деан», МНИ, Санкт-Петербург.

2003 – литературная энциклопедия «Самиздат Ленинграда 1950–

1980». Изд. «Новое литературное обозрение». Москва. 2004 –

2004 – Хлобыстин А. «Заполняя форму пустоты» // “Art & Times“, № 1 (12),

2004 − Неофициальная столица; 100 имен. СПб, 2004.

2004 –  каталог «Цвет звука», работы 1966-2004 гг., том 2, статья: Хлобыстин А. «Цвет музыки Сергея Ковальского». Изд. ДЕАН, МНИ, Санкт-Петербург.

2007 − Гуревич Л. «Художники ленинградского андеграунда. Биографический словарь». СПб.: Искусство, 2007

2009 – Кириченко В. «Картина «Красная линия» С.Ковальского, как визуализация философии нонконформизма». Журнал «Параллелошар» №5, арт-центр «Пушкинская-10». – С.150-154

2010 – Линник Ю. «Третий случай». Журнал «Параллелошар» №6, арт-центр «Пушкинская-10». – С.24-25

2012 – Демшина А. «Параллелошар Сергея Ковальского» // Каталог «Авангард-Форум А2», – СПб.: ДЕАН, 2013. − С. 9-13

2012 –   Линник Ю.  «Параллелошар. Онтология. Семантика. Эстетика» // Каталог «Авангард-Форум А2», – СПб.: ДЕАН, 2013. − С. 62-63

2012 – Демшина А. «Параллелошар Сергея Ковальского» // Каталог «Авангард-Форум А2», – СПб.: ДЕАН, 2013. − С. 9-13

2013 – Демшина А. «Карта мира Сергея Ковальского» // Каталог «ИНАКИ, юбилейная выставка 1973-2013 гг.» СПб.: ДЕАН, 2013.- С.152-162

«Красная линия» Сергея Ковальского как образец философии нонконформизма

Живописная картина «Красная линия» Сергея Ковальского (рис. 1) является репрезентантом философии нонконформизма конца 1990-х годов. Но к данному положению мы еще вернемся. Потому, что данное произведение помимо визуализации аспектов актуально-исторической ситуации времени, в которое оно создавалось, являет большее – говорит об отношении конечного и бесконечного, раскрывает диалог двух начал посредством своих визуальных ходов.

При первом зрительском соприкосновении с картиной, прежде всего, обращает на себя внимание фризовый, значительно вытянутый по горизонтали, прямоугольный формат: ширина картины: 100 см в противовес 40,5 см высоты.

Большинство элементов представления сосредоточены в правой стороне живописного произведения. Если измерить их количественно – то эта концентрация визуальных знаков может быть описана квадратом 40,5 х 40,5 см. Ясность данного квадрата в правой части картины характеризуется и смысловой определенностью. Мы можем четко обозначить все элементы в данном пространстве: полосы скошенного луга, стог скошенного сена, фигура человека, линия деревьев и кустов на горизонте.

Слово горизонт – одно из ключевых при рассмотрении данной картины. В данном случае необходимо даже обратиться к словарному определению для уточнения смыслов визуального понятия. Если мы объединим определения из Словаря русского языка С.И. Ожегова и Энциклопедического словаря, то получим следующую картину:

  • Во-первых, различают видимый горизонт – линия, по которой небо кажется граничащим с землей или такое еще определение видимая граница неба и земной или водной поверхности, а также пространство неба над этой границей.

  • Во-вторых, в противовес видимому, выделяют истинный (или математический) горизонт – это большой круг небесной сферы, плоскость, которая проходит через глаз наблюдателя и перпендикулярна к отвесной линии. Таким образом, видимый горизонт обычно лежит соответственно гораздо ниже истинного горизонта.

  • В-третьих, горизонтом называется также все видимое вокруг наблюдателя пространство.

  • В-четвертых, особенно интересно переносное значение, известное во всех европейских языках, которое определяет круг знаний и идей, круг действий и возможностей (как, например, человек с широким горизонтом,  расширять горизонт знаний).  Наиболее сущностное определение данному значению можно найти в словаре В. Даля: «Круг понятий человека, пределы того, что он может обнять умственным оком, по степени образования своего, по познаниям и уму».

Если мы снова обратимся к картине, то увидим, что на картине представлены два горизонта: тот, который находится выше фигуры человека, и тот, к которому устремлен взор человека, отмеченный красной линией.

Представленное изображение выявляет, что два этих горизонта существенно отличаются друг от друга. Тот, что находится над уровнем человека – не уходит далеко – он присущ естественной человеческой близорукости, невозможности обозревать на многие расстояния. Это та самая видимая линия соприкосновения неба и земли – именно так зачастую понимается горизонт исходя из обычного человеческого зрительного опыта.  В научном знании такому виду горизонта противостоит математический, или как его еще определяют истинный; а в данном случае перед нами – обусловленныйузостью человеческих способностей, и в определенной степени ложный горизонт. Это определение подтверждает следующее измерение: фигура человека и стог на переднем плане и два дерева, которые находятся на заднем плане, примерно равны по высоте, между ними как будто отсутствует удаляющие их расстояние. В данном равенстве проявляется парадокс отсутствия расширения горизонта.

Ряд сменяет ряд – будто нарочно такими же единообразными, мерными волнами лежат скошенные желтые полосы сена. Длинными мерными горизонтальными полосами расходятся облака на изображенном небе. Линия  видимого горизонта обозначена абрисом нерасчлененной массы деревьев, кустов и подобными им по цвету буквами словосочетания – «Край света». Край света – это отдельный кусок земли, в котором все предельно ясно в своей видимости. В какой-то момент вглядывания в картину – эта сгустки зеленых масс на горизонте видятся бутафорией, за которой дальше ничего нет – край, конец, предел.

Край света, это не просто неподвижная ясность, законченность, это также и обрыв, откос, – мы видим, как словосочетания КРАЙ СВЕТА обрисовывают форму этого склона. При этом движение пластов скошенного сена под откос сбивает первоначальный равномерный ритм, обозначая неизбежный и неуклонный скат вниз. Интересно, что в русском языке словосочетание «край света» – носит множество оттенков значения – это и очень далекий уголок земли, и полное захолустье. Если мы видим эту надпись – описывающую этот кусок земного поверхности – то мы можем сказать что это и есть очень далекий предел, там, где человек не способен, что либо обнимать «умственным оком», край малых действий и небольших возможностей. Шрифт, которым написана эта фраза, напоминает (не полностью равна ему) старославянский – таким образом, возникает даже оттенок, буквально нюанс архаичности представленного куска земного шара.

Процесс выделения энергии, ведущей к распаду, к концу, раскрывается в том, что эта часть земной поверхности, при всей своей определенности предстает расплавляющейся. Реальное предстает совершенно абстрактным – абстрактны деревья и кусты – только очертания этой мерцающей зелено-бурой массы позволяет нам означить их подобными словами – «дерево», «куст». На деле же – это только пятна зелено-бурого цвета, не имеющие не стволов, ни ветвей, ни кроны. Подобным же цветом обладает фигура человека, и только по очертаниям этого зелено-бурого пятна, формирующего ноги, тело, руки, голову, шляпу, мы можем сказать, что это «фигура и человека».

В то же время красная диагональ – при всей своей абстрактности предстает действительно существующей, совершенно ясно и четко совершающей свой ход.  По словам С.Ковальского, эта диагональ сродни той, что существует  в пространстве архитектуры – скрепляя противоположные углы здания. В способности диагонали связывать противоположное заложено ее мощное созидательное начало.

Динамика красной линии четко уводит из пространства скошенного луга (нижнего правого угла произведения) в неопределенность светло-желтого цвета, без форм и очертаний в левой стороне картины. Напряжение, заданное для ухода красной линии в неведомое – обозначается композиционной формулой картины (рис. 2). Она есть абрис арбалета, красная линия в котором является одновременно и стрелой, и обозначением пути стрелы. Путь красной линии можно сравнить со стремлением к неизведанному, который не клонится  к земле, а находится всегда выше и дальше приземленной видимости.

Но этот ход красной линии существенно выше и математического горизонта, он устремлен в неведомое небесное пространство. Подобное действие требует существенного напряжения, поэтому человек – в данной композиции не просто наблюдатель. Стремление в неизведанное – подобно выстрелу. Данный аспект композиции картины становится наглядным за счет фигуры человека, находящегося в позиции стреляющего – его руки сложены так, словно держат невидимое ружье, из которого выстреливает пронзительная ярко-красная линия. Длина красной линии, которая составляет 74, 5 см, почти  в два раза больше высоты картины, – которая визуально закрепляет видимый земной горизонт. Взор, устремленный в неведомое пространство – проходит по диагонали, ему невозможно пройти по пути ясной математической вертикали и горизонтали, также как и невозможно спуститься к склону земной поверхности. Сила динамики, заложенная в стремлении познать неведомое, гораздо больше земного притяжения.  Действительное (наполненное действием) оказывается более сильным по сравнению с законом реального (вещественного, присущего материи) притяжения.

Пришло время понять, что же это за неопределенное пространство, в которое уходит пронзительное движение красной линии. Но это будет труднее всего сделать при обращении к данному произведению.  Как мы говорили – оно лишено застывшей определенности пространства луга – с его мерными пластами сена, мерным склоном вниз. Оно находится и выше  и за пределами земного края. Оно наполнено почти незримыми вибрациями – они становятся заметны только под определенным углом зрения – желтоватая шероховатая живописная поверхность сверху – донизу истерта белесыми полосами. При равномерном освещении плоскости картины, левая ее часть отражает свет – превращаясь в единое сияющее пятно, в то время как правая часть произведения, оставаясь шероховатой – более темная и разделяется на множество конечных, определенных знаков.  Вибрации сияющего пространства слишком напряженны – так практически невозможно долго фиксировать взгляд на конце красной линии, взгляд постоянно откатывается к середине и вниз линии.  Из этого становится ясным, что человек не способен смотреть прямо в бесконечность, его взгляд с трудом преодолевает земную поверхность. Неопределенность этого пространства, на самом деле обладает действительной, очень сильной ясностью – свечением, не знающим границ.

Вибрация света, льющегося из этого бесконечного пространства, создает отсветы на всех объектах земного мира. Рефлексы света лежат на буро-зеленых и соломенных массах, стог скошенного сена ярко отражает лучи из незримого источника.

Выше отмечалась шероховатая фактура плоскости картины – об этом стоит сказать отдельно, так как данное свойство присуще всем произведениям С.Ковальского, написанным на музыкальные темы. Эта особенным образом подготовленная для работы со звуком поверхность холста. По собственным словам автора, он воспроизводит на проигрывателе музыкальные произведения, которые визуализирует в картинах, накладывая при этом грунт на холст. Таким образом, неровная поверхность будущего произведения впитывает, заряжается вибрациями и энергетикой музыки.

В полном названии картины «Красная линия» присутствует посвящение музыке Чета Бейкера. В этой картине  движение по направлению красной линии можно сравнить с долгим непрерывным звучанием трубы этого музыканта.  Уход вдаль, явная невозможность обретения на Земле душевной гармонии и ощущение одиночества на земле, которая теряет свою целостность, заканчивается крутым склоном – такое состояние, свойственное музыке Чета Бейкера, визуализируется в «Красной линии».

Данная картина была написана в 1999 году – не безынтересно провести аналогию с актуально-исторической ситуацией этого времени.

Попробуем провести аналогию изображенного части земли с той страной, в которой жил художник во время создания данного произведения. В 1999 году  в той стране, которая ранее имела название СССР, потом РСФСР, а затем Российская Федерация – никто не мог ответить на вопрос – какую власть необходима этому государству, куда должна двигаться страна после советской фазы свой истории. Формы правления, способы изменения жизни  менялись множество раз – привычным понятием для России сначала было понятие «перестройка», а затем «реформа», при этом все меры предпринимаемые главами государства постоянно наслаивались друг на друга, не давая никакого результата.

В то время нельзя было достоверно ручаться за целостность страны –  в предыдущий этап истории многие регионы постоянно претендовали на обособление и выход из состава. Ощущение эфемерности государства, в котором ты живешь, ощущение его конца, размежевания и нахождения на краю – по-видимому, и визуализированы в картине «Красная линия».

В это время, Россия, только в 1985 году сбросившая «железный занавес», была действительно близорука, вся внешняя политика зачастую сводилась к попытке поддержать отношения хотя бы с близлежащими странами, «бывшими республиками», никакого вливания, интеграции в мировой процесс не происходило. Перед ранее самодостаточной и замкнутой в себе страной вдруг раскрылся мир, с которым необходимо было вступать в отношения.  Поистине горизонт человека в этой стране был значительно занижен, подобно способностям совсем  неоформившегося существа начинающего смотреть вокруг.

В то же время Россия уже отнюдь и отнюдь не «великая держава», культивирующая лучшие достижения – а именно такое мироотношение было сформировано за годы советской власти.  При столкновении с европейскими державами в любой сфере страна оказывается архаической, отстающей по многим мировым параметрам (в частности в сфере информационных технологий, вышедшим на первое место в мире), сходящей в разряд стран третьего мира – одним словом край света.

Взгляд человека, который напряженно стремиться помыслить на много вперед – это единственный выход из сложившегося положения. Поэтому и расширяется по горизонтали картина, хотя склон суши со всеми самыми очевидными знаками картины: деревьями, стогом сена, фигурой человека – обрываются на середине. Подобное увеличение ширины картины было необходимо автору для того чтобы посредством красной линии показать напряжение мысли, требующегося для расширения горизонта.

При этом мы можем отметить, что векторное отображение мысли человека в красной линии – значительно дольше и представленной земли, и человека, на которой он находится, и пространства, которое ему приходится преодолевать. В то же время вектор красной линии не сокращается в перспективе и не растворяется вдали, а практически трагично обрывается в попытке своего развития. Таким образом, стремление развития, продолжения мысли в представленной среде неизбежно прерывается.

Самое интересное, что эта композиционная формула арбалета останется надолго в произведениях С.Ковальского. Только спадет это непропорциональное напряжение, необходимое для движения вдаль, и приемы автора станут более абстрактными (рис. 3). В более поздних картинах эта композиционная формула будто повиснет в космическом равновесии, навсегда приводя в гармонию линию края и стремление перешагнуть за этот край. В данном случае стремление к развитию мысли представляется в снятом качестве, в наиболее соответствующем для данного понятия визуальном знаке.

Таким, образом, благодаря общению с картиной «Красная линия» можно выявить визуальные понятия, которые характеризуют мировоззрение нонконформизма. Данным понятия диалектичны: с одной стороны, они характеризуют «существование в приземленной, архаичной среде» и «ощущение эфемерности, призрачности подобного земного бытия». С другой стороны, в этом пространстве развивается понятие о «напряжении мысли, направленной вдаль» и о «стремлении к расширению горизонта».

Наиболее точно связь данных понятий была вербализована в одной из статей С.Ковальского: «Главное, чем должен был обладать художник-нонконформист – это парадоксальное мышление. Благодаря нему открывалась возможность видения за горизонт и проецирования своего внутреннего мира на неизведанный внешний. Так появлялась возможность выхода в третье измерение и формирования самобытной личности. Параллельно расширению горизонта ускорялось время. Художник начинал его ощущать и уже сознательно жил в четырех измерениях, что и отражалось в его произведениях. Человек и художник противостоял инстинкту самосохранения толпы и раздвигал собственным действием границы видимого настоящего».

Неофициальное искусство Петербурга (Ленинграда). Очерки истории

В художественной культуре второй половины XX века мы встречаемся с явлениями, которые не укладываются в рамки традиционных представлений о направлениях или течениях, подчиняющихся одному “кодексу” творчества. Современная культура открывает нам целые пласты художественной жизни, обладающие целостностью при сложных и неординарных взаимоотношениях составляющих их компонентов. Среди таких самоценных и завершенных явлений второй половины XX столетия и помещается неофициальное искусство Петербурга.

Культура, не принимающая нормы и правила, установленные в жизни современного ей общества, развивается, если в этом обществе практикуются запреты на какие-то виды или способы художественного творчества, чем и отличалась культурная политика советского государства, отождествляющего искусство с идеологической деятельностью и требовавшего от него соответствия государственной идеологической и политической программы. Те, кто не принимал этих требований, оказывались как бы вне закона, а их творчество объявлялось антиобщественной и антигосударственной акцией. В эту категорию попадали люди разных творческих профессий, направлений и вкусов. Чтобы работать, они были вынуждены уходить “в подполье” – создавать независимые объединения, организовывать свои выставки и издания. Постепенно в нашей культуре формировался “второй план”, становление которого проходило в борьбе с официальными структурами и под их давлением, что в значительно мере определило его специфику.

История культуры парадоксальна. Она убеждает нас в том, что часто необходимым ее преобразованиям способствуют внешние неблагоприятные обстоятельства, что новое осознается, выкристаллизовывается и оттачивается в ситуации сопротивления, борьбы за выживание. Это новое никогда не представляло собой чего-либо безупречного, рождающего только шедевры. Но каждый раз в свое время оно осуществляло определенную культурную миссию, в которой нуждалась культура в целом. Неофициальное искусство отвечало органичной потребности отечественной культуры в обновлении и гармонизации, в преодолении деформировавшего ее идеологического крена. С большим или меньшим успехом ответив на эту потребность, оно способствовало обретению нашим искусством необходимых для его развития качеств. И в этом подлинное значение андеграунда.

Обратившись к истории петербургского неофициального искусства, мы наблюдаем интереснейший “симфонический” процесс, образованный множественностью разнородных точек зрения, творческих поисков и художественных течений. Это разнообразие требует большого объема и широкого спектра размышлений.

Если окинуть взглядом историю андеграунда от его ранних опытов в холодных классах СХШ в послевоенные годы до его полулегальных выходов на публику в шестидесятые, затем от нашумевших выставок в ДК им. Газа и “Невский” и первых попыток объединения (Товарищество экспериментальных выставок) до энергичной и целеустремленной деятельности ТЭИИ (Товарищество экспериментального изобразительного искусства), взору откроется одна из самых смелых и романтичных в нашей культуре попыток противопоставления художественного творчества тоталитарной идеологической машине, подчинившей себе нашу культуру.

Неофициальное искусство – не самое точное определение нового явления. Так называют художественное творчество, если оно противоречит общепринятым эстетическим нормам, создает свою эстетику взамен отвергнутой, вырабатывает собственные критерии творчества. Подобная деятельность возможна в демократической стране, позволяющей искусству существовать независимо, представая перед зрителем в специальных салонах и залах, и проходить “тест” на актуальность, “сражаясь” с художественной критикой. Неофициальное искусство – явление чисто художественное. Природа же петербургского андеграунда значительно сложнее. Его так и не сумели обозначить адекватным термином, поэтому до сих пор в ходу несколько определений. Неофициальное искусство называют нонконформизмом, ибо важным источником его образования было неприятие, отрицание официальной культуры; называют поставангардом, так как его авторы считали себя наследниками авангардного искусства 20 века; называют андеграундом за способ существования и “партизанские” методы деятельности, что было обусловлено запретом на свободное творчество; называют второй культурой – ибо, зародившись как независимая творческая деятельность и вынужденное стать “подпольем”, это движение должно было обеспечить свое выживание и развитие, и потому возникла необходимость в создании собственной системы “жизнеобеспечения”, включающей организационную, просветительскую, издательскую деятельность и даже художественное образование (школы Сидлина, “Домашняя Академия” Стерлигова, цеховой способ взаимообучения). Так наряду с официальной культурой создается и существует параллельно ей независимая маргинальная культура – “вторая”, как стало принято ее называть.

Появление альтернативного неофициального искусства не было ни случайным, ни внезапным. Более того, можно сказать, что андеграунд был в значительной степени нелегальной институциализацией идей и поисков в культуре, не прекращавшихся в советском искусстве с двадцатых годов. Ведь авангардистские течения 1920-30-х, несмотря на их исключение официальной критикой из сферы “близкого нам по духу” и “правдивого” искусства, были известны и хранились, развивались в мастерских последователей П. Филонова, К. Малевича и других художников, не работавших непосредственно в авангардистских традициях. Среди них есть признанные мастера социалистического реализма – С. Герасимов, А. Дейнека, А. Пахомов. Забвение ими своего авангардного прошлого было мнимым. В их творчестве зритель находит живописную свободу, самодостаточность цвета, энергию композиционного решения, корни которых в экспериментах двадцатых. А в мастерских художников, чья юность пришлась на сороковые, отказавшихся впоследствии от “ошибок и заблуждений молодости”, даже в военные и послевоенные годы создавались превосходные эскизы в духе запретного импрессионизма или буржуазного экспрессионизма с живым, свежим, идеологически не клишированным решением. В пятидесятые годы продолжали работать Конашевич и Тышлер, Траугот и Глебова. Надежным хранителем прошлого оказалось графическое искусство. Развиваясь в эстетике “малых форм”, иллюстрации, рисунка, станковой гравюры, графика оберегала лирическую, субъективно окрашенную глубину мироотношения. Специфическая способность графического искусства делать фальшь очевидной, а идеологическую помпезность – неуместной, ее настроенность на архитектонику внутреннего состояния человека, способность выражать полноту смыслов, не “проговаривая” их целиком, условность изобразительного языка как ее родовая черта, проистекающая из ограниченности используемых средств – все это обусловило особую роль художников-графиков в сохранении экспериментальных традиций двадцатых-тридцатых годов. Искренность, подлинность чувства сохранялись в листах и рисунках, не облагаемых “идеологическим налогом” в такой степени, как произведения “крупной формы”.

Ситуация значительно меняется во второй половине 50-х, отмеченных зыбкой свободой “оттепели”. В этот период появляется новая “генерация” художников, порожденная не столько сохраняемыми традициями, сколько новым социокультурным контекстом.

Ленинградское неофициальное искусство, впоследствии открывшее доступ многим, зародилось в “сердце” петербургской академической культуры – в Средней художественной школе при Академии Художеств. Первые его авторы – А. Арефьев, В. Шагин, Г. Устюгов и их друзья и единомышленники – были учащимися этой школы и почти одновременно оказались исключенными из нее “за формализм”. Но именно в годы учебы и возникла потребность в самостоятельной работе, свободной от обязательных критериев и правил, внушаемых на школьных занятиях. Оказавшись вне школьных стен, они создают свою творческую группу, в которую входили ребята 14-16-летнего возраста, назвав себя “Орденом нищенствующих живописцев” (ОНЖ), который потом стали называть “Орденом непродающихся живописцев”. Текст “От Арефьева”, который А. Басин приводит в книге “Газоневщина”, воспринимается как кредо этого объединения:

“Искусство – одна из сторон жизни, столь же серьезная, как и любая человеческая деятельность. Художественная же школа – формализованное глупое дело, заскорузлое, чахлое – предложила нам дрочку гипсов, и прочую бутафорию, и всяческую противоестественную мертвечину, обучая простому умению обезьянничать. А кругом – потрясения войной, поножовщина, кражи, изнасилования, что вызвало у нас собственное понимание изобразительной деятельности как основы существования” (”Газоневщина”, с. 139).

Повзрослев, в самостоятельной жизни они столкнулись с полным комплексом “исправительно-воспитательных” мер, которые применялись к инакомыслящим. Кто-то отделался просто психиатрической лечебницей, а кому-то в дополнение к лечебнице на долю выпали тюрьма и лагерь. Все это серьезно повлияло на их судьбы, а тогда воспринималось как неизбежное обрамление их жизни, которая была нищей, тяжелой и захватывающе интересной.

В первое время, когда ОНЖ только возник, объединение молодых авторов стало для них собственной художественной школой, “обучение” в которой они проходили, пользуясь советами бывшего “круговца” – художника Г. Траугота. Так состоялось первое знакомство с традицией. Это была интенсивная работа, полная настоящего творческого напряжения.

“…Apex, Васми, Шварц, при крайней индивидуальности и оригинальности в жизни и живописи, отчеканили личности друг друга, да Володя Шагин еще… это был круг крайних оригиналов… учившихся только “между собой”, а тем самым противопоставивших себя быту и обывательству”. Но главным, может быть, в их содружестве было то, “что они вместе сумели создать ситуацию, выявившую их наследственную предрасположенность – это гениально” (”Газоневщина”, с. 29). “Так они, искусственно творя Ситуацию, изобретали свой вариант жизни – на самом ее краю” (там же).

Эти молодые художники, работавшие где угодно в зависимости от условий (рассказывают, что Арефьев вынужден был рисовать часто просто на лестничной клетке, так как его маленькая комната в коммуналке, забитая коробками с графикой, этого не позволяла), положили начало искусству, которое не претендовало на формальную новизну, но открывало новые темы и образы и представляло такие свойства советской действительности, какие до сих пор никто из авторов не сумел или не решился увидеть. Оригинальные художественные приемы и принципы изображения сделали их почерк совершенно самостоятельным. Им удалось создать собранный лаконичный стиль, получивший индивидуальное преломление в творчестве каждого из них. Трагизм и юмор, оптимизм и чувство бессилия перед современным им окружением получили выражение в почти публицистичном по точности характеристик и воздействия на зрителя художественном языке, который восходит в основных своих чертах к экспрессионизму и традиции русской культуры XIX века и отличается конкретностью гротескных характеристик персонажей, их отношений и поведения.

“Достаточно иметь потрясающий объект видения – редчайший факт, который увидел только ты и которого больше не увидишь. А изобразительные средства сами выльются из тебя: они будут столь же интересными и, мы надеялись, не менее оригинальными. У нас все было слито – совокупность объекта и средства -делалось легко, на одном дыхании. Среди наших ребят не было формалистов. Это значит, – мы не шли изнутри себя, живописным умением, создавая этим свой мир. Так никогда не было. Всегда на первом месте стояло наблюденное, и после делался эквивалент ему красками (”Газоневщина”, с. 21).

“Смотрение наше на мир в период довольно детский было коллективное: мы собирались, обсуждали, что делать – где, интересно ли это… Когда все соглашались, объявлялся конкурс… И когда у нас отобралось ограниченное число людей (талантливых)… Это были люди “взаимопонимающие не на словах, но и взаимовлияющие друг на друга в эстетике и наблюдениях” (там же, с. 23).

Художественный язык Арефьева и мастеров его круга – энергичный, смелый, сохранял высокую требовательность к качеству рисунка, живописной точности, логике пространственного построения. “Породило арефьевскую группу уникальное сочетание черноземно-барачной России и царско-дворцового Петербурга”, – скажет позже художник Алек Рапопорт. – Арефьевская школа имела значение Сезанна в советском искусстве пятидесятых годов”. И это абсолютно справедливо.

“Когда река перекрыта плотиной, то сквозь какие-то рукава текут воды мощнее, чем была река. Европейская живопись течет традиционно в русле культуры. А наша живопись – единственный крик жизни… Подвиг – увидеть конкретность, изобразить ее остро, а потом какая тебе расплата…- неважно” (там же, с. 19).

Так сформировалось новое эстетическое видение, которое стало точкой отсчета всех последующих этапов развития неофициальной культуры. Группа Арефьева открыла принципиально новое отношение к современности и утвердила иной тип творческой личности, который мог появиться лишь в условиях вынужденной изоляции, когда творческое чутье, независимость и отвага мышления и нравственные силы каждого были единственным положительным материалом, из которого происходил художник,

Самая яркая фигура времени – Александр Арефьев. С его творчеством в наше искусство вошли запретные темы, раскрывшие “теневую” сторону действительности – лагеря, драки, насилие, жестокий мир подворотни. И все это на фоне роскошных парадных фасадов классического Петербурга; контраст, в котором читался вызов своему времени. Персонажи Арефьева – уголовники, проститутки, маньяки, “рыла в бобровых шапках” и “лахудры коммунальных квартир”. “Скука быта, чреватая зверствами и мукой, отпечатана в ранних работах Арефьева с гойевской страстью… Перед нами послевоенная сталинская Россия – надрывный и жестокий быт ее городских задворков… арефьевский герой – вечный “маленький человек” – жалко или уродливо отстаивает свое человеческое достоинство, “бензин вдыхает и судьбу клянет” (там же, с. 259).

Неисчерпаемый темперамент А. Арефьева, органичность его натуры, огромность дара, отпущенного природой, определили его роль негласного лидера, которую он сохранил до своей кончины в парижской гостинице. В Арефьеве поражало все – внешность, слог (он был прекрасным рассказчиком), манера себя вести, творчество, умение восхищаться своими друзьями и их искусством. “Apex о каждом отзывался как о гениальном художнике”, – скажет впоследствии А. Манусов. Не закончив СХШ и не получив никакого другого образования, Арефьев виртуозно владел живописной конструкцией от композиции до фактуры.

Опора на традиции одной из самых радикальных группировок двадцатых – “Круга”, воспринятые у Г. Н. Траугота и В. П. Пакулина, помогла выстоять и окрепнуть молодым авторам. Но не только традиции прошлого питали их творчество. Они знали и любили работавших тогда художников А. Щекотихину-Потоцкую, В. Конашевича, В. Лебедева, Т. Глебову, П. Кондратьева, Д. Митрохина. Много читали М. Зощенко, Б. Пастернака, М. Булгакова, поэзию акмеистов, урывками знакомились с философией Н. Бердяева, В. Соловьева. Очень ценили А. Лосева. Но самым любимым автором был Н. Гумилев.

В кружке друзей образовалось два центра – Арефьев (Apex) с его буйной, почти блатной независимостью, и рано умерший поэт Роальд Мандельштам (Алик), удивительная поэзия которого сделала произносимым то, что составляло суть их внутренней жизни, придала их состоянию словесные контуры. Поэзией Р. Мандельштама прорастает изобразительное творчество близких ему художников.

Круг нонконформистов, в одиночку и небольшими группами пробующих свои силы, постепенно ширился. Начало же неофициального художественного движения совпало с “оттепелью” в политической истории страны, было подготовлено связанными с ней культурными событиями. В 1956 году в Москве состоялась выставка П. Пикассо, в 1957 прошел международный фестиваль молодежи и студентов, к которому была приурочена экспозиция работ современных художников. Затем – серия выставок произведений польских абстракционистов (1958 г.), американских (1959 г.), французских (1961 г.), вызвавших сенсацию. В 60-е годы было “официально” реабилитировано наследие “Мира искусства”. И хотя еще не знали, как относиться к Петрову-Водкину, а импрессионизм по-прежнему трактовался как порождение буржуазного субъективизма, стали появляться публикации по искусству 1920-х годов-теме еще недавно запрещенной в отечественном искусствознании. Издавались критические работы, в которых, наряду с уничижительными оценками современного западного искусства, сообщались скромные сведения о нем. Художники научились тайком доставать иллюстрированные зарубежные журналы, открытки, альбомы, пытались самостоятельно изучать историю искусства, заполняя лакуны, оставляемые официальным образованием.

Постепенно формировалась новая духовная атмосфера, творческая среда, новое эстетическое пространство, топографически ограниченное стенами мастерских, чердаков и комнат в коммуналках. Все резче обнаруживал себя разлад между нормами официальной культуры и необратимыми изменениями, происходившими в самой ткани искусства. Духовная атмосфера эпохи отмечена приливом социального энтузиазма, обилием новых творческих идей. Искусство обращается к “неприкасаемым” ранее темам, пробует нетрадиционные формы. В центре поисков – идея свободной личности.

В литературных произведениях и фильмах этого периода история живой человеческой души сменила торжественную эпохальность недавнего времени. Лиризм и героика развивающейся авторской песни, драматизм и философичность нового кино, искренний тон литературы давали надежду, что наступает эпоха творческой свободы.

“Оттепель” опьяняла спектром возможностей, ожиданием радостных перемен. Но эта перспектива рассеялась, не успев обрести ясные контуры, и сохранилась в памяти как прецедент, вдохновляющий многих участников движения в последующее десятилетие. Конец “оттепели” обозначен довольно четко. Для изобразительного искусства он был связан с выставкой в московском Манеже 1962 года, о которой резко отозвался Н. Хрущев. Причиной явились авангардистские работы, представленные в экспозиции. Эта оценка получила быстрый отклик в печати, назвавшей художников в соответствии с официальной лексикой тех лет отщепенцами, поборниками и пособниками капитализма. Тон был задан. Нонконформистское искусство стали воспринимать как деятельность, подобную идеологической диверсии. Так культура оказалась разделенной надвое: на официальную, контролируемую и оберегаемую, и неофициальную – маргинальную, отвергаемую и подавляемую.

Ростки независимой культуры к середине 60-х годов стали складываться в творческие группы, определились лидеры движения, наметились основные художественные течения.

Ядро в неофициальном искусстве Петербурга составили четыре основных тенденции. Прежде всего, это была группа художников, объединившихся вокруг Арефьева. Центр кружка – В. Шагин, Р. Васми, Ш. Шварц, В. Громов. Их объединяла дружба, общность взглядов, сходные эстетические убеждения. Яркий экспрессионизм, социальный гротеск, трагический юмор произведений В. Арефьева определяли нравственную и художественную ориентацию его окружения.

Заметное место в неофициальной жизни Петербурга занимала группа “Санкт-Петербург”, стиль и характер которой определялись незаурядной индивидуальностью ее организатора и лидера М. Шемякина. “Метафорический синтетизм” – так назовет направление группы ее искусствовед В. Иванов. Группа “Санкт-Петербург” образовалась в 1964 году и стала естественным оформлением творческих и дружеских контактов А. Васильева, О. Лягачева, Е. Есауленко, затем Ю. Иванова, А. Геннадьева. Потребность в объединении проистекала из необходимости выстоять, сплотить единомышленников. Вначале группа именовалась “Живописное Возрождение”. Название “Санкт-Петербург” родилось позже. Оно отразило увлеченность М. Шемякина личностью Петра, историей города, его уникальной культурой. Его тянула старина. Рассказывают, что он даже одевался под средневековье, писал приглашения и поздравления с ижицами. Были известны “рыцарские балы”, которые группа устраивала на квартире у музыковеда С. Сигидова с застольем, масками, свечами, посудой, выполненной по эскизам Шемякина в Мухинском училище из керамики и стекла. Стильность стала знаком шемякинской группы. Объединяла и любовь к литературе: Ф. Достоевскому, Н. Гоголю, Э.Т.А. Гофману. Художники А. Васильев и О. Лягачев выпустили два номера альманаха “Чертополох” с написанной ими фантастической прозой, в которой заметны их пристрастия к Кафке, Джойсу, Беккету, Ионеско. В группе Шемякина вырабатывался не только свой стиль искусства, но и тип отношения к жизни, культуре. Обособленность группы придавала особый шарм и значительность отношениям художников, их беседам и встречам. К широкой выставочной деятельности группа не стремилась, да и возможностей для этого в те годы не было. Целью являлось творческое общение, взаимоподдержка, сохранение созданного в кружке духовного климата.

Творческим стержнем группы, конечно, был Михаил Шемякин. Как и первое поколение нонконформистов, Шемякин был изгнан из СХШ, что не помешало ему стать образованным человеком. Он прекрасно знал историю искусства, много копировал в Эрмитаже, собирал коллекцию репродукций старых мастеров. В начале десятилетия он был увлечен аскетичной, отстраненно-метафизической живописью, его рисунки и картины отличала многозначительная символичность (”Суды”). Для становления эстетики Шемякина большое значение имели его поездки в Москву, знакомство с московскими нонконформистами. Особенно были важны беседы с М. Шварцманом, создававшим, по его словам, “духосвидетельствующие” картины. Может быть, эти встречи и вдохновили Шемякина к занятию религиозным, ритуальным искусством. Его интересовали примитивные культуры, магия, мистика.

А. Васильев пишет в этот период романтические натюрморты, пейзажи. О. Лягачев разрабатывает семиотическую живопись и графику. Увлекаясь семиотикой, он в поисках первоэлементов пришел к трем основным цветам – красному, белому и синему – и простейшим геометрическим фигурам – элементам холста, образующим геометрические композиции. Е. Есауленко был заметной фигурой на вечерах группы. Привлекала его начитанность (целыми днями просиживал в библиотеке Академии Художеств). Писал он натюрморты, абстрактные композиции.

Для группы “Санкт-Петербург” искусство 1910-20-х годов было привлекательно, но не волновало так, как Босх, Брейгель, Гойя. М. Шемякин покинул страну в 1971 году, но группа с его отъездом не распалась. Она перестала существовать лишь в 1975 году.

Поиск шел в мастерской О. Сидлина – педагога по призванию. Судьба его была созвучна судьбам его учеников. В 1930-м он поступил на живописный факультет Высшего художественного института (ВХУТЕИН – теперь институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина), учился у А. Савинова, А. Осмеркина, К. Малевича, К. Петрова-Водкина. Но к защите диплома допущен не был по обвинению в формализме и посвятил себя преподавательской работе, Он вел студию в ДК Капранова. Здесь и сформировался круг художников, который мы назовем группой Сидлина. Сидлин не учил рисунку и живописи в школьном смысле этого слова. Он учил воспринимать живопись как жизнь, как путь к духовному напряжению в самом себе. Основным требованием О. Силина к своим ученикам было максимальное раскрытие индивидуальных творческих возможностей, личностных качеств в работе. Ученик должен был писать абсолютно свободно, мог отрицать колористические принципы и композиционное построение учителя. Среди учеников Сидлина – И. Иванов, А. Басин, Е. Горюнов, А. Манусов. Наследник традиций двадцатых годов, Сидлин помогал своим ученикам постигать живописные системы XX века, а кроме этого – принципы иконописи, византийской живописи, любимых им Веласкеса и Гойи.

В его студии писали только натюрморты, для которых специально готовили и раскрашивали темперой предметы. Сидлин учил понимать внутреннюю жизнь картины. Его замечания типа известного “лучший цвет тот, которого не видно” позволяли почувствовать, в чем секрет естественности живописи. Ибо “не видно” цвет тогда, когда он полностью переходит в живописную конструкцию, сливается с формой, смыслом и настроением изображения. Сидлин никогда не прикасался к холсту ученика; “он говорил об общем ощущении постановки, об общем колорите, вызываемом в тебе этой постановкой”; он учил видеть, как меняется цвет в зависимости от соседних, окружающих его, учил “руководствоваться не формальной логикой, а просто фокусировать на проблеме всю силу своего ума до тех пор, пока внутреннему взору не открывается решение” (там же, с. 45). Ибо: “художник становится личностью… только на том месте, где ты стоишь, в том мире, в который ты помещен – единственное естественной ситуации, данной тебе как судьба. Живопись Сидлина и его учеников объединяло “ощущение тревоги, или даже – смутное беспокойство и сомнение в полнокровности бытия этих земных предметов” (там же, с. 270), что обращало зрителя “не столько в внешнему, сколько к внутреннему миру” (там же, с. 271).

“Домашняя Академия” или группа Стерлигова также сложилась в начале 60-х. Ее состав -художники А. Батурин, С. Спицын, Г. Зубков, позже В. Смирнов, М. Цэруш, А. Кожин, А. Носов, А. Гостинцев и некоторые другие. В группу входили и искусствоведы Е. Ковтун, А. Повелихина, Л. Костина, В. Стерлигов – ученик Малевича, художник, поэт, мыслитель, наследник традиций двадцатых. Е. Ковтун называет его последним художником классического русского авангарда. Окончив обучение в ГИНХУКЕ, он работает художником в “Детгизе”, преподает. После убийства Кирова, как и многие другие, Стерлигов был арестован и осужден на пять лет лагерей. Затем – война, контузия, демобилизация.

Стерлигов – оригинальный автор. К сожалению, многие его тексты не опубликованы, творческие замыслы не разработаны, а оставленные им заметки не всегда понятны. Он вел их для себя, не рассчитывая на посторонний глаз. Его ученики считают, что при жизни рядом с ним не было слушателя, способного воспринять его идеи, стать его духовным наследником. Даже главное его открытие – “чаше-купольное пространство” – по-разному трактуется художниками его группы. “Чаше-купольное пространство” Стерлигова – принципиально новое понимание и видение мира как пластического единства материальной и духовной форм его бытия. Вторгаясь в структуру мира, стремясь к зрительному выражению открытой им тайны, художник обнажает гармоническое строение мироздания, источник которого Стерлигов как глубоко религиозный человек видит в Духе.

Искусство он считал объяснением Мира, требовал от произведений глубины и точности, с чем и был связан принцип “экономии”, означавший поиск главного изобразительного приема, концентрированно выражающего творческую задачу. Чаше-купольное пространство, объединившее небо и землю, привело Стерлигова к идее “мебиусной” структуры целостного мира, ибо мир открывается человеку одновременно в двух его ипостасях – природной и иррациональной. И в его работах панорама пейзажа, уходя в пространство, органично “перетекает” в другое измерение, являя зрителю сферу “иного” и соединяя в холсте два неразрывных способа мировидения, питающих внутреннее зрение человека – материалистическое и духовное. Стерлигов был увлечен вновь возникшей возможностью показать “лик мира” подобно тому, как это было в свое время в древнерусской живописи, то есть создать образ, открывающий нам внутреннюю сущность мироздания, проступающую в его облике.

Идеи христианства оказались в центре духовных исканий андеграунда. Обостренное самосознание, обращенное к истокам трансцендентного, было для авторов неофициального искусства возможностью сохранить внутреннюю независимость, творческую уверенность, устоять в условиях социального и духовного террора. Религиозно-мифологическая тематика определяла темы работ или присутствовала в них как нравственный компас, выражая стремление к идеалу Духовного.

Занятия в кружке Стерлигова проходили по-разному: это были беседы, выходы на этюды, их совместное обсуждение, изучение принципов современной культуры, школ XX века, прежде всего Сезанна и Матюшина, цветовые эксперименты.

Стерлиговцев объединяет преданность идеям учителя, хотя каждый из них трактует их по-своему, в особенности принцип пространственного построения. Как педагог Стерлигов дал каждому ученику “новое видение, в пределах которого открываются широкие возможности для собственного поиска. Это новое видение и есть то родовое, общее, что отличает учеников мастера, делает их близкими друг другу.

Многие неофициальные художники считали своим учителем Н. П. Акимова, преподававшего в Театральном институте (В. Герасименко, В. Михайлов, А. Рапопорт). Акимова называли идеальным педагогом: он как бы и не учил своих учеников, позволяя им делать все, что они хотят, но умело направлял эту “самодеятельность”. Своей школы в андеграунде Акимов не создал. Однако именно он дал толчок к аналитическому подходу к живописи иным, несхожим с филоновским способом.

II

Попытки ленинградских художников создать в те годы единое движение заканчивались быстро. Выставки в редакциях, НИИ, небольших ДК в отдаленных районах города были кратковременны и редки. Первым нашумевшим выступлением андеграунда в Ленинграде была выставка 30-31 марта 1963 года в Эрмитаже. Ее участники М. Шемякин, К. Кузьминский, М. Никитин, В. Кравченко, О. Лягачев, В. Уфлянд, В. Овчинников – молодые литераторы, театралы и художники, все до тридцати лет, подготовили триста пригласительных билетов и разослали знакомым. Экспозиция просуществовала два воскресных дня и вошла в историю неофициального искусства как бунт такелажников, так как все участники выставки работали грузчиками в Эрмитаже. По свидетельству очевидцев, работы такелажников не были криком авангарда, но была заявлена новая творческая и социальная позиция, и потому в целом скромная выставка вызвала большой скандал, закончившийся отстранением от должности директора Эрмитажа и увольнением всей компании.

Между скандальным вернисажем в Эрмитаже и выставкой в ДК Газа – первой разрешенной экспозиции неофициалов – почти на десятилетие растянулось “квартирное” время, началась эра котельных и дворницких. В этот период налаживается внутренняя жизнь “подполья”.

Следующая заметная после Эрмитажа встреча неофициалов с аудиторией произошла через четыре года, в 1968 году, в клубе им. Козицкого. Это была выставка “без представления цели”, подготовленная по предложению клуба “Диапазон”, занимающегося просветительной деятельностью в ДК. Во время работы над экспозицией царил дух согласия. Участники сами предлагали повесить работы других авторов на более выгодное место, посетители были самые доброжелательные. Эта теплота сохранилась на многие годы.

Главным событием на этом этапе стали выставки в мастерской В. Овчинникова и в квартире поэта К. Кузьминского на Кустарном, продолжившие одна другую в 1971 году, положившие начало сплочению ленинградских неофициалов. Толчком к развитию нонконформистского социально-художественного движения послужила московская выставка, известная под названием “бульдозерная”, в которой участвовали и ленинградцы, и выставки в ДК Газа (1974) и “Невский” (1975).

Для многих участников первая в нашем городе разрешенная выставка неофициального искусства в ДК Газа явилась откровением. Именно так вспоминал о ней ее участник живописец А. Манусов. До сих пор он знал лишь немногих единомышленников, всего несколько человек. О таких звездах андеграунда, как А. Арефьев или А. Басин, слышал, видел их работы, но знаком с самими авторами не был. Выставка же в ДК Газа была не только экспозицией неофициального искусства, но и форумом неофициальных художников, присутствовавших тут же, рядом со своими картинами. Поражали и работы, и их авторы. А. Манусов вспомнит пятнадцать лет спустя: “увидеть живьем таких людей, как Apex – это было впечатление”.

Вплоть до выставки в “Невском” художественная среда жила собраниями, встречами, хождением друг к другу. Вторая экспозиция была более насыщена. В “Невском” работы представили восемьдесят восемь человек. Выставки в ДК Газа и “Невский” дали название неофициальной художественной деятельности 70-х, которая вошла в историю андеграунда как “газоневская культура” – определение, окрашенное ироническим отношением авторов к своим первым публичным опытам самоутверждения. “Газоневщина”, – будут говорить художники, упоминая о произведениях несамостоятельных, претенциозных, вульгарно трактующих традицию. Иначе говоря, понятием “газоневщина” обозначается “клюква” в неофициальном искусстве, что, тем не менее, не означает, что на этих выставках не было по-настоящему хороших работ.

Экспозиция в ДК Газа явилась актом объединения художников. Фактическим лидером в этот период был Юрий Жарких. Он представлял интересы художников, взяв на себя переговоры с “властями” – т. е. с Главным управлением культуры. При подготовке выставки в Газа возродилась сплоченность, возникшая во время выставки в Козицкого. Никто не брался судить, какие художники лучше, а какие – хуже. Создавалась новая неофициальная культура, и принципы ее оценки не были ясны никому, в том числе и ее создателям. Демократизм, единодушие художников, отсутствие каких-либо “судей” в своей среде, ажиотажная заинтересованность зрителей – это был настоящий праздник. За четыре дня работы выставки сложилась особая атмосфера, образованная успехом, приподнятым настроением одних и восторгом других. В этой атмосфере все попало в унисон: и огромная очередь, и смехотворно короткий сеанс (кто-то подсчитал – получилось по шесть секунд на картину), и милиция во главе с полковником Панферовым, не говоря уже о самих художниках-хозяевах и героях, глубоко переживающих свою причастность к “особой породе”. “Четыре дня выставки вспоминаются как непрерывный праздник, хэппенинг счастья – и для зрителей, и для художников” (”Газоневщина”, с. 153). Как всякий праздник, она включала и забавные моменты. “Наш полковник” (так называли художники полковника Панферова, отвечавшего за порядок на выставке и требовавшего, чтоб все его команды выполнялись беспрекословно и безотлагательно) был постоянным источником курьезов. “Например, голос из громкоговорителя: “До конца сеанса остается три минуты. Товарищи зрители, заканчивайте осмотр. Товарищи художники, проследите за эвакуацией зрителей из зала” (там же, с. 85). Или: “Художники к стенке! Зрители – за решетку!” – имелась в виду решетчатая дверь, за которой собиралась очередь “из своих” и художники, пытающиеся извлечь из-за нее своих знакомых. Для них и предназначалась эта команда, требовавшая освободить коридор (там же, с. 89).

Выставка в Газа – это была заявка, демонстрация новой культуры и ее представителей, так сказать – презентация неофициального искусства. Отбор на участие в выставке проходил по “негативному принципу”: не допускалось никаких следов академического обучения, никакого следования “общественному идеалу” (имелись в виду установки официальной культуры). Представлены должны быть исключительно разнородные индивидуальности. Многие авторы познакомились и увидели работы друг друга впервые на этой выставке. Поэтому не все в экспозиции было им близко и понятно, но все участники были честны и искренни в творчестве, совпадали в неприятии “государственного реализма” и по этой причине в основных чертах были схожи друг с другом.

Резкие оценки не заставили себя долго ждать. Они были и в своей среде: “На Газа был выставлен всякий сброд. Общность была чисто негативная: хотим продемонстрировать себя (…) и свое отношение к искусству” (там же, с. 75). “Четырехдневная выставка … в ДК имени И. Газа – выставка, состоявшая из не совсем слабых художников… типично камильтековская выставка: отдельные работы вне выставки выглядят хуже – хороши только вместе и с авторами, с охраняющей их милицией и с многочасовой очередью зрителей-доброжелателей”.

Камильтековская выставка, камильтек – понятия, возникшие в андеграунде вместе с газоневской культурой и вместе с ней ушедшие из лексикона неофициалов. В своей книге А. Басин приводит притчу, из которой оказывается, что камильтек – это “бревно, изъеденное перочинным ножом”, которое, упав в воду, издает звук “ка-миль-тек”. Получается, что камильтек, грубо говоря – пустой звук. Однако все не так просто. На самом деле это понятие означает некий симбиоз “плода” (произведения) и его создателя, воспринимаемых только вместе и неинтересных в отдельности. Камильтек – и творец и потребитель “оранжерейного искусства”, объектом которого он сам и является,

Камильтек не существует без зрителей, которые восхищаются им. Немыслим он и без элементов ритуала – особой манеры одеваться, вести беседу, держать в гостиной “штуковины вроде кладбищенского ангела и штурвала… в том числе и холсты”. В другой обстановке весь этот антураж никакой ценности не имеет. Он служит, как и произведение искусства, лишь “для ритуального обихода” (там же, с. 53).

Выставка в “Невском” уже была воспринята участниками как профессиональное событие. Отбор производился по качеству самими художниками. Главным результатом газоневской культуры было выявление творческих индивидуальностей, художественных тенденций, как бы хаотично они не подавались. Выставки в ДК Газа и “Невском” способствовали единению авторов, их профессиональной дифференциации. Стали складываться творческие группы, многие авторы таким образом сумели определить свое место в неофициальной культуре.

Газоневская культура включала широкий спектр стилей, индивидуальных поисков: от страстных, исполненных непокорной силы работ А. Арефьева, лаконичных, эмоционально-напряженных холстов В. Шагина до живописи В. Гаврильчика, воскрешающей в памяти северное фресковое письмо, меланхоличной философии полотен И. Иванова или рэди-мэйд Е. Рухина, в которых поп-арт сочетался с приемами концептуализма. При нашей изоляции от мировой культуры отставание и провинциализм были неизбежны, скажет об этом периоде искусствовед В. Антонов (”Галерея”, 1981): “Отставание можно было преодолеть лишь упорной, долгой и неспешной работой, – продолжает он, – но художники форсировали ее, пропуская важные детали, многое просто не понимали. Не хватало по-русски ни времени, ни желания”. Поэтому многие, махнув рукой, стали развивать свою индивидуальность, “мысленно утешая себя великодержавием и оригинальностью русской идеи”. Однако нельзя не заметить, что на выставках в ДК Газа и “Невский” показывались и хорошие авторы, достойные работы. Газоневская культура – явление далеко не однозначное. Ее – время конец 60-х-77/78 годы, когда многие из авторов покинули страну и в неофициальное искусство влились новые художественные силы, что стало причиной формирования новых творческих тенденций.

Анализ работ, созданных в период становления и утверждения андеграунда, дает основание говорить при всем многообразии существовавших творческих подходов об единой эстетике. Ее суть не в специальной концепции и не в особенном формальном приеме, а в способности концентрации, сгущения и выражения тех духовных явлений, которые появились в результате столкновения двух культур, К началу 70-х формируется феномен, которому мы дадим рабочее название – “эстетика перелома”, наиболее отчетливо проявившийся в газоневской культуре. Это комплекс разрозненных творческих ориентаций, которые объединяла направленность против официального реализма и общие художественные истоки.

“Эстетика перелома” развивается в надломе плоскости прежней культуры и выполняет заместительную функцию, подменив собой пока не созданное, но задуманное будущее искусство. И потому она ситуативна по природе. Олицетворяя собой художественную альтернативу, являясь ее собирательным образом, она не привела к рождению принципиально новой художественной системы, не создала и какой-либо ведущей творческой тенденции. Художественная культура этого времени компилятивна во многих свойствах, так как адаптирует к современности художественные течения 1920-30-х годов, используя для этой цели инверсию или смещение их смыслов – испытанные в искусстве XX века приемы. “Эстетика перелома” образуется в диапазоне взаимодействия ретро и футурологических тенденций андеграунда на перекрестке традиционных и свежих идей творческого обновления искусства, и благодаря ей сформировались впоследствии наиболее общие принципы неофициального художественного творчества. Именно с ее помощью было нарушено устойчивое равновесие санкционированного государством художественного пространства: она разомкнула его границы, изменила рельеф. И теперь в Петербурге действовали параллельно два центра эстетического притяжения: социалистический реализм в его “суровом” и “романтическом” вариантах и неофициальное искусство – два экрана, под разным углом обращенные к действительности. Газоневская культура показала, что эпизодический период существования неофициального искусства закончен. Художники утвердили свое место в художественной жизни города и приобрели своего зрителя.

На смену 60-м пришли 70-е годы – время “застоя” и наиболее резкого проявления конфликта официальной и неофициальной культуры, Эти годы принесли много перемен. Расцветает талант В. Шукшина, А. Тарковского. В. Распутина, О. Иоселиани, В. Высоцкого. Складывается новое представление о роли искусства в жизни общества, об отношении художника к публике, к действующим в художественной практике нормам. Пафосом и целью тех лет стало новаторство. Стагнация в обществе и новаторский поиск в творческой деятельности – таким было парадоксальное выражение эпохи. Альтернативность позиции неофициалов в этих условиях укрепляется. Создается Товарищество экспериментальных выставок (ТЭВ). Его назначение – добиваться разрешения на выставочную деятельность, вести переговоры с администрацией города. С появлением ТЭВ за неофициальными художниками устанавливается открытый контроль Министерства внутренних дел, хотя устав товарищества, казалось бы, к этому не располагает. Вот как в проекте устава в 1975 году характеризовались основные задачи ТЭВ:

1. Способствовать творческой деятельности художников, в том числе и не являющихся членами Союза художников РСФСР, в целях развития советского изобразительного искусства.

2. Способствовать созданию условий для творческой деятельности членов ТЭВ:

а) повышение художественного мастерства членов ТЭВ (периодические выставки и обсуждения, взаимная критика и т. д.);

б) аренда помещений для выставок, а также помещений из нежилого фонда для творческих мастерских членов ТЭВ;

в) реализация работ членов ТЭВ в порядке, предусмотренном законом и иными нормативными актами.

Деятельность ТЭВ протекала в тяжелых цензурных и материальных условиях. Художники преследовались, сгорел в своей мастерской при невыясненных обстоятельствах лидер движения Евгений Рухин. Каждая выставка требовала огромного напряжения и длительных переговоров с управлением культуры, которое допускало художников лишь в ДК на окраине города, при очень ограниченном числе участников и представляемых произведений.

Нормой становятся квартирные выставки. Значение квартирных выставок в истории неофициального социально-художественного движения, вопрос особый. Организуемые, в основном, в квартирах отказников, эти выставки были событием отнюдь не только художественного фронта. Они становились важными узлами той ариаднивой нити, которая соединила и сохранила неофициальную культуру. Каждая крупная квартирная выставка приводила к тому или иному повороту в жизни андеграунда. Эти выставки аккумулировали творческие силы, выявляли сторонников и противников движения, объединяя, сплачивая художников, привлекали новых участников в ряд нонконформистов, ибо не каждый смелый на словах рискнет попасть под прицел КГБ, развесив свои работы на обшарпанных обоях брошенной квартиры или в одной из комнат густо населенной коммуналки.

В редких случаях проводилось открытие акции. Одной из первых была попытка демонстрации работ у Петропавловской крепости 30 мая 1976 года, посвященная памяти Е. Рухина. Уже в субботу 29-го художников вызывали в милицию и брали подписку о невыходе в воскресенье на улицу. Не подписались все. Попытки задержать художников, придумавших хитрые приемы “побега”, не всегда удавались, и утром у Петропавловской крепости небольшой сбор был. Ровно в 12 часов по сигналу пушки тут же, на Иоанновском мосту стали хватать всех, кто с бородой или со свертком. Задержали студентов с чертежами, в которых заподозрили абстракцию, учеников, спешащих в училища с эскизами… (там же, с. 180).

Выставки устраивали и прямо на улицах (сквер улицы Желябова, территория у церкви Кирилла и Мефодия, пригородные пляжи). Случайные и малочисленные экспозиции в ДК общей ситуации не меняли. Выступления андеграунда сразу же пресекались, заканчивались конфликтами с милицией, арестами, и потому подготовка к выставкам и способы их проведения все более приобретали партизанский характер.

Среди групп семидесятых выделяется “Алеф”, объединивший двенадцать еврейских художников Ленинграда, Образование “Алефа” в 1975 году стало не только культурным, но и политическим актом художников, причем политический мотив, пожалуй, преобладал. Цель придать своему искусству национальный колорит, провозглашенная в “Манифесте” группы (”…преодолеть влияние местечкового еврейского искусства и найти истоки творчества в более древней, более глубокой, мудрой и духовной еврейской культуре, чтобы перекинуть от нее мост в сегодняшний и завтрашний день”), вскоре отошла на второй план. Да и могло ли быть иначе: ведь мало кто из художников тогда в достаточной степени представлял себе еврейскую национальную культуру и мог ответственно судить о ее традициях. Выставки “Алефа” готовились тайно. Даже по телефону художники не рисковали обсуждать будущую экспозицию и состав участников. Группа просуществовала около двух лет. За это время прошли две ее выставки, одна в ноябре 1975 года в Ленинграде, на квартире Е. Абезгауза, организатора и вдохновителя “Алефа”, а другая в декабре того же года в Москве.

В недрах неофициального движения шло развитие художественных групп, объединявших молодых авторов – тех, кому предстояло формировать независимую художественную культуру в 80-е годы. Эти группы сложились в иных условиях, нежели состав газоневской культуры, отличались и их художественные пристрастия. Молодым авторам с первых дней занятий искусством были знакомы имена и творчество художников, которые в шестидесятые, не говоря уж о пятидесятых, были под запретом.

В 1976-77 году образовалась группа “Летопись”, существовавшая до 1981 года. В нее вошли Е. Фигурина, Т. Новиков, М. Горошко и другие авторы, близкие им по взглядам и возрасту. В творчестве этих художников напряженность экспрессионизма сочетается с непосредственностью народного искусства. Открытый цвет, свобода рисунка, своеобразные принципы пластического решения выделяли работы группы в нонконформистской среде, обещая формирование новой тенденции.

Первая выставка группы “Летопись” открылась на квартире Нелли Полетаевой осенью 1977 года. В мае следующего года участники группы предприняли попытку организовать более доступную зрителю экспозицию на Рубинштейна, в Доме народного творчества. Управление культуры запретило ее проведение, сославшись на низкий уровень работ. Получив отказ, художники поставили картины прямо на улице у церкви Кирилла и Мефодия. К выставке “Летописи” у церкви Кирилла и Мефодия присоединились художники объединения “Олипий”, что позволило впоследствии эту вновь возникшую общность именовать группой Кирилла и Мефодия. В следующий раз художники открыли свой вернисаж на берегу залива. Картины разместили на песке у стены, укрепляющей берег. Были и квартирные выставки (у Михайлова, например, тогда – фотографа, в настоящее время – коллекционера). Только в мае 1979 года группа добилась экспозиции в Доме творчества.

III

Жесткая ситуация семидесятых, ставшая причиной отъезда в 1977-78 годах лидеров неофициального движения, завершила романтический период в истории андеграунда. Художниками всерьез заинтересовалось Министерство внутренних дел, а городская администрация отработала тонко рассчитанные методы борьбы с нонконформизмом. Тактика запрещения сменилась тактикой ограничения, умного сдерживания, осуществление которой должно было закончиться развалом неофициального искусства. Теперь Управление культуры не отказывало художникам в выставках, но ставило условие – не экспонироваться одновременно больше, чем четырем или пяти авторам. Разрешались лишь мелкие, частного характера выставки в фойе кинотеатров или клубов на окраине города. Редкие микровернисажи, разбросанные по окраинам города, не давали целостной картины процесса и представляли его как непоследовательный ряд случайных лабораторных поисков одиночек. Духовная атмосфера тех лет была дифференцирована с не меньшей жесткостью, нежели в первую половину шестидесятых, когда квинтэссенция уходящей оттепели откристаллизовалась в андеграунд.

К концу семидесятых неофициальное искусство приобрело черты зрелого движения, готового стать открытым сильным течением в художественной культуре города.

Новое поколение андеграунда отличалось от “отцов” раскованностью, молодой свежестью восприятия современности. С непосредственностью первого впечатления оно осязало конфликт мертвого и живого в культуре своего времени, Искусство первого поколения развивалось, сохраняя, как правило, верность ранее найденным темам и образам. Полемический запал, бунтарский дух и эстетизирующий вкус вдохновенных космополитов и романтиков 60-х дополнились эмоциональной спонтанностью молодежи, утратившей иллюзии старшего поколения. Пафос возрождения прошлого, поиск выхода в культурное пространство Западной Европы в конце 70-х подчинились осознанной необходимости понять себя в пределах русской культуры, найти опору в родственной почве, что нашло выражение в поисках авторов, видевших свои корни в русском искусстве 1910-х годов – в творчестве Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой. Постижение национальных традиций оказывало преобразующее влияние на восприятие художниками западных течений. Так, приемы экспрессионизма в произведениях молодых нередко соединяются с жизнеутверждающим настроением, свойственным русской художественной традиции, а типично петербургский созерцательный психологизм, тяга к многозначительной символичности окрашивают примитивистские тенденции в их творчестве.

Окрепшее и обновленное неофициальное искусство искало способы обеспечить себе необходимые условия существования. ТЛХ (Товарищество ленинградских художников), сменившее в 1978 году ТЭВ, не смогло проявить себя в жестких условиях второй половины 70-х.

Опыт того времени не прошел бесследно для художников. Так, например, стало понятнее, что стучать кулаком, требуя внимания к своим проблемам – пустое занятие – сила на стороне властей. Необходим был диалог с культурной администрацией города. И художники решили сделать первый шаг. После долгого обсуждения было составлено письмо в Москву, в отдел культуры при ЦК КПСС, адресованное заведующему отделом В. Ф. Шауро Письмо, составленное общими усилиями в комнате Славы Афоничева в его большой коммунальной квартире, было отредактировано С. Ковальским с помощью Бориса Иванова – редактора самиздатовских “Часов”. Корректное содержание письма больше напоминало историческую справку, чем ультиматум. В тексте не было ни жалоб, ни требований. Только анализ тридцатилетнего развития советского искусства, характеристика современной ситуации и заявление о желании художников создать свое объединение. Письмо писалось трудно. Некоторым художникам оно показалось примиренчеством, утратой наступательных позиций. Другие не принимали идею формализации движения, считая, что такая организация не совместима с понятием человека искусства.

Везли его в Москву с большими осторожностями. Доставка письма была поручена Борису Митавскому и Александру Лоцману. Однако Сергей Ковальский до отхода поезда страховал их, находясь поблизости, чтобы в случае неудачи, если художников под каким-нибудь предлогом задержит милиция, доставить письмо самому. У каждого было по экземпляру письма. Старались предусмотреть случайности, как в настоящем детективе. Но все обошлось. Письмо достигло пункта назначения.

“Мы, группа художников и других работников искусства Ленинграда, просим Вас обратить внимание на крайне неблагоприятную обстановку, сложившуюся к настоящему времени в нашем городе, для развития изобразительного искусства”, -так начиналось обращение, под которым стояло семьдесят девять подписей художников. Авторы письма .предложили рассмотреть “отношение Главного Управления культуры города Ленинграда и Союза художников (ГУК и СХ) к творческому наследию русских художников начала века и советских мастеров изобразительного искусства первого послеоктябрьского десятилетия”; отношение правления Союза художников к творческим поискам в современном искусстве; отношение властей города к художникам, не являющимся членами ЛОСХа (Ленинградского отделения союза художников).

Между неофициальными художниками и Союзом художников не может быть принципиальной конфронтации, говорилось в письме. Оценивая свою деятельность, художники утверждают, что являются “необходимым демократическим субстратом культуры, без которого немыслимо развитие последней”.

Подчеркивая стилевое разнообразие неофициального искусства, отнюдь не сводимого к беспредметным направлениям, художники отмечают свой вклад в развитие современной эстетики; напоминают, что некоторые неофициалы сумели стать членами ЛОСХа (последнее, с их точки зрения, должно было служить убедительным доказательством зрелости неофициального искусства для Министерства культуры); указывают на препятствия “нетворческого характера”, чинимые тем, кто также желал бы стать членом Союза.

Одна из важнейших проблем современной культуры, – пишут художники, – кризис формы, проявившийся в конце шестидесятых – начале семидесятых годов. Эта причина и снижение авторитета ЛОСХ’а “явились побудительным мотивом для обращения многих художников к оригинальному и пластически убедительному русскому и советскому искусству 1910-20 годов… к “примитиву” и народному искусству, древнерусской живописи, к более широкому освоению опыта различных формотворческих разработок в мировом искусстве XX века”. Авторы письма называют имена тех, кто сохранил идеи и традиции этих лет и сделал возможным их освоение в 60-70-е годы – В. В. Стерлигова, О. А. Сидлина, Т. Н. Глебову, П. М. Кондратьева, С. М. Гершова, братьев Траугот. Художники настаивают на изменении отношения советского искусствоведения к наследию 1910-20-х годов, напоминают, что достижения русской культуры этого времени не только давно признаны Западом, но и расцениваются зарубежными специалистами как громадный вклад в мировое искусство. К “стихийным” выставкам середины 70-х художников привел именно “протест против обезличивания и замораживания советского искусства”. Авторы письма признают, что на выставках неофициалов немало “вторичных”, подражательных работ, но их появление в любом случае было чрезвычайно важным, ибо они способствовали восстановлению искусственно прерванной “связи времен и культурных пространств”. “Если “скандалисты” прошлого отстаивали какое-то определенное направление, – пишут художники, – то здесь стихийно отстаивалась убежденность в жизненной важности внимательного рассмотрения разнообразнейшего творческого опыта человечества”.

Сумбурные дискуссии и препирательства с ЛОСХ’ом середины семидесятых годов, “стихийные выставки-демонстрации, милицейские пикеты, задержания, бульдозеры, “чиновничьи” отписки на обращение неофициалов в СХ и Управление культуры, которые не проявили минимальных усилий понять новое общественное и культурное явление – все это вызывало у художников отчаяние”. Именно это, считают авторы письма, и стало причиной эмиграции замечательных мастеров.

Художники пишут о том, что процесс формального обновления искусства объективен – и в ЛОСХ’е идут подобные изменения, коснувшиеся даже признанных и обласканных советской критикой А. И. Мыльникова и Е. Е. Моисеенко. Кризис эстетики ЛОСХ’а продемонстрировала в начале семидесятых “Охтинская выставка”, участниками которой были видные живописцы Э. Аршакуни, В. Тюленев, Г. Егошин, Я. Крестовский и другие.

Авторы письма настаивают, что вопреки действующей практике, художник “должен выбирать темы и методы художественного воплощения сам”, хотя и соглашаются, что он должен быть “верным принципам советского искусства”, отвергать “пропаганду войны, религии и порнографию”. ЛОСХ не сумел создать творческую атмосферу в Ленинграде, пишут неофициалы, а потому вся художественная власть в руках Главного управления культуры, которое не обладает достаточной культурой в сфере изобразительного искусства. Художники чувствуют себя в изоляции – печать фактически молчит, не считая пары дилетантских заметок. Газеты не помещают объявлений о выставках необъединенных художников, рецензии, даже не хвалебные, не принимают. Современная критика, занимаясь зарубежным “авангардизмом”, не понимает и не видит современного советского искусства, его острейших проблем. Нет объективного искусствоведческого анализа ситуации.

Отдельная часть письма посвящена быту неофициальных художников, невозможности реализовать свои произведения и одному из самых больных вопросов – правозащите неофициалов. Ведь по существующему положению имеет право быть художником лишь член ЛОСХ’а. Остальные, занимающиеся искусством, в нашей стране считаются тунеядцами. Поэтому неофициальные художники должны работать кто сторожем, кто дворником, кто кочегаром, чтобы избежать ареста. Художники призывают решить эту проблему, ибо это порождает личные трагедии и отзывается на творчестве. В связи с этим авторы письма напоминают о соответствующей статье Конституции и о Постановлении о работе с творческой молодежью 1976 года и предлагают: 1) “организовать серию тематических выставок, посвященных творчеству русских художников начала XX века и советских мастеров первого послеоктябрьского десятилетия.., издание монографий, репродукций, альбомов…”; 2) “организовать серию выставок несоюзных художников”; 3) “осуществить юридическое признание несоюзных художников” на основании этих выставок, обеспечить им право заниматься искусством, проводить их регулярные выставки, ежегодные общие смотры, предоставить мастерские, дать право приобретать художественные материалы наряду с членами ЛОСХ через Художественный фонд. Художники высказывают предложения об организации выставок и продаж работ, об освещении их деятельности в печати. В завершение авторы письма сообщают: “Если создавшаяся ситуация останется неразрешенной, мы будем поставлены перед необходимостью создания собственных организационных форм”. Далее следует 79 подписей. Письмо художников лишний раз обращает внимание на особенность нашего андеграунда-он борется не за особые или специфические условия, не за какое-то ультранеординарное положение в обществе, а за естественные человеческие и профессиональные права, за возможность попросту работать.

Ответа ждали полгода. Ничего не дала поездка Б. Митавского и А. Лоцмана в министерство. В приемной сведений о письме не было. Но через несколько дней после возвращения художников пришел, наконец, ответ. На свое обстоятельное и развернутое обращение неофициальные художники получили записку, занимавшую меньше страницы, подписанную неким Г. А. Ивановым, в которой он сообщает, что Министерство культуры не может согласиться с высказанной художниками точкой зрения о критическом положении, сложившемся в изобразительном искусстве Ленинграда, а также с оценкой неофициалами своего творчества как вклада в отечественную профессиональную художественную культуру. Художникам указывалось, что “существующая в нашей стране система объединения художников и любителей искусства достаточно эффективно обеспечивает рост творческих кадров”, и было рекомендовано участвовать в выставках самодеятельных авторов. Таким образом можно преодолеть все существующие противоречия, полагало Министерство культуры СССР. Эта хорошо знакомая художникам точка зрения означала установку на энтропию и распад неофициального движения в наивно-благодушной самодеятельной среде, лишенной не только строгих профессиональных критериев и компетентной критики, но и зрелой творческой публики. Приходилось полагаться только на свои силы.

Решительный шаг к созданию собственной творческой организации был сделан неофициалами осенью 1981 года, еще до получения ответа из Москвы. Это была знаменитая квартирная выставка на Бронницкой, состоявшаяся 14-17 ноября. Чтоб осуществить выставку без санкции властей, запрещавших большие неофициальные экспозиции, пришлось, опираясь на имевшийся уже опыт, разработать целую программу.

Устроители выставки художники В. Афоничев, К. Миллер, Г. Юхвец, Б. Митавский, С. Ковальский, С. Григорьев еще летом, когда время и место выставки были неизвестны, стали собирать работы на квартире Кирилла Миллера. А чтобы усыпить бдительность властей, был пущен слух по городу, что готовится крупная выставка неофициального искусства. По опыту было известно, что, сначала насторожившись, КГБ через какое-то время перестанет придавать этим слухам значение и ослабит слежку. Ведь чаще всего подобные слухи не имели никакого продолжения.

Расчет художников оказался правильным. Слух давно уже облетел город, а выставки все не было, и к началу осени он стал восприниматься как ложный. Тем временем продолжали искать квартиру, которая еще ни разу не использовалась неофициалами и потому не была известна органам. Такую квартиру удалось найти на Бронницкой улице в доме, идущем на капитальный ремонт. Художникам стало известно, что в расселенном доме есть квартира, из которой еще не выехала одна хозяйка. Остальные жильцы, населявшие эту коммуналку, уже уехали. Меры были приняты быстро. В намеченный для открытия выставки день, в четыре часа утра 13 ноября 1981 года художники сняли фургон и перевезли картины из квартиры Миллера на Бронницкую. Экспозиция была подготовлена за оставшиеся ночные часы. Наступил следующий день – пятница. До вечера никого не приглашали, боясь прослушивающих устройств. И только после окончания рабочего дня, в 20 часов, когда начальство уже дома, где его беспокоить не принято, стали приглашать зрителей. Вечером этого дня, как и в последующие выходные дни, особого внимания властей удалось избежать. Зрители знакомились с выставкой без помех. Публика шла непрерывно. Но уже в понедельник в кухне устроился постовой, проверявший документы посетителей. Жильцов из соседних квартир попросили составить заявление о нарушении художниками общественного порядка. Получив отказ, отключили в доме свет и отопление. Но это не остановило посетителей, и осмотр выставки продолжался при свечах.

Художникам приходилось дежурить по ночам, чтобы не были сняты и арестованы милицией их картины. Посетило эту выставку 2000 человек, что гораздо больше, чем предполагалось. Экспозицию закрыли так же внезапно, как и открыли. Быстро ночью вывезли картины и хозяйку квартиры. Нельзя не сказать, что участие в этой выставке могло окончиться для художников арестом, судом, пребыванием в колонии, психиатрической больнице – спектр возможностей был хорошо известен. И они хорошо сознавали это. Поэтому сам факт организации подобной выставки следует рассматривать как гражданскую акцию неофициалов.

Как в свое время выставки в ДК Газа (1974) и в ДК “Невский” (1975), Бронницкая выставка показала целый пласт нонконформистского искусства, продемонстрировав состояние “второй культуры” в преддверии нового десятилетия. Кроме того, это была последняя крупная квартирная экспозиция неофициальных художников, завершившая собой более чем двадцатилетнюю историю “домашних” вернисажей (первая квартирная выставка в нашем городе была устроена в 1959 году).

В выставке участвовал 61 художник – это несколько меньше, чем число авторов в ДК “Невский”, но больше, чем в ДК Газа.

Искусствовед Юрий Новиков, подписавшийся псевдонимом “Скиф”, в статье о выставке на Бронницкой, так и не увидевшей свет в официальной печати, отмечает, что “цель выставки, независимая от воли ее организаторов и отбора работ, невольно проявляется в ее общем. И это общее выражает себя прежде всего в веере возможностей, столкновений различных мировоззренческих и стилевых реакций, борющихся и взаимодействующих на нескольких десятках квадратных метров стен случайного выставочного помещения”. Завершая статью, Новиков пишет, что “в неофициальной сфере, как нигде у нас в стране, развитие искусства предоставлено своим собственным законам в наиболее чистом виде, в каком оно развивалось в среде тех, кого позже стали называть венециановцами, барбизонцами, передвижниками, мирискустниками и импрессионистами. Разве что с одним различием – сегодняшний процесс утяжелен еще не растаявшим ледником тягчайшего социального давления, которое в значительной степени искажает имманентные законы развития этого искусства”.

Выставка на Бронницкой многим удивила зрителей современного искусства. Например, она показала, что неофициальное искусство, несмотря на бытующее мнение, в большинстве своем фигуративно. Художники представили пейзажи, натюрморт, примитивистские композиции, работы в духе фольклорного искусства. Были произведения, в которых явно проступало увлечение сюрреализмом, холсты, проникнутые христианскими настроениями. Несмотря на присутствие традиционных жанров в экспозиции, выставка тем не менее продемонстрировала кризис этих жанров, наблюдаемый и в официальном искусстве, но с большей очевидностью проступивший в творчестве второй культуры.

На выставке осуществилось новое сплочение неофициальных художников. Именно здесь в период ее подготовки и работы родилась мысль о ТЭИИ (Товариществе экспериментального изобразительного искусства).

После закрытия выставки на Бронницкой инициативная группа – С. Григорьев, С. Ковальский и Ю. Новиков приступила к разработке устава товарищества, руководствуясь соображениями о реалистичности его целей. В первом тезисе устава говорится, что целью объединения художников является совершенствование их творчества “в атмосфере товарищества и взаимной поддержки, основываясь на демократических традициях”. В тексте было отмечено, что “для членов Товарищества равноценны любые направления в искусстве и безразличен образовательный ценз”, а также то, что “ТЭИИ не исключает возможности сотрудничества с ними организаций, признающих основные принципы и цели ТЭИИ. Главные из целей ТЭИИ – требование создания художественного языка, адекватного явлениям современной действительности, признание равноправности всех художественных направлений, не противоречащих “гуманистической направленности” творчества. Задачами новой организации в уставе было названо “изучение, освоение и развитие художественного наследия русского и мирового искусства”, организация выставок ТЭИИ и близких ему художников, критический анализ своего творчества, его популяризация и реализация, обеспечение художников необходимыми для творчества материалами и утверждение их общественного статуса. Устав предусматривает привлечение общественности к обсуждению выставок, организацию дискуссий членов ТЭИИ по творческим и теоретическим вопросам, сотрудничество с другими организациями.

Высшим органом ТЭИИ было утверждено общее собрание, которое решает все основные вопросы и осуществляет прием кандидатов в члены товарищества. Собрание должно проходить один раз в три месяца. Инициативная группа выбирается собранием в количестве от трех до семи человек. Ее основное назначение – представительство в государственных учреждениях и общественных организациях по защите интересов ТЭИИ и осуществление работы в перерывах между собраниями. Ликвидировано товарищество может быть в случае признания общим собранием необходимости прекращения или реорганизации его деятельности.

Таким образом, по внешним признакам, устав товарищества вполне соответствовал подобным документам общественных организаций и с этой точки зрения не должен был вызывать сомнений у администрации города. Устав был принят собранием художников (присутствовало 40 человек). Инициативной группе было поручено приступить к переговорам с Главным управлением культуры относительно общей выставки.

О деятельности товарищества можно судить по “Хроникам” – листкам с перечнем основных событий жизни товарищества и акций, предпринятых его правлением в промежутках между общими собраниями художников. Именно они помогают реконструировать историю ТЭИИ, аргументировать и атрибутировать факты, упоминаемые его членами в воспоминаниях и интервью.

Основными направлениями деятельности товарищества, судя по “Хроникам”, были выставки, их организация и обсуждение; поиск форм работы со зрителем с целью формирования своей публики; участие в выпусках литературного самиздата с отчетами и анализом деятельности товарищества, и прежде всего – в журнале “Часы”, существовавшем на правах рукописи. И конечно же, одним из важнейших направлений считалась борьба за признание ТЭИИ, за право на самостоятельную творческую деятельность и за социальные гарантии для художников-неофициалов.

ТЭИИ не имело ни юридического статуса, ни юридического адреса. Его собрания проходили в большой комнате В. Афоничева, в той самой коммуналке, которая была местом рождения письма в Министерство культуры. Несмотря на все существующие трудности, авторы прилагали огромные усилия для того, чтобы не прекращалась их выставочная деятельность. Так, событиями сложного для художников 80-го года стали выставка “пятнадцати” в ДК Кирова и так называемая “Олимпийская”.

Выставка пятнадцати состоялась в сентябре 1980 года и представила зрителю произведения в технике живописи, графики и скульптуры. Причем авангардистские работы, развивающие традиции 1920-х годов (художник С. Шефф и стерлиговцы) соседствовали с произведениями, исполненными в традиционных жанрах реалистического портрета, пейзажа, натюрморта. Живописцы показали не только законченные картины, но и рисунки, в которых перед зрителем разворачивался ход мышления авторов, логика образования их стиля и образов. Экспозиция получилась очень цельной и убедительной, несмотря на то, что представители Главного управления культуры сняли несколько работ Г. Устюгова за, как они пояснили “мифологизм”, один портрет С. Шеффа – лучший, по мнению участников выставки, пейзаж Д. Шагина и почти всю живопись М. Иванова за “пропаганду религии”. В выставке приняли участие талантливые авторы В. и Д. Шагины, А. Манусов, И. Кириллова, В. Левитин, Г. Зубков, И. Цэруш, Г. Устюгов.

“Олимпийская” выставка, организованная Управлением культуры в преддверии спортивной олимпиады в Москве, явилась важным для неофициалов смотром собственных сил. Она открылась летом 1980 года в ЛДМ (Ленинградский Дворец молодежи). Тогда впервые сошлись в одной экспозиции неофициалы и члены ЛОСХ’а. Художники расценили этот шаг Главного управления культуры как желание показать зарубежным гостям, что у нас тоже поддерживаются разные художественные течения. Однако это совершенно не отразилось на судьбе художников, которые и после этой выставки оставались “вне закона”.

В сентябре 1981 года перед Бронницкой в ДК им. Кирова прошла выставка “нейтронного пейзажа”. Зрители познакомились с “геологическим пейзажем” Т. Улановой, “стерильным пейзажем” В. Вальрана, “готическими фантазиями” Е. Мусалина и Ю. Богуна. Особенностью экспозиции была ее явная ориентация на трансформацию традиций старого искусства (Босх, Брейгель, русский реалистический пейзаж) и близость авторов мироощущению, запечатленному в кинолентах А. Тарковского.

IV

Первой реальной акцией нового товарищества была октябрьская (12 октября-5 ноября) выставка в ДК им. Кирова. В ней приняло участие 39 человек и было представлено 300 произведений. Состав выставки отражал то соотношение, которое сложилось в неофициальной культуре к этому времени. Нонконформистов старой закалки, прошедших через “газоневское” испытание, было двенадцать – меньше трети всего состава (В. Афоничев, Г. Богомолов, Л. Болмат, В. Герасименко, В. Гоос, А. Гуревич, Н. Жилина, И. Иванов, А. Манусов, В. Михайлов, Ю. Петроченков, Г. Устюгов). Все они еще молодые люди, но уже с определившейся ролью в развивающейся “второй культуре”. Способность первого поколения органично применить традиции в воплощении современного им мироощущения, развить живописные открытия искусства 1910-20-х годов и воплотить в новых образах самый дух петербургской культуры будет воспринята художниками следующего поколения неофициалов как традиция. Высокая культура, эстетическое чутье лучших представителей первой волны позволили им превратить эклектизм петербургского андеграунда в сложную, но гармоничную синтетическую систему, в которой экзистенциальность творческого метода свободно уживалась со структурно-аналитическим пониманием темы и сюжета, а непосредственность примитива – со значительной социально-психологической нагрузкой.

Второе поколение андеграунда, проявив пристрастие к экспрессионизму и примитивизму, принесло в неофициальное искусство откровенно игровое начало, иронию, сарказм и в то же время продолжило одну из самых одухотворенных тенденций петербургского андеграунда, углубив в своем творчестве восприятие иконописной традиции и духовной культуры русского средневековья, сохранив пристальное внимание к творческим поискам 1910-20-х годов.

Комиссия, принимавшая экспозицию “октябрьской” выставки, по традиции включала работников Главного управления культуры, художников из ЛОСХ’а и представителей дирекции ДК им. Кирова. Дебаты возникли у работ А. Розина, В. Духовлинова, В. Герасименко, К. Миллера, А. Гуревича и многих других. Шел привычный поиск “второго дна”. Около получаса выставком бился над натюрмортом В. Герасименко, изображавшим окно, подоконник, вазу с цветами на нем, письмо и карты – бубновую десятку и шестерку пик. Применив имеющиеся знания, комиссия решила, что письмо – “оттуда”, т. е. из зарубежья, шестерка пик – “дальняя дорога”, десятка – “казенный дом” и т. п. Сопоставив эти значения, члены комиссии получили настоящую антисоветскую шифровку и были всерьез возмущены. Обсуждение затянулось на два дня. Но открытие все же состоялось. Выставка работала бесплатно, билетов не было, и потому точное число ее посетителей установить не удалось. По мнению участников, эта цифра была близка сорока тысячам.

Обсуждение выставки организаторы стремились сделать деловым, и, чтобы снять ненужную эпатажность, сразу обратили внимание присутствующих на то, что теперь непримиримая конфронтация с ЛОСХ’ОМ утратила свою актуальность. Товарищество состоялось, стало фактом художественной жизни города, и речь должна идти исключительно о качестве работ.

В статье “Опустит ли змея свой хвост” искусствовед Юрий Новиков, писавший по горячим следам только что состоявшейся выставки, называет это искусство демократичным и высказывает предположение (по той причине, что каждый при желании может попробовать в нем свои силы), что неофициальное творчество должно перерасти “в своеобразные формы современного городского изобразительного фольклора”, неожиданно поддержав административную точку зрения. Конечно, основания к тому были: слабых работ в экспозиции было достаточно, но основная сложность в восприятии этой выставки зрителем происходила оттого, что слишком уж отличалась эстетика неофициалов от той, в которой воспитывалось большинство посетителей. И члены товарищества понимали это. И не случайно они придавали такое значение встречам со зрителями: надо было формировать свою публику. Конфронтация с ЛОСХ’ом ушла в прошлое. Теперь речь шла о другом – о столкновении творческих концепций. И в этом смысле успех и признание товарищества впрямую зависели от зрительского интереса.

Потребность в откровенной и профессиональной оценке произведений неофициальных авторов стала одной из важнейших среди многочисленных нужд товарищества. Именно это помогло бы художникам приобрести уверенность в себе, считает С. Ковальский (”Заметки на полях. Выставка “ДК Кирова-82″). Необходимо определение новых качественных критериев, замечает С. Ковальский, которые до сих пор советским искусствознанием не разработаны.

“Октябрьская” выставка – не единственное событие в первый год существования товарищества. Его участники изыскивали все возможности для расширения выставочной деятельности. Из отчета оргкомитета ТЭИИ от января 1983 года мы узнаем о небольших выставках “второго плана”, выставках-спутниках, персональных выставках.

Итак, старт был взят. С художниками стали считаться общественные и государственные организации. Наладились устойчивые, хотя и все еще сложные отношения с Главным управлением культуры. Но юридического признания товарищества по-прежнему не было. Как и раньше, художники не имели своего помещения, до последней минуты невозможно было понять, кто будет платить за афишу и ставить на ней свой гриф. Реклама была поставлена крайне плохо, не профессионально, и ТЭИИ, как и раньше, не упоминалось при анонсировании выставок.

Расширяющаяся деятельность товарищества требовала больших усилий. По этой причине на общем собрании художников (27.06.83) инициативная группа, осуществлявшая основные административные функции – С. Ковальский, Ю. Новиков и С. Григорьев – предложила расширить свой состав и образовать правление. В состав утвержденного собранием правления вошли Ю. Рыбаков, Б. Кошелохов, И. Бородин, В. Максимов, Е. Орлов, А. Тагер, Ю. Гуров, В. Герасименко. Председателем был выбран С. Григорьев…

Одной из основных задач правление считает борьбу за официальное признание товарищества.

Но в этом случае художников постоянно ожидал отказ, и причина всегда одна: в уставе ТЭИИ недостаточно четко формулируются идейные установки и не получает отражение отношение художников к основополагающему идейному принципу советской культуры – социалистическому реализму, а потому об официальном статусе товарищества не может быть и речи. Так и приходилось работать без юридических прав на существование под постоянным присмотром работников госбезопасности.

На третьей выставке товарищества (”Выставка 47-ми”), проходившей в августе 1983 года, были представлены работы не только членов ТЭИИ, но и не входивших в него официальных авторов. Выставка показала, что в живописи андеграунда наметился интерес к сюжету, что художникам больше импонируют сложные многозначительные и символические композиции в духе С. Дали, М. Булгакова или Гофмана. В экспозиции соединились аналитический поиск (А. Вермишев), трансформации абстрактного искусства (В. Кондратьев, С. Лозин, К. Хазанович), концептуализм (Р. Миллер, В. Афанасьев), традиция примитивного искусства (Н. Батищева, Е. Зайцева), экспрессионизм (Л. Никитина, Л. Ковалев), символизм (Е. Позин, В. Потеряев). Эти стилистические признаки мы называем с известной долей условности, ибо в искусстве андеграунда они сочетались с приемами, не свойственными названным течениям “в чистом виде”.

Такая особенность выставки еще раз подтверждает стремление товарищества “к созданию атмосферы, в которой не было бы непроходимых барьеров между различными художественными языками, атмосферы взаимного изучения и обмена различными творческими опытами без “художественного шовинизма” и “фанатического заглазного предпочтения одного метода всем другим” (”Вестник ТЭИИ” № 1, Л-д, 1984, с. 41). На разнообразие произведений и методов на выставках андеграунда зритель действительно пожаловаться не мог. Однако традиционализм авторов ТЭИИ, откровенное вторжение постмодернистского вкуса в живопись неофициалов побудили одного из участников выставки к гневному отклику. Он обвинил художников в том, что они забывают о духе неофициального искусства, “духе бескомпромиссной борьбы за свою творческую идею, за право иметь открыто свое настоящее „я” в ожесточенной социальной среде реальной, настоящей жизни” (там же, с. 44).

“Многие работы несут на себе слишком большое влияние определенных школ и направлений, что создает впечатление уже виденного, знакомого и иногда даже надоевшего, – писала художница Л. Никитина по поводу “выставки сорока семи”, – надо преодолеть это, чтобы войти в мир художника и приятно удивиться, что подражание его не поверхностное, а художник так воспринимает мир и выражает себя. Многие мыслят и пишут сложно. Все это болезни роста”. Вряд ли можно что-то добавить к этой характеристике очевидца и участницы движения.

Соседство различных произведений давало возможность выделить признаки особой художественной “породы”, проявляющиеся в искусстве неофициалов, независимо от их выучки. По существу же каждый автор шел своим путем. Подражательность, как верно заметила Л. Никитина, была лишь средством воплощения сложного мироощущения художников, для которого они не находили какого-либо иного, совершенно нового языка. И причины тому не в субъективных свойствах дарования того или иного, а в объективно-исторических характеристиках эпохи.

Выставка показала и то, что стали складываться микрошколы внутри неофициального искусства, что неофициальные экспозиции дают возможность проявиться новым, неизвестным ранее художникам, нередко очень одаренным.

Возможно, экспозиция была бы еще более показательна для своего времени, если б приемной комиссией при подготовке выставки к открытию не было снято шесть живописных полотен, десять графических листов и три пространственные композиции – всего восемнадцать экспонатов – немалая часть выставки.

Осенью 1983 года на собрании ТЭИИ был упразднен пост председателя ТЭИИ, чтобы все без исключения решения принимались коллегиально.

Преобразованное правление еще раз предпринимает попытки добиться официального признания ТЭИИ. Художники обращаются в обком КПСС и отдел культуры КПСС. Результатом опять был отказ и указание на неприемлемость для высоких инстанций внепартийных позиций организации неофициалов. На этот раз художников даже не пригласили для разговора. Сотрудник отдела культуры обкома беседовал с ними только по телефону.

Как ни важны были эти заботы, они не отвлекали художников от выставочной деятельности. С 10 декабря по 10 января прошла выставка неофициалов в Доме ученых в Лесном. Помещение для нее нашли сами авторы – участники группы “Пятая четверть”, созданной в структуре ТЭИИ: Е. Орлов, В. Воинов, С. Ковальский, Е. Марышев, А. Вермишев, И. Бородин, В. Шмагин, С. Осипов, С. Лозин, В. Андреев. Название группы отражает игровой подход к традиционному хронологическому делению столетия на четыре четверти и стремление выйти за рамки искусства прошедших трех и текущей четвертой четверти XX века. Они представляли, что как бы живут и работают в будущей, условно пятой четверти XX века, и надеются уже сегодня открыть новые пути развития современного искусства.

Название выставки и текст для буклета, подготовленный художниками, вызвал бурный протест со стороны Управления культуры. Художникам было сказано, что Управление культуры не считает нужным оповещать город об идейно-эстетических платформах, занимаемых неофициальными авторами, и потому упоминание ТЭИИ в буклетах, а также на афишах и пригласительных билетах недопустимо. Но и стандартные афиши и буклеты к открытию изготовлены не были. Однако вернисаж состоялся, прошел интересно, на подъеме, в сопровождении джаз-группы Курехина.

Разумеется, “футурологические” установки “Пятой четверти” были схематичны и недолговечны, и группа долго не просуществовала, но появление “Пятой четверти” – факт немаловажный. Это был эксперимент в одном из наиболее чистых его проявлений в истории ТЭИИ.

Идеи “Пятой четверти” были симптоматичны еще и потому, что выражали охвативший неофициальную культуру вкус к сложным метафизическим программам и темам, к многозначительности и философичности художественного содержания. Тенденция эта оказалась устойчивой и стала существенным признаком неофициального искусства 80-х годов.

Объединение в группы, потребность в дифференциации отражали стремление к совершенствованию искусства отдельных авторов, ибо в группах единомышленников они находили более органичную для своего развития творческую среду. Но парадокс заключался в том, что только единый фронт неофициального искусства обеспечивал его выживание, и потому правление не спешило поддерживать “сепаратистские настроения”.

 V

Деятельность товарищества с момента его основания разделилась на два основных направления. Первое – работа с художниками и зрителем, организация выставок и их обсуждение. Второе – борьба за официальное признание ТЭИИ – уже сложившегося института культуры. В наше время может показаться странной настойчивость, с которой неофициальные художники преследовали эту цель. В этом стремлении просматривалось противоречие собственным творческим принципам и даже двойственность позиции. Зачем художникам, столь страстно утверждавшим еще совсем недавно свою противоположность ЛОСХ’у, прилагать столько усилий, чтоб уподобиться ему и стать такой же официальной организацией? Не означало ли это отказа от идей, провозглашаемых неофициальными авторами, считавшими, что всякая формализация влечет за собой ограничение свободы и угрозу демократическим нормам художественной деятельности? Но объяснение существовало: юридическое признание в те годы действительно было единственной гарантией относительной независимости от произвола властей.

Чтобы сохранить неофициальное движение, художникам постоянно приходилось балансировать на острие противоречий, принимать, насколько это было допустимо, нелегкие “правила игры”, искать способы, которые позволили бы обойти наиболее неприемлемые для них требования Управления культуры. Самым острым был вопрос о внесении принципов социалистического реализма в устав товарищества, который на собрании не прошел.

27/III-20/IV 1984 г. в ЛДМ вновь проходила выставка товарищества. В ее экспозиции принцип “единство в многообразии” проявился как нельзя более очевидно. Диапазон стилей охватывал все известные традиции от академической до примитива. Но лишь немногие авторы оригинально пользовались возможностями привлекаемых традиций. Определяющей была все-таки стилизирующая тенденция, а порой и прямое “цитирование”. Ряд представленных работ вызывал у критиков очевидную иронию (Лука Кузнецов). Но одаренные, свободно работающие мастера выделяются и в этой стилизаторской стихии.

Одной из лучших была признана картина В. Михайлова “Послание быка своему созвездию”. Выделяются глубоко продуманные и безукоризненно построенные холсты Г. Богомолова”, соединяющие изысканный интеллектуализм с настоящей живописной культурой, произведения А. Белкина с их особым “лиричным концептуализмом”, монолитный стиль Влад. Овчинникова. Мастерством и завершенностью отмечены работы Е. Ухналева, А. Манусова, В. Побоженского, Н. Жилиной. Скульптура была представлена Ю. Гуровым и В. Козловым, а также неожиданной для многих композицией “Куклы” И. Иванова. Относительно самостоятельным выглядит творчество талантливых молодых художников – К. Миллера, Т. Новикова, Е. Фигуриной, О. Котельникова, Вад. Овчинникова, в каждом из которых подлинный темперамент, свой строй образов и неукротимость настоящего дарования.

К выставке товарищества “Грани портрета” намеченной на сентябрь – октябрь 1984 года в выставочном зале ЛДМ, было принято 200 работ. Но при просмотре уже подготовленной экспозиции комиссия главного управления культуры потребовала “убрать на этикетках группы “пятая четверть”, убрать изображение Ю. Гагарина с работы Шмагина “Холм”, убрать названия частей триптиха Гиндпера “Жизнь людей” и заменить еще 18 работ а “что-нибудь более лояльное”. Категорическим требованием комиссии было полное исключение из экспозиции работ К. Миллера за их резкую социальную направленность.

В знак протеста свои работы сняли Ю. Петроченков, Е. Тыкоцкий, А. Гуревич, В. Максимов.

С большим опозданием выставка все-таки открылась, но ценой серьезных уступок. Конфликт с художниками усложнил работу Управления культуры, и поэтому после выставки “Грани портрета” совету товарищества было “рекомендовано” разработать принципы организации следующих выставок вместе со старшим инспектором Управления В. А. Дементьевой (что равнялось постоянному присмотру за художниками) и выразило желание принять участие в отборе работ и в создании экспозиции всех будущих выставок. Совет ТЭИИ решительно возразил, указав, что совместное обсуждение произведений возможно, но участие в выставкоме людей, не состоящих в товариществе, противоречит “Положению о работе выставкома”, утвержденному собранием.

В ответ на деятельность художников были наложены новые ограничения: они были лишены больших выставок, якобы из-за перегрузки экспозиции. Оставались групповые выставки, но они не могли представить всех авторов ТЭИИ. Положение казалось настолько безысходным, что художники уже подумывали о возвращении к испытанной практике квартирных экспозиций. Однако после долгой борьбы удалось-таки “пробить” выставку в кинематографе ДК им. Кирова.

Открытие прошло 24 декабря. Восемьдесят два художника представили 157 работ, в том числе восемьдесят одно живописное произведение. Выставка действовала до 20 января 1986 года. Во время ее работы совет ТЭИИ составил проект открытого письма, адресованного 27-му съезду КПСС и М. С. Горбачеву, которое подписали 79 членов ТЭИИ. 4 февраля письмо было передано в приемную ЦК КПСС, в редакцию газеты “Правда” и газеты “Советская культура”.

В письме излагались проблемы современного неофициального искусства и причины, их порождающие; рассказывалось о деятельности товарищества, ставился вопрос о необходимости его государственной поддержки и предлагались конкретные меры по признанию ТЭИИ и созданию условий для его нормальной деятельности. “Мы обращаемся за помощью в деле, которому отдаем свои силы не первый год, которое было начато с нуля и достигло серьезных результатов, но не может развиваться дальше, если в борьбе с косностью и ленивым равнодушием не получит поддержки”, – писали художники. В письме говорилось о проблеме “лишних художников” в ленинградском искусстве, возникшей не одно десятилетие назад, о препятствиях, которые встречают они, пытаясь выйти на зрителя. Авторы приводят положения своего устава, дают отчет о деятельности ТЭИИ, начиная с 1982 года. “Если работа, проделанная товариществом по организации художников-неофициалов, пропадет впустую и попытки преодоления социальной несправедливости по отношению к этим художникам окажутся недейственными, мы окажемся отброшенными на десятилетия назад”, – подчеркивается в письме.

Художники отмечают, что ТЭИИ как общественная организация, созданная “снизу”, функцию свою выполнила. Однако возможность работы товарищества, как не имеющего прав, целиком зависит от официальных органов. И если эти органы потеряют к художникам интерес, то “никто, кроме ленинградского комитета госбезопасности, единственной организации, внимательно наблюдающей за нами, вероятно, не задумается о том, что стало с этими художниками и чем занято теперь товарищество…”

Одновременно с подготовкой к выставке совет ТЭИИ приступил к осуществлению программы “Дни открытых дверей” в мастерских и домах художников. С этой целью были изучены заявки зрителей, собранные на новогодней выставке в кинематографе путем анкетирования. По результатам исследования выяснилось, что предпочтением у зрителей пользуются С. Россин, К. Миллер, Ю. Рыбаков, В. Михайлов, Г. Богомолов, В. Сухоруков, Я. Сухов, Б. Митавский, А. Пуд, А. Коломенков, Д. Сергеев, Е. Фигурина, А. Гуревич, Л. Корсавина. Однако возможность принять у себя зрителей была далеко не у всех авторов.

Открытие весенней выставки наметили на 15 мая. Был объявлен второй просмотр работ. Желание участвовать в выставке изъявило 300 авторов, из которых было приглашено 186. К экспозиции было принято 500 произведений живописи, скульптуры, графики и прочих работ художников из двенадцати городов страны. Выставкому ТЭИИ удалось отобрать работы, удовлетворяющие его по качеству и равноправно представляющие различные направления в современном изобразительном искусстве. Были выполнены и требования государственной цензуры (на выставке отсутствовали произведения, которые можно было бы квалифицировать как антисоветскую, религиозную пропаганду или порнографию). Единственное, в чем упрекали выставком художники – в резкой, часто грубой манере критики, которая вызывала обиду и возмущение у многих авторов. Особенно острым был конфликт между выставкомом и группами “Митьки” и “Новые”. Дело дошло до того, что группы были готовы отказаться от участия в выставке полными составами. Конфликт удалось уладить, но в отношениях художников и выставкома образовалась глубокая трещина.

Внутренние осложнения в работе товарищества вскоре были дополнены внешними. Прежде всего администрация ЛДМ заявила, что у них есть свой собственный выставком, и он будет отбирать работы заново. ТЭИИ же от этой деятельности отстраняется.

Выставком ЛДМ включал членов ЛОСХ’а. Неофициальные художники попросили их не вмешиваться в дела ТЭИИ из человеческой и художественной солидарности. Члены ЛОСХ’а, согласившись с неформалами, приняли все, за исключением нескольких работ Миллера. И потому для товарищества явилось полной неожиданностью требование администрации ЛДМ снять произведения семнадцати художников без всякого объяснения причин. Члены товарищества попросили отложить окончательное решение до осмотра экспозиции городской выставочной комиссией, которая включала представителей ЛДМ, Управления культуры, ЛОСХ и даже КГБ. Но надежды ТЭИИ не оправдались. Комиссия высказала претензии не к 17, а к 25 художникам, отвергнув 44 работы, причем у 13 человек работы снимались полностью, что означало исключение их из выставки, четырем авторам был предложен частичный съем работ или изменение названий, что для них было принципиально невозможным и вынуждало к отказу от участия в экспозиции. Попытки ТЭИИ найти компромиссное решение не имели успеха, обе стороны были непреклонны, и намеченное открытие выставки не состоялось. Еще четыре дня совет товарищества пытался вести с комиссией переговоры в надежде спасти выставку. Обращение в Ленинградской обком КПСС и Министерство культуры, как всегда, оказалось тщетным. Тогда все художники, не желая открывать выставку без отвергнутых 17 авторов, в знак протеста, не сговариваясь, сняли свои работы – разобрали начисто совершенно готовую экспозицию.

“Можно с уверенностью сказать, что это лучшая выставка товарищества со дня его существования, несмотря на то, что она… не была официально открыта”, – писал “Вестник ТЭИИ”. Из буклета выставки, так и не увидевшего свет: “Выставка, на которую товарищество приглашает Вас – фестивальная. Она представляет не только членов ТЭИИ. Это итог большой работы художников, устанавливающих в своем творчестве универсальный принцип: формально-стилистические приемы должны соотноситься со все усложняющейся картиной мира – с расширяющейся панорамой космоса, с проникновением в глубины микроструктур, с непростыми морально-этическими отношениями между людьми. Представленные на выставке работы – это эмоциональная (положительная или отрицательная) реакция на явления, возникшие из органических процессов жизни”.

Художники расценили срыв их весенней выставки как “наказание” за письмо к съезду. Запрещение выставки 186 неофициальных художников явилось не только актом административного произвола, заметил С. Ковальский, выступая с обзором деятельности ТЭИИ на третьей ежегодной конференции “Клуба-81″ по вопросам современной культуры, – но и свидетельством того, что ничего не изменилось в государственной политике по отношению к современному изобразительному искусству.

Вскоре на художников обрушилась газета “Вечерний Ленинград”. Журналист Шевчук в статье под названием “Свет в конце туннеля”, в духе господствующих принципов, прошелся по участникам неофициальных выставок, по сложившейся традиции, искажая факты, настаивая на поражающе некомпетентных оценках,

Но надо было продолжать работать, а в последовательности и настойчивости художникам не откажешь. Больших усилий потребовала организация осенней выставки в одном из павильонов Гавани.

Сделали экспозицию, и тут их ожидал сюрприз – городская выставочная комиссия первый раз приняла все работы, хотя многие из них были категорически отвергнуты комиссией несостоявшейся весенней выставки. Так художники почувствовали веяние “перестройки”. Показали свои произведения 164 художника, из них только 98 были членами ТЭИИ. Выставка действовала с 14 января 1987 года. С этого времени наметился явный перелом ситуации. Кроме этой большой выставки, в январе-феврале прошли выставки группы “Остров” (ДК Цурюпы) и “О братьях наших меньших” (Литейный, 57).

На следующей выставке неофициального искусства в ЛДМ, открывшейся 20 мая, состоялся прием представителей американских музеев и американского художника Джимми Уайета. Встреча была отснята ВВС и вошла в фильм, показанный в Америке. Через месяц на этой же выставке побывала делегация художников и педагогов художественных вузов и школ ФРГ. Это была первая благополучная экспозиция.

Впервые на афише разрешено было поместить полное название ТЭИИ, сменившее безликое “Выставка современных художников” или “молодых ленинградских художников”. К открытию выставки газета “Смена” опубликовала материал “круглого стола” о товариществе, представлявший собой доброжелательный обмен мнениями представителей гуманитарной интеллигенции города.

Осенью 1987 года в помещении университета в Петергофе экспонировалась группа “Митьки”, прошли две выставки ТЭИИ в Москве – на философском факультете МГУ и в ДК на улице Герцена. Появилась первая публикация о товариществе в центральной печати, в журнале “Юность” (№ 2; 1988 г.). В конце 87 года выставки уже шли одна за другой: 9 декабря 1987 г. на Литейном, 57 открылась персональная выставка Б. Кошелохова, 10 декабря в ЛДМ начала работу выставка графики “Почерк”. 11 декабря состоялась общая выставка товарищества в выставочном зале на Охте.

Насыщенная выставочная деятельность продолжалась и в начале 1988 года. В декабре 1987-го – январе 1988-го прошла выставка двенадцати членов товарищества в музее города Нарва, совместно с местными художниками, и выставка “семи” в Калининграде. В феврале в ДК Цурюпы экспонировала свои работы группа “Остров”. Тогда же завершилась подготовка выставки двадцати одного художника для американской галереи “Роут-уан” в городе Пойнт-Рейес Стейшн, штат Калифорния.

Это была первая зарубежная выставка товарищества.

Среди выставок года выделяется экспозиция в ЛДМ – “Аспекты абстракционизма”.

Эта выставка дала материал для книги-трактата художника А. Дмитриева с тем же названием. Но главным событием года явилась большая совместная экспозиция ЛОСХ’а и ТЭИИ под названием “Современный Ленинград”, которая, можно считать, и завершила историю неофициального искусства. Успех этой выставки можно сравнить только с успехом первых выступлений неофициалов в 1974 и 1975 годах. С демократическими переменами в стране запрет на выставки несоюзных художников был снят, и, следовательно, андеграунд как социальное явление перестал существовать.

Выставка в Манеже “Современный Ленинград”, открывшаяся 16 декабря 1988 года впервые наглядно продемонстрировала диспозицию художественных поисков в изобразительном искусстве города. Стало понятно, насколько за последнее время усилилось “левое” крыло ЛОСХ’а, и что в неофициальном искусстве отчетливо наметились стабилизирующие процессы. Это проявилось в сложившихся художественных течениях, имевших к моменту выставки уже двух-трехлетнюю историю.

Творчество недавнего андеграунда к этому периоду концентрируется прежде всего вокруг нескольких художественных позиций. Назовем их следующим образом: спонтанно-метафизическая, гротескно-реалистическая, концептуальная, постмодернистская, аналитическая, конституирующая гротескно-эпическая, аллегорический реализм (”Остров”).

В этих направлениях проявились основные силы товарищества. Предлагаемые определения описательны, но они охватывают специфические ориентации в творческой деятельности андеграунда.

Их анализ – уже другая тема, выходящая за рамки исторического очерка…

К. ф. н. Татьяна Шехтер

Заумь о Параллелошаре Сергея Ковальского

“ПАРАЛЛЕЛОШАР” или “PARALLELOSPHERE” —  понятие замкнутого виртуального пространства,

перемещающегося в 11 цветах Трансрадуги Мира и параллельного многим иным.

С. Ковальский. “От «Чёрного квадрата» ХХ века к Параллелосфере Параллелошара XXI века”, 2012

“Заумный язык, значит находящийся за пределами разума”

В. Хлебников. “Наша основа”, 1919

Есть вещи, идеи, образы, которые становятся проводником особой энергии, приоткрывают подлинную суть вещей, побуждают нас отправиться в собственное путешествие по освоению мира, углубиться в поиски оснований и векторов бытия.  У каждого человека, наверное, есть своя система подобных знаковых образов, ряд из них обретает особенное значение для человечества в целом, некоторые становятся знаковыми для эпохи или поколения.

Сергей Ковальский представляет собственную систему переломных произведений, отмечающих для него вехи в осознании человеком окружающего пространства в ХХ веке. От “Чёрного Квадрата” Казимира Малевича, “Писсуара” Марселя Дюшана, “4’33” Джона Кейджа, оперы “Порги и Бесс” Джорджа Гершвина, “Концертов духовной музыки” Дюка Эллингтона, “Серенады” ор. 24 Арнольда Шенберга, “Композиции VI” Василия Кандинского до “Пира Царей” Павла Филонова,  и “Мальчика на красном коне” Кузьмы Петрова-Водкина.

Как следующую веху в этот ряд Ковальский вводит собственный знаковый символ — “Параллелошар”, который, по мнению автора, соответствует духу современной эпохи, демонстрирует возможный потенциал нашего времени, отражает идею возможности освоения человеком и человечеством новых миров, параллельных пространств и измерений. “Параллелошар” обозначается автором как «понятие замкнутого виртуального пространства, перемещающегося в одиннадцати цветах Трансрадуги Мира и параллельного многим иным».

“Параллелошар”, рассматриваемый Ковальским в контексте предложенной автором системы переломных произведений, может быть увиден как попытка художника увидеть через целостность развития искусства целостность мира и эволюцию законов его устройства. Для современного просвещённого зрителя выступление художника на поле философии, в пространстве поисков универсалий выглядит уже традицией. С момента прорыва художественного за рамки фигуративного, в ситуации ускоренного развития средств тиражирования и воспроизводства реальности при помощи техники и технологий, художники вместе или вместо того, что принято называть “произведением искусства“, начали поставлять миру модели для понимания собственного творчества, представлять свои концепции миропонимания. Развитие глобального информационного поля, появление виртуальной реальности  открыли для художников новые возможности, но и сместили точку координат, которая отмечает положение художественного по отношению к другим формам человеческого опыта. Виртуальная реальность стала местом видимого воплощения или мира фантазии, мечты или создания его суроггата, по крайней мере, для глаза.

В какой-то мере художники  сегодня пытаются проникнуть в то пространство, которое традиционно соотносилось с религией, духовностью, философией; подчас пытаются брать на себя их функции. Автор, вынужденно или по собственной воле, формулирует, дублирует, уточняет и развивает свои идеи не только средствами звука, художественного слова, визуального образа, но и при помощи вербального комментария. Связано ли это с недостаточностью для самовыражения языка «родного» для творца вида творческой деятельности или это просто новая традиция, или что-то иное, но для современного художественного мейнстрима автор, выступающий в роли критика или философа, стал привычной фигурой. В то же время, начиная с искусства авангарда, манифесты, концепты и тексты художников стали важной частью развития человеческой мысли. Сергей Ковальский видит свою концепцию Параллелошара в русле поиска законов миропонимания через художественное творчество.

“Параллелошар”, как концепт изначально возник у Сергея Ковальского в начале третьего тысячелетия, в 2004 году, что для ряда пытливых умов, уважающих цифры и даты,  может показаться знаковым. Как говорит автор, “Параллелошар” сразу соединился с другой концептуальной идеей художника, с “трансрадугой”, сформулированной чуть раньше – в 1998 году. Позже концепт получил свои визуальные воплощения, каждое из которых демонстрирует этапы путешествия автора по освоению и пониманию собственного изобретения. Художником представлены ряд арт-объектов, посвященных этой теме: “Лестница в параллелошар” и серия моделей трёхмерного объекта “параллелошар” в пространстве “трансрадуги”. Под названием “Параллелошар” Ковальский с 2005 года выпускает журнал, демонстрирующий практические и теоретические достижения деятелей “Пушкинской – 10”. На Пушкинской 10 раз в год выбирается «Человек Параллелошара года».

Смысл “параллелошара” эволюционировал для автора: от метафоры идеи параллельного существования нонконформистского искусства в советском и в постсоветском пространстве к более глобальному осознанию “Параллелошара” как особой вневременной субстанциональной сущности. Изначально для Сергея Ковальского “параллелошар” стал способом осмысления своего места и места нонконформистского искусства в эпоху СССР, когда понятие “искусство” было тесно связано с официальной идеологией, а всё не соответствующее идеологии искусством не признавалось, сознательно уничтожалось и вытеснялось; как не мог быть художником, человек, не состоящий в официальном “Союзе художников”. При этом в советскую эпоху на лицо было существование целого слоя художественных произведений, творческих личностей, создававших иное искусство, бытовавших и выживавших в параллельной к официозу реальности.

Параллельное существование “другого искусства” в нашей стране, основанное на “самоопределении, самоорганизации, самообеспечении и инакоделании” было, да и остается, единственной формой выживания искусства не ориентированного на официальную идеологию, на модные кураторские стратегии или коммерческие запросы и маркетинговые стратегии.  Выработанные  на основе собственного опыта автора методы и идеи оказались на деле шире и глобальнее, чем частный случай выживания инакомыслящих в конкретной стране. Это позволило художнику со временем развить идею “параллелошара” в концепцию параллельного пространства жизни мыслительной энергии в целом. В любое время для инакомыслящих творческих личностей любых профессий подчас ближе не рядом существующие индивидуумы, а такие же инакомыслящие, неважно, где и когда они жили или живут.

Для ряда нонконформистов в советское время Леонардо да Винчи, Малевич, Уорхол или Beatles были роднее, чем соседи по лестничной площадке или генеральные секретари. Так же как и для некоторых современных инакомыслящих эти или другие фигуры и события ближе, чем медийные персоны или герои официальных рейтингов.

Параллелошар как раз и пытается объяснить эту параллельную жизнь души, происходящую вне того, что можно назвать эпохой, обыденностью или общественной нормой. Параллелошар у Сергея Ковальского выступает как над языковая, над временная субстанция. Сам художник утверждает, что в основе его концепта неслучайно оказалось такое геометрическое тело как шар: “Именно шар, сфероидальное тело, является самой устойчивой биофизической формой во внешнем и внутреннем Космосе. На Земле подобные формы защищены Ноосферой. Сама планета Земля имеет сфероидальную форму, параллельную самой себе, множественно существующей в иных измерениях! Ноосфера – едина для всех измерений, так как нематериальна”.

Важной для Ковальского является идея связи звука и изображения: “вначале был звук, человек услышал биение собственного сердца, шум крови бегущей по венам. Слово появилось уже потом. Поэтому звук остаётся основой восприятия”. Поэтому неслучайно в эпиграфе к этому тексту обращение к наследию В. Хлебникова и к заумникам, искавшим универсальный язык, праязык, доступный внесознательному пониманию всех людей, язык, с помощью которого человечеству передаются пророчества, высший духовный опыт, сокровенные истины бытия. “Параллелошар” С. Ковальского с определенной точки зрения так же может быть увиден, как попытка найти и осмыслить эти же универсалии и празначения, ведущие к новому духовному опыту, находящиеся за гранью обыденного разума, которые через создание новых принципов и понимания искусства искали авангардисты. Для пытливых умов, внимательно относящихся к цифрам и любой другой информации, ищущих рационального объяснения всему и вся, можно дать несколько логических объяснений строения и существования того, что С. Ковальский назвал “параллелошаром”.

Если попробовать поразмышлять о месте параллелошара в системе бытия, то можно соотнести его с другими понятиями, существовавшими и существующими на разных этапах развития человечества. Параллелошар смог появиться только  тогда, когда появились люди: их эмоции, чувства, мысли стали образовывать особый тип энергии, сформировавшийся в самостоятельную саморазвивающуюся субстанциональную энергетическую сущность. Эта энергия незаметно для многих и стала постепенно тем, что можно назвать “Параллелошаром“. В разные эпохи люди осознавали наличие этой субстанции, видели и познавали её различные грани; определяли её согласно своему разумению, давали ей имена: трансцендентное, ноосфера, антропосфера. Эти имена не противоречат друг другу, а, можно сказать, раскрывают различные стороны того, одну из граней которого С. Ковальский определил как параллелошар. Состояние параллелошара дает выход и иррациональное, позволяет увидеть подлинную суть вещей, через дымку окружающего мира, совершить прорыв в другие измерения.

С математической точки зрения параллелошар может быть представлен как объемная, трёхмерная обратная модель числа Пи: трёхмерный квадрат вписанный в шар, вместо традиционного круга, вписанного в квадрат. Структуру параллелошара, как, впрочем, и многое другое,  хорошо объясняет квантовая физика. По сути, он является и частицей и волной одновременно, что позволяет ему не только существовать в собственном пространственно-временном континууме, но и свободно быть в других системах координат, одновременно проявляться в параллельных мирах и временах. Благодаря этому свойству параллелошар сохраняет свою независимость и в то же время впитывает новое из этих миров и из субъективного опыта. Это состояние сравнимо с моделью называемой физиками, «точкой зеро», когда при температуре минус триста градусов по Цельсию, атом вроде бы не совершает видимых движений, но постоянно перемещается из состояния бытия в состояния небытия, вырабатывая при этом колоссальную энергию. Можно предположить, что состояние между бытием и небытием, миром дольним и миром горним, природой и человеком, разумным и неразумным даёт параллелошару уникальные возможности, в частности путешествия между мирами и временами.

В то же время параллелошар как единая целостность состоит из множества параллелошаров, взаимодействующих между собой и с целым, пересекающихся или просто дающих свой оттенок, интенцию в общую систему по принципу фрактального подобия (благодаря трансрадуге, пронизывающей все и вся в параллелошаре). По мнению С. Ковальского, в цветовых пространствах трансрадуги проходит жизнь тела человека на Земле и его души на ней и за её пределами: “Это 11 цветов: привычных семь цветов радуги-ауры, в которых существует тело человека: красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, голубой, синий, фиолетовый и еще четыре, в которых продолжает жить душа человека после смерти тела: белый, серебряный, чёрный и золотой. В каждом периоде жизни тела и души человека превалирует определённый цвет, соответствующий их биофизическому и душевному состоянию в данный отрезок времени. Моделируя варианты положения Параллелошара, это состояние отображается в расширении определённого цвета Трансрадуги Мира”. Трансрадуга выполняет и функции медиатора между всеми частями параллелошара. Она редуцирует миры, созданные авторами и наблюдателями, изменяющими наблюдаемое в единую субстанциональную сущность, объединяя индивидуальные голоса в единый ансамбль, согласуя различные понимания устройства Вселенной и механизмов синхронизации этих частей. Каждый прошедший по пути параллелошара или ставший им, изменяет не только собственную личность. Такая личность или артефакт меняет и сам параллелошар, даёт ему новые пути развития и точки отчёта, согласно принципу “наблюдателя влияющего на пространство наблюдения” (изящно представленного ещё Верноном Гейзенбергом). К сожалению некоторых индивидуумов, понять возможности и суть параллелошара полностью можно только или находясь в параллелошаре, или став им.

Параллелошар может быть рассмотрен как нелинейная саморазвивающаяся самоорганизующаяся система, основанная на взаимодействии творческой энергии. Это надпространство, тесно связанное с природой и её законами, в котором время, географическое положение мыслящих субъектов не имеют принципиального значения. Поэтому здесь свободно пересекаются потоки субъективного опыта и понимания людей, существующих или существовавших в различных временных и пространственных локусах; исторически обусловленные априорные компоненты бытия, актуальные для каждого времени, сплетаются в единую субстанцию.  Как нелинейная система, параллелошар имеет вариативную составляющую, состоящую из множества бифуркационных точек, и ядро, как субстрат константного, неизменного. Ядро обеспечивает сохранение и развитие идей и мыслительных образов.

Каждая часть параллелошара тоже может быть понята как нелинейная саморазвивающаяся система. Конфигурация параллелошара позволяет частям с точки зрения линейного мышления существующим в прошлом, продолжать своё развитие за счёт новых контекстуализаций, новых ракурсов их понимания. Это так же даёт всей системе и каждой её части новую энергию, открывает новые грани Вселенной. По мере развития параллелошары приближаются к ядру. Есть печальная сторона этого процесса: параллелошары так и не смогшие стать частью целого, воплотить себя до конца; они отмирают, оставляя почти невидимый след. Отдельная история вещи, прикидывающиеся параллелошаром, симулякры, но на их характеристике не стоит даже останавливаться.

Параллелошар Сергея Ковальского, по сути, это концентрация искренней, бескорыстной творческой энергии человека, природы и мира, которой потенциально владеет каждый из людей. Ценность независимого творческого потенциала, возможность его раскрытия и осознание хрупкости человеческой души сегодня, в век новых технологий, систематизации жизненного мира и всеобщей коммерционализации неимоверно важны, как важны и точки сосредоточения этой энергии. Неслучайно, сама идея параллелошара изначально была осознана Сергеем Ковальским в связи с осмыслением существования “Пушкинской-10” (одним из основателей которой он является) как самостоятельного саморазвивающегося арт-объекта, способного вступать в контакты с внешним миром, сохраняя собственную целостность. Говоря об Арт-Центре, Ковальский сравнивает его с коллективным произведением искусства: “Параллелошар Арт-центра “Пушкинская-10″ является произведением коллективного творчества деятелей современной культуры Санкт-Петербурга. Параллелошар ? самовоспроизводящийся и саморазвивающийся кинетический объект современного искусства. Он представляет собой художественное пространство, параллельное иным. В нём сконцентрировано по принципу квартирного бытования независимое петербургское искусство художников-нонконформистов сохранивших своё место на Родине”.

Как было сказано выше, по идее Сергея Ковальского параллелошаром может стать практически всё, наполненное творческой мыслительной энергией: артефакт, художественный объект, музыкальное произведение, текст. При определённых условиях им может стать и конкретная личность или общность личностей или сформулированная множественность текстов или художественных объектов. Даже выставка или научный форум могут развиться до состояния параллелошара. Как концепт и арт-объект параллелошар Сергея Ковальского представляет собой интересный феномен, сочетающий в себе энергию, двигавшую вперёд когда-то художников-авангардистов, с пониманием необходимости осмысления возможностей человека сегодня, в XXI веке.

Карта мира Сергея Ковальского: искусство как способ конструирования реальности

Сегодня, когда «смерть события» на фоне информационной переизбыточности остро ставит проблему личностного самоопределения, искусство все чаще становится пространством социального конструирования, воспринимается как сфера моделирования и решения личностных проблем. Лишившись в связи с развитием технологий и демократизацией культуры монополии на творческое высказывание, искусство постепенно становится одним из способов социальной коммуникации.

Основным полем разрешения конфликта между личностной креативной активностью и созданием общечеловеческой культуры становится проблема определения доминант развития, границ и направлений векторов трансформации реальности. В ситуации давления тотального контроля (от прозрачности интернет общения до вэб камер на улицах) и тотальности массовой культуры остро стоит вопрос о сохранение/конструирование личной территории. Для одних такой территорией становится виртуальный мир, другие ищут свое личное пространство в рамках существующих структур, третьи – создают собственные институции. Искусство активно пытается участвовать во всех трех направлениях: формируя визуальный абрис пространства реального и виртуального бытия, пытаясь осмыслить проблемы современного общества в рамках contemporary-art, взаимодействуя и конфликтуя с различными социальными, культурными институциями. Сергей Ковальский относится к тем, кто созидает собственное пространство жизни, эксплуатируя системные институции как инструментарий, воспринимая нелинейную множественность различаний как пространство для саморазвития. Художник говорит, что на формирование его взглядов кроме самообразования в области музыки, теории искусства, философии, повлияла работа топографом. Около десяти лет Ковальский участвовал в экспедициях. Шел по полям и лесам по заданному маршруту и на основе точных добытых данных вычерчивал карту местности. Ощущение свободы, отсутствие привычной для городского человека информационной напряженности, проявило стремление к анализу и точности, научило его чувствовать себя не «венцом творения», а частью природы.

Сергей Ковальский позиционирует себя как путешественник, художник, поэт, является в тоже время важной фигурой нонконформистского движения 1970-80х годов, он президент и один из основателей Товарищества «Свободная Культура», Арт-центра  «Пушкинская-10» и Музея Нонконформистского Искусства (МНИ). Ковальский участник и организатор более чем сотни выставок проходивших в России и зарубежом, география которых обширна: от США до Италии, Венгрии, Польши, от Санкт-Петербурга и Москвы до Пскова и Владивостока. Вместе с Барбарой Хазард он организовал первое турне ленинградских неофициальных художников по музеям и галереям Америки, которое стало настоящим прорывом нонконформистского  искусства за железный занавес (1988-1990 годы). В советский период он устраивал квартирные выставки у себя дома и  на других площадках, в том числе знаменитую выставку  «На Бронницкой» (Ленинград 1981 год). В постсоветский период и посей день, Сергей Ковальский продолжает участвовать в создании важных художественных событий, среди них: серия выставок художников членов ТЭИИ (1982-1991 годы); Фестиваль независимого искусства «Из падения в полет», посвященный 30-летию выставки ленинградских “неофициальных” художников в ДК им. Газа (ЦВЗ “Манеж”, Санкт-Петербург 2004 год); II Международный Фестиваль Независимого Искусства «Уровень Моря», посвященный 20-летию арт-центра «Пушкинская-10»  (ЦВЗ «Манеж», Санкт-Петербург 2009 год). Кроме этого он автор ряда книг, посвященных неофициальной культуре Ленинграда, представляющих не только летопись нонконформистского движения, но и содержащих уникальные исторические свидетельства того времени. В многолетних усилиях по организации выставок и творческих мероприятий отразилась уникальная целостность жизненной позиции художника. Настоящее бытие лежит далеко за коммунально-организационными вопросами, занятие организационной деятельностью мера, вынужденная для любого настоящего художника. К погружению в эту сферу творческих личностей подвигает несовпадение понимания искусства  с принятой идеологией или отсутствие существующих институций соответствующих миропониманию автора. Выхода два: или подчинится системе или самому заниматься обустройством творческого быта. Сергей Ковальский выбрал второй путь, благодаря его усилиям проблемы творческой бытовухи решались и решаются для многих художников. От квартирных выставок у себя дома до развития арт-центра «Пушкинская-10» Сергей Ковальский участвует в создании условий для самореализации многих творческих личностей.

Объединяющим основанием для всех сфер деятельности Сергея Ковальского всегда было стремление к конструированию своей реальности, основания которой отличны как от советской идеологии, так и от современного мироустройства. Разрыв системы изнутри, использование её элементов для создания собственного мира при условии понимания, что система «отвоевывает» власть таким же способом, — мера более действенная, чем простая констатация факта несвободы, звучащая в устах многих. Ковальский, в отличие от ряда других участников нонконформистского движения,  предлагает не уход в параллельные миры или  в художественное подполье, а рассматривает существующее информационное поле как состоящее из структурных элементов.  Из них он отбирает важные для себя феномены и выстраивает личную карту мира, в рамках своего виденья социальной реальности и  художественного дискурса. На этом основана его творческая концепция, и его деятельность по организации квартирных выставок и выставок неофициального искусства в советский период, этот же принцип положен в основу развития Товарищества «Свободная Культура» и Арт-центра «Пушкинская-10».

Изначальный порыв к конструированию средствами искусства собственного мира был связан с неприятием Ковальским  советской системы, которая отвечала художнику тем же. Как и многие другие нонконформисты (художники, поэты, писатели) того времени, он искал точки соприкосновения с людьми, идеями созвучными его пониманию мира. В 1970-е годы искусство русского авангарда было для него ближе, чем официальное советское искусство, поэтому появление приемов характерных для советского плаката в его работах является логичным. Искусство позволяло художнику вступать в виртуальный диалог  с теми, кто был интересен ему, независимо от географических или временных границ, поэтому  героями произведений Ковальского становятся  Д. Колтрейн и Казимир Малевич, Николай Васин и Сергей Курёхин. Активная жизненная позиция позволяла художнику находить единомышленников, таких же инакомыслящих и инакоделающих в среде своих современников. Стремление к точному определению границ своего мира, создание личного четкого организованного пространства бытия для Ковальского является ответом на нормативное давление социума, не желавшего признавать неофициальных художников за художников, не дававшего возможности занимается любимым делом, читать то, что тебе интересно, слушать ту музыку, которая близка тебе по мировосприятию. Эти же проблемы актуальны и для современной ситуации, когда давление масс-маркета, систематизация жизненного мира, ориентация на поверхностное восприятие жизни, коммерционализация искусства заставляют каждого творческого, да и просто мыслящего человека делать собственный выбор, заставляют искать границы и ориентиры своего, альтернативного мира.

В отличие от творческого подхода ряда других художников социальный протест Ковальского основан не на эмоции,  непосредственном выплеске переживаний, а на продуманном выстраивании и формулировании послания. Зритель такого искусства должен находиться с автором в одном ассоциативном поле, или наоборот, обладать собственной не менее четкой, чем у автора системой понимания мира. Только в таком случае возможен желаемый полилог между автором-произведением-зрителем. Творческий метод Ковальского в отличие от авангардного жеста, строится не на отрицании или разрушение оснований существующего мира, а на перераспределении и манипулировании имеющимся властным (в сфере художественно-организационной деятельности), культурным (в формировании концепции понимания творчества), художественным (в процессе работы над своей концепцией понимания искусства) капиталом, на перекодировании существующих культурных означающих.

Предельная аналитичность, продуманность характерная для творческого метода и теоретической концепции искусства Ковальского вместе с интересом к новаторскому русскому искусству 1920-х годов (творчеству К. Малевича, А. Родченко Л. Лисицкого, объединению ЛЕФ) позволяет говорить о развитии и переосмыслении в его работах традиций русского авангарда. Для Ковальского авангард выступает не в качестве идеологического основания, а в качестве инструмента создания художественного образа. В отличие от художников авангарда, призывавших к абсолютной свободе (в духе Ф. Ницше), основанной на  парадоксальной связи исключительности с опережением, так и не спасшего человечество от реальных проблем второй половины века ХХ, Ковальский предлагает более созидательный вариант, базирующийся на поиске и диалоге инакомыслящих-единомышленников. Это сближает его позицию с постмодернизмом и с конструирующим постмодерном.

С постмодернизмом Ковальского связывает концептуальность, цитатность, свободное использование современных технологий в создании и презентации произведений и развитие метода контколлажа. Коллаж видится многими теоретиками постмодерна одной из эффективных стратегий, разрывающий линейность дискурса, избавляющей произведение искусства от единства прочтения, одномерности понимания привязанной к ценности первоисточника как абсолютной ценности. Смещение смыслов, отсутствие постоянной прописки означающего по отношению к означаемому, освобождение от бинарной оппозиции присутствие/отсутствие дает, как видится постмодернистами, свободу повторения, ставит различание на место различия (Ж. Деррида). Ковальский развивает идею контрколлажа, как инструмента развития художественной мысли: «Использование контрколлажа необходимо для того, чтобы, не изобретая новой формы, можно было воспользоваться какими-либо известными формами или их символами и при этом иметь возможность заполнять их авторским содержанием. Становится возможным выражение художественной идеи на языке метавосприятия  пьезореальности, доступном пониманию каждого, кто, в то же время, оказывается в состоянии отказаться от моноопределяющей экстраполяции мышления в данности вертикаль – горизонталь».

В тоже время, в отличие от декларации разорванности, неопределенности мира в рамках постмодернистской теории, в концепции Ковальского присутствует  акцент на созидающей, консолидирующей роли искусства, что созвучно с идеями конструирующего постмодерна (или пост-постмодерна), формирующимися в настоящее время. В рамках данного направления конструктивная активность видится как основа для нового мировидения, в отличие от постмодернистской вечной игры с уже созданным.  Основа этого нового мировидения: диалог различаний, обращение к достижениям современной науки, как источнику нового знания/понимания мира, поворот к личности. Для Ковальского художественное произведение — средство современной социальной коммуникации, точно сформулированная модель конкретного впечатления или события, которая должна обеспечить диалог между автором и зрителем, находящимся в контексте схожих социальных кодов. Вместо «переизобретения изобретения» в рамках деконструкции, у Ковальского первый план выходи конструирование, диалог научного и художественного мировосприятия, что ярко проявляется в предложенной художником концепции параллелошара и в его понимании арт-центра «Пушкинская-10» как коллективного произведения искусства деятелей современной культуры Санкт-Петербурга. Инсталляция «Дом – “Ковчег XXI век”» (1995 год) − отражение понимания «Пушкинской 10» как места жизни особой творческой энергии, основанной на взаимодействии единомышленников.  Скользя между образами, порожденными значимыми для него событиями и собственной памятью Сергей Ковальский выступает как путешественник-первооткрыватель, или скорее как путешественник/переоткрыватель мира. Он заявляет, что искусство как таковое отсутствует, то, что принято называть искусством это просто одна из форм коммуникации или средство познания мира.

Ковальский-скриптор проводя редукцию существующего мира-пространства выступает как наблюдатель навязывающий своё виденье наблюдаемому; отпуская/сковывая имеющиеся наррации, он ищет границы подлинного зрения через проникновение за мир видимостей. В поиске пространства, сокрытого симулякрами Ковальский свободно использует видимости как материал, как знаки, которым он методично навязывает новые контексты и означающие. Поэтому сюрреализм и абсурд в его произведениях становятся единственно возможной формой реальности. По этой же причине все его работы тщательно продуманы, начиная со стадии замысла, художник выстраивает произведение как конструкцию, состоящую из отдельных, точно связанных между собой элементов. Все компоненты: композиция, цветовое решения, техники и используемые материалы определены автором задолго до создания самого произведения. Художник говорит, что после окончательного варианта замысла до его воплощения в материале может пройти достаточно большой период времени. Случайность, наитие, спонтанность допускаются в процесс художественного творчества только на последнем этапе, когда все продуманное ранее собрано из элементов в готовом виде. Это немного разбавляет структурную логичность работ художника, придает необходимую ноту «живого дыхания». Но этот жест может показаться отходом от заданных границ только на первый взгляд. Раскрепощенность «случайного завершающего жеста» является для Ковальского итогом мучительных размышлений и огромной душевной работы проведенной в процессе разработки произведения. Легкость «завершающего жеста» основана на глубоком проникновении в тему, когда, кажется, решения приходят сами по себе, но на деле отражают работу подсознания, ориентированного  на определенную тему. Точно продуманы и названия работ С. Ковальского, они  предельно четко определяют художественный образ, делая ненужной дополнительную контекстуализацию.

Творчество Сергея Ковальского трудно разделить по периодам, многие темы разрабатывались автором параллельно в течение десятилетий, тоже касается развития используемых художником техник. Карта мира Сергей Ковальского имеет три взаимосвязанных вектора. Первый вектор —  реакция на окружающий мир, ярко проявившаяся в работах имеющих социальный подтекст («Карла Марла», 1969 год, «Вдох воспрещен»  1985 год,  «НЕ дай в обиду русский язык: Ё-МОЁ» 2000 год). Второй вектор включает произведения, созданные под впечатлением от музыки, ставшей для художника одним из главных средств вдохновения. Работы этого вектора посвящены или конкретному альбому, музыкальному произведению или впечатлению от музыки; ряд работ — это портреты музыкантов и композиторов («Сумерки Джона Колтрейна» 1980 год, «Композиция в цвете музыки с пластинок: LP «Оборотная сторона луны» Пинк Флойд» 1997-2003 годы). Третий вектор связан с личной историей художника, его биографией («Детский Альбом», 2000 год, «Житие Виктора Александровича Ковальского», 2003 год). К этому направлению можно отнести работы отражающий взгляд художника на определенные места: города, объекты, пейзажи. Работая топографом, Ковальский чертил карту местности, так в работах он отмечает на своей карте мира значимые для себя события, людей, идеи (Серия «Стихии» 1995-2004 годы).

Сам художник разделяет свое творчество на две сферы: «Городской фольклор» (работы связанные с социальной тематикой и с личными впечатлениями) и «Метаэлементализм» (произведения, выражающие авторскую концепцию связи звука и изображения). Если рассматривать работы С. Ковальского с позиции анализа образно-ассоциативных приемов, то понятию «Городской фольклор» больше соответствуют произведения посвященные осмыслению социальных проблем. Это работы, которые содержащие отсылки к целому пласту жизни советского человека (визуальные штампы советской эпохи, пословицы, тексты песен, характерные предметы быта). Произведения, связанные с личной историей менее привязаны к социальным штампам. Хотя ряд отсылок к реалиям определенного времени так же узнаваемы, здесь они имеют иное смысловое наполнение: из общественного значения волей художника они обретают личный смысл, так в Серии «Семья» обои характерные для советской эпохи становятся частью персональной истории, а не выглядят  маркером советского быта.

В рамках первого вектора, социальные проблемы, знаки советского мира – болевые точки окружающей реальности доводятся до абсурда, за счет этого теряют связь с породившей их системой. Художник не пытается вызвать у зрителя острые эмоции или ввести его в шоковое состояние. Его работы это тщательное перечисление и фиксация абсурда бытия в Советском Союзе, или в другой давящей личность системе нормативных ценностей. Подбор праэлементов (объектов, вербальных текстов, художественных приемов), в которых ожидаемый алфавит ассоциаций сосуществует с личными порой парадоксальными ассоциациями художника, создает эффект смещения тональности, что разрывает пространство привычного порядка вещей (например, арт-объект «Чемоданчик президента» 2000 год). Насилие над элементами советского быта  в сочетании с документальной, архивной сухостью их перечисления должно создать чувство отстраненности от окружающего быта, и, в идеальном варианте, подвигнуть зрителя задуматься о собственной жизненной позиции.

Одним из наиболее интересных направлений творчества Ковальского видится вектор, связанный с произведениями, созданными под впечатлением от музыки. Сам художник видит звук первоэлементом, основой человеческого восприятия мира.  Идея связи звука и цветового изображения является важной частью творческой концепции художника: «Вначале был звук, человек услышал биение собственного сердца, шум крови бегущей по венам. Слово появилось уже потом. Поэтому звук остается основой восприятия». Для Ковальского музыка стала в советское время, и является сейчас способом освобождения от властного давления социума, от быта, средством прорыва в трансцендентное пространство. Неслучайно художник говорит, что момент, когда он решил воплощать свои переживания в живописной форме, совпал с тем, когда он начал активно интересоваться джазом. Одновременность этих событий  параллельность его творческих поисков с погружением в джаз, в сочетании с концептуальным для художника осмыслением роли звука в формировании человеческого восприятия, позволяет говорить, что именно эти работы дают нам наиболее полное понимание творческого метода художника.

Цветовое восприятие звука позволяет в рамках синестезии (взаимодействие зрения, слуха и других чувств в процессе восприятия искусства) для построения индивидуальных или групповых семантических пространств. Как писал Чарльз Осгуд, именно феномен синестезии, состоящий в возникновении ощущения одной модальности под воздействием раздражителя другой модальности, служит основой метафорических переносов и оценок. Считается, что соотнесенность звука с конкретным цветом вещь субъективная, хотя есть общие для многих ассоциации, особенно в случае, когда стимулы-цвета наиболее приближены к тем конкретным предметам, с которыми оперируют субъекты в жизни (серый – шум дождя, красный – крик петуха, фиолетовый – звуки природы). С другой стороны, в ряде исследований констатируется невозможность, несмотря на все предпринятые попытки, построения универсальных для всех людей синестетических схем.

Рассуждая о творческом методе Ковальского можно говорить не о прямом переводе звука в цвет, а о целостностной синестезии, приводящий в рамках каждого произведения художника к появлению того, что можно назвать визуальным аккордом.  Одновременность звучания визуального образа можно сравнить с одновременностью проявления звукового аккорда (в отличие от временного характера музыкальной фразы). Это  дает возможность «поймать» интуитивную ассоциацию от музыки и воплотить её  в конкретной визуальной форме. Визуальный аккорд у Ковальского имеет вид четко продуманной системы основанной на редукции, логическом осмыслении интуитивно возникших ассоциаций, визуализированных в виде тщательно отобранных элементов: композиция, цветовая гамма, работа с фактурой и объемом. Вместе эти художественные средства не теряя своих празначений, приобретают иные смыслы, рождают новое означающее. В фильме «Цвет звука» (2010) художник показывает процесс рождения визуального образа от музыкального впечатления в обратном порядке: разворачивая процесс творческого мышления от уже созданной работы к изначальному звуковому тексту. Фильм создан на основе живописной авторской серии «Храм музыки», состоящей из шести работ, которые по замыслу художника, должны восприниматься как единое, целостное  произведение искусства. Части этого живописного комплекса посвящены визуальному осмыслению различных направлений музыки. Импровизационной музыке посвящена работа  «“Священные гимны” Кит Джаррет» (Диптих: Нижний Мир; верхний мир) 1986-1998 годы. Духовной музыке посвящен диптих «Столетние крещения Руси» 1988-2004 годы  (Диптих: Нижний Мир, верхний мир). Третий диптих связан с современной классической музыкой («Larghetto sensibile» с пластинке «В зеркале» С. Губайдуллиной, 1999 год, Диптих: Нижний Мир, верхний мир).

Визуальный аккорд, состоящий из понятных на первый взгляд элементов, в предложенном художником сочетании, должен открывать для зрителя новые плоскости виденья мира, осуществлять прорыв в область подлинного зрения. Данное виденье, проявляется не только в работах непосредственно связанных с музыкой. Не важно, идет ли речь о «Композиции в цвете музыке SP «Зеленые печные трубы» 1980 года (с пластинки «Undeground» Телониуса Монка) или о биографической работе «Свято место пусто не бывает» 1988 года. Соотнесенность звука и изображения в работах Ковальского ближе не к постмодернистской антиномии голоса и письма, но к синестезии С. Эйзенштейна, обосновавшего возможности нелинейного использования звука и изображения, выступающих как взаимодополняющие слои, каждый из которых рассказывает историю своим языком,  а в их соединении может возникнуть новый смысл. Несинхронность, взаимодополняемость вербального и визуального проявилась в коллажных и живописных работах художника (например, работы «Знак» 1994 год, «Звезда героя II» 2001 год). Будучи органично вплавленными в изображения буквы, слова становятся и графемой и носителями вербальных значений, контекстуализирующих смысл образа многограннее («Внимание, нас могут подслушать» 1984 год). Слово, буква (маркирующая звуковой пласт образа) или целая фраза становятся важными элементами многих работ художника, вызывая в памяти поиски В. Хлебникова и заумников искавшим универсальный язык, праязык, доступный внесознательному пониманию всех людей, язык, с помощью которого человечеству передаются пророчества, высший духовный опыт, сокровенные истины бытия.

Концептуальное для автора положение, о возможности возникновения нового смысла через сочетание звука, слова и изображения автор представил в книге «Цветослов трасрадуги». Книга выходила в двух версиях: вариант 2008 года содержит только раздел «Лирика цветозвука», в издании 2011 года книга содержит три раздела («Цвет», «Слово», «Трансрадуга»).  Кроме поисков динамики  и способов сочетания поэтического текста и визуального образа в данной книге и в фильме Ковальский предлагает концепцию трансрадуги, состоящей из одиннадцати цветов. По мнению С. Ковальского, в цветовых пространствах трансрадуги проходит жизнь тела человека на Земле и его души на ней и за ее пределами: «Это 11 цветов: привычных семь цветов радуги-ауры, в которых существует тело человека: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый и еще четыре, в которых продолжает жить душа человека после смерти тела: белый, серебряный, черный и золотой. В каждом периоде жизни тела и души человека превалирует определенный цвет, соответствующий их биофизическому и душевному состоянию в данный отрезок времени».

При помощи визуальной поэзии в «Цветослове трансрадуги» художник продолжает разрабатывать значимые для себя темы: осмысление отношения к значимым фигурам русского авангарда,  представление  своего  образа Санкт-Петербурга,  демонстрация цветовой записи джазовых произведений и обращение к анализу нормативного давления на человека советской власти (эта часть работ выполнена в символической черно-белой гамме). Каждый разворот книги представляет собой бинарный арт-объект:  с одной стороны поэтический текст с другой визуальный образ, в котором слова вплавлены в композиционное решение. В рамках визуального образа изображение остается главенствующим, текст подчиняется строгому порядку цвета и линий, разрывается в угоду графическому решению, оставшиеся обрывки слов, буквы существуют и как части нового образа и как следы прошлых. В идеале при погружении в эту серию должна быть одновременность работы слуха и зрения; синестезия, порождающая тот новый смысл, о котором говорил С. Эйзенштейн, возможности такого подхода художник наглядно продемонстрировал в фильме «Цветослов трансрадуги» (2010 год), который лег в основу третьей части книги.

Скольжение между понятным и узнаваемым и неожиданным и новым создает внутри логичных работ Ковальского необходимое напряжение, особенно острое в векторе связанном с личной историей художника. Например, контрколлаж «Псково-Печерский монастырь» (1955-2004 год) из Серии «Стихии» (Серия «Огонь») построен на визуальном наслоении фотографий созданных художником в 1955 годы с геометрическими объектам и фигурами. По большому счету, неважно совпадает ли виденье автора с точкой зрения зрителя, главное, сама потенциальная возможность для расширения горизонта понимания/восприятия мира. Складка между предельной документальностью и сменой точки зрения разрывает систему привычных означающих, дает зрителю возможность увидеть знакомые вещи с новой стороны, найти для себя новые, или вспомнить забытые ощущения, впечатления или просто погрузится в чужую историю. Как писал Ж. Деррида «В современном искусстве произведение – это не выражение, а творение: оно открывает взору то, что до него никто не видел, вместо того чтобы отражать, оно оформляет».

Если рассматривать художественные приемы, используемые Ковальским в своих работах, то, как было сказано выше, многие из них разрабатывались долгое время и использовались в работах различной тематики. Общий момент  — стремление к синтезу различных техник и приемов. В ряде работ автор сознательно обращается к трехмерности, включая в живописные произведения, коллажи объемные вещи («Посвящение Матюшину» 2003 год). По сути это  редуцирующий жест, подчеркивающий две стороны каждого образа: с одной стороны состоящего из отдельных элементов, различных фактур, с другой обладающий сущностью целостного визуального аккорда, который через включение объемных, трехмерных элементов пытается вырваться за границы холста, заполнить собой все окружающее пространство. Неслучайно достаточно рано художник обратился к технике коллажа и  предложил собственную концепцию контрколлажа, которую разрабатывает и сегодня. Поэтому постоянное расширение инструментария художника демонстрирует развитие и творческого метода и концепции мировидения автора. Создание концептуальных объектов, обращение к медиа-арту, использование возможностей компьютерных технологий  стало логичным продолжением концептуальных и  теоретических разработок художника.

Важным моментом в авторефлексии и в теоретических поисках смысла искусства в современном обществе для Сергея Ковальского является концепция параллелошара. Есть вещи, идеи, образы, которые становятся проводником особой энергии, приоткрывают подлинную суть вещей, побуждают нас отправиться в собственное путешествие по освоению мира, углубится в поиски оснований и векторов бытия. Сергей Ковальский со свойственным ему стремлением дать всему логическое определение, представляет собственную систему  переломных произведений, отмечающих для него вехи в осознании человеком окружающего пространства в ХХ веке. От “Чёрного Квадрата” Казимира Малевича, “Писсуара” Марселя Дюшана, “4’33” Джона Кейджа, оперы “Порги и Бесс” Джорджа Гершвина, «Концертов духовной музыки» Дюка Эллингтона, “Серенады” ор.24 Арнольда Шенберга, “Композиции VI” Василия Кандинского до  “Пира Царей” Павла Филонова,  и “Мальчика на красном коне” Кузьмы Петрова-Водкина. Как следующую веху в этот ряд Ковальский вводит собственный знаковый символ − «Параллелошар», который, по мнению автора, соответствует духу современной эпохи, демонстрирует возможный потенциал нашего времени, отражает идею возможности освоения человеком и человечеством новых миров, параллельных пространств и измерений. «Параллелошар» обозначается автором как «понятие замкнутого виртуального пространства, перемещающегося в одиннадцати цветах Трансрадуги Мира и параллельного многим иным». «Параллелошар» рассматриваемый Ковальским в контексте предложенной автором системы  переломных произведений, может быть увиден как попытка художника увидеть через целостность развития искусства целостность мира и эволюцию законов его устройства.

«Параллелошар», как концепт изначально возник у Сергея Ковальского в начале третьего тысячелетия, в 2004 году, что для ряда пытливых умов, уважающих цифры и даты,  может показаться знаковым. Как говорит автор, «Параллелошар» сразу соединился с другой концептуальной идеей художника, с  «трансрадугой», сформулированной чуть раньше в 1998 году. Как считает художник: «Моделирование вариантов положения Параллелошара, отображается в расширении определенного цвета Трансрадуги Мира». Позже концепт получил свои визуальные воплощения, каждое из которых демонстрирует этапы путешествия автора по освоению и пониманию собственного изобретения. Художником представлены ряд арт-объектов посвященных этой теме: «Лестница в параллелошар» и  серия моделей трёхмерного объекта «Параллелошар» в пространстве «трансрадуги». Под названием «Параллелошар» Ковальский с 2005 года выпускает журнал, демонстрирующий практические и теоретические достижения деятелей «Пушкинской-10». Как концепт и арт-объект параллелошар Сергея Ковальского представляет собой интересный феномен, сочетающий в себе энергию, двигавшую вперед когда-то художников авангардистов с пониманием необходимости осмысления возможностей человека сегодня, в XXI веке.

  Избранная Ковальским роль аналитика-наблюдателя, самостоятельно определяющего маршрут собственного развития и выстраивающего собственный мир, сочетается с активной работой по продвижению права инакомыслия  на существования при любом социальном строе.  Сам образ жизни этого художника, демонстрирует пример не просто выживания,  а развития и существования инакомыслящего субъекта независимого от окружающих культурных штампов и нормативного давления официоза. На первый взгляд, по сравнению с советским периодом, сегодня, благодаря демократизации, глобализации культуры, развитию интернета у человека больше возможностей для самореализации, в тоже время властное давление массовой культуры подавляет инакомыслящую личность подчас не менее жестко, чем тоталитарный строй. Как показывает своим творчеством и жизнью С. Ковальский, от каждого из нас зависит выбранный путь: отстаивание своих принципов или подчинение чужим навязываемым стереотипам. Для кого-то его работы могут показаться слишком аналитичными, обращение к авангарду в современной ситуации архаикой, а понимание искусства только как одной из форм коммуникации странным. Это вопрос личного мнения и восприятия, ведь сохранение и предоставление поля для самореализации мыслящей личности одна из главных целей этого самобытного художника.  Как говорит он сам: «Каждый, кто следует за своим учителем, никогда не придет к себе».

Сергей Ковальский предлагает свою карту мира, где проложены значимые для него маршруты, отмечены и маркированы определенные феномены и события, тщательно выверены длины, широты  и глубины. Художником сделано многое, чтобы зритель не мог заблудиться, ему, если конечно он сам этого хочет,  дана возможность выстроить собственный маршрут, задуматься о своей карте мира. Каждый волен выбирать: следовать за Ковальским, спорить с художником, создавать собственную карту или просто пройти мимо. Карта мира Сергея Ковальского отражает его ценностные ориентиры, впечатления значимые для автора. Точность  определения  границ и языка художественного высказывания проявляется и в живописных работах, в коллажах, в арт-объектах, в видеофильмах, в стихах и теоретических текстах путешественника, художника, поэта Сергея Ковальского.

Звук как средство формообразования в живописи Сергея Ковальского

Атомы – а потом и элементарные частицы – было принято рассматривать как точечные объекты.

Соблазнительная редукция!

Операции с точками: это и удобно, и эстетично.

Построить мир из точек пыталось и искусство. Вспомним пуантилизм.

И вдруг точечная парадигма заколебалась!

С ней стала конкурировать струнная модель, суть которой – вот: частицы – эпифеномены; глубже их залегают одномерные струны.

Вибрации, колебания!

Именно они фундаментальны – в их перевивах завязывается вещество.

Струны первичны.

Космос вырастает из трепета струн.

Новая теория становится непротиворечивой и самосогласованной при введении в пространство новых измерений.

Показательная корреляция!

Вот проекция шестимерного пространства Калаби-Яу – его пусть условное, но всё же весьма убедительное и достоверное графическое представление.

Как похоже на живопись Сергея Ковальского!

Можно сказать – если и с преувеличением, то поэтически оправданным  – следующее: творчество мастера являет из себя художническую параллель к струнной космологии.

Случайное сходство?

Всего лишь субъективная ассоциация?

Думается, что созвучье тут подлинное – и задаётся оно необычной конвергенцией: два мира – реальный и художнический – формируются по одним и тем же законам.

Это законы музыкальной акустики. Её основатель Пифагор сделал смелую экстраполяцию: изученное с помощью лиры он перенёс на космос – и тот прозвучал гармонией сфер.

Теория струн лежит в русле пифагореизма.

Как и живопись Сергея Ковальского.

Художник обладает абсолютно уникальным синестетическим даром.

Именно эта уникальность мешает нам опереться на аналогии с уже известным.

Стремясь хотя бы к условному приближению, скажем так: синестезия у Ковальского – в кончиках его пальцев, держащих кисть.

Как музыкальные импульсы могут непосредственно переходить в создание пластической формы?

Это загадка для психологии творчества.

Вот я слушаю музыку Софьи Губайдуллиной – и одновременно гляжу на картину Сергея Ковальского, вдохновлённую ею: сколь глубокие – сущностные – соответствия открываются мне! Подчеркну: это происходит не сразу – необходимы два-три прослушивания.

Результаты поразительны: музыка и живопись предстают в своём нераздельном и неслиянном единстве – я открываю для себя неизвестный по прежнему опыту, захватывающе интересный вид гармонии.

Теперь одно неотрывно от другого.

Степень проникновения двух начал друг в друга – забываю, что оно происходит не наяву, а в моей душе – представляется мне абсолютным.

Сергей Ковальский – художник-философ.

Не резонирует ли этот холст на бездонное и бесконечное звучание АУМ?

Мистическая традиция исподволь задела Сергея Ковальского.

В «Тайной Доктрине» Е. П. Блаватской мы находим такие слова: «атомы в оккультизме называются вибрациями». Разве тут нет предварения теории струн?

Е.П. Блаватская вдохновила В.В. Кандинского. Художник писал: «душа приходит в состояние беспредметной вибрации». Однажды вызванная, эта волна дошла и до Сергея Ковальского – он придал ей свою модуляцию.

Сегодня есть способы сделать виртуальным пространство обычной картины. У Сергея Ковальского тут много блистательных наработок! Однажды мне примнилось: я гляжу сверху на Солярис Лема-Тарковского – и у меня возникает ощущение, что планетарный мозг реагирует на музыку великой Галины Уствольской.  Нам дают знать: её четвёртая симфония  понята и принята полностью. Солярис в данный момент мыслит ею.

Зиждительный звук!

Мы знаем, что он требует для самоосуществления упругой среды – могла ли таковая быть внутри Ничто?

Если вакуум однажды всколыхнулся, то как передавалась волна-созидательница?

Сегодня на эти вопросы ответов нет.

Но есть картины Сергея Ковальского: они запечатлели нечто подобное – творение формы звуком. Порой это похоже на фигуры Хладни. Однако холст ответствует не на механические, а на ментальные колебания. Потому и структуры получаются гораздо более сложными.

Да, это произведения искусства.

Но вместе и с тем и приборы, позволяющие заглянуть в тайное тайных – проникнуть на глубину, где пустота начинает прорастать космосом.

Это происходит в премирном Нуле?

Или в недрах бессознательного?

Возможно, есть уровни, где сие – вопреки причинностной логике –  неразличимо.

Мастерская Сергея Ковальского – как некий специальный оборудованный батискаф – опускается в онтологическую пучину.

На поверхность эмпирического мира выносятся удивительные картины. Они звучат.

Дайте нотный стан – я  запишу первые аккорды.

ПАРАЛЛЕЛОШАР: Онтология – семантика – эстетика

1. Параллелошар – понятие-оксюморон: крепко-накрепко, мёртвым узлом  в нём завязаны несовместимые – полярные по сущностному знаку, взаимоотталкивающие – смыслы.

Это ситуация Гордия и Александра?

Попробуем обойтись без меча.

Узел развязывается сам собой при переходе в другую систему отсчёта: из евклидовой – в неевклидовую, из трёхмерной – в многомерную.

Однако такой переход – акция интеллигибельная.

Тогда как параллелошар находится в чувственной сфере – хотя и вблизи от границы с умопостигаемым; быть может, как раз на этой разделительной черте – не через него ли она и проходит? Тем провокативнее ситуация!

Перед нами произведение искусства.

Точнее, целый их ряд, отмеченный общей – весьма непривычной для нас – эстетикой.

Сергей Ковальский мыслит парадоксами.

Мыслит пластически!

Нам явлены не теоремы (ratio с ними справится), а зримые формы   (sensusиспытает кризис).

В этом и новизна.

В параллелошаре сгущается парадоксальность.

2. Термин остранение Виктор Борисович Шкловский ввёл в 1914 г. Надо бы отметить столетие! В аккурат за юбилеем «Чёрного квадрата».

В.Б. Шкловский раньше других заметил: «Автоматизация съедает вещи». Обезличивает, нивелирует их! Остранение призвано встряхнуть и освежить увялое,  ставшее инертным, стёршееся бытие.

Вот одно из пояснений удачного термина – обычно на него не обращают внимания: «приём затруднённой формы».

«Чёрный квадрат»  – несмотря на знакомость и банальность своей геометрии – даёт мощный пример затруднённой формы.

Будто он вырезан из синайского мрака!

Из апофатической тьмы!

Творение К.С. Малевича воспринимается как откровение. Разве мы знали раньше, что получится, если тетрагону задать равенство углов и сторон?

Остранение по В.Б. Шкловскому – как пересоздание вещи, её рождение внове.

До К.С. Малевича мы ничего не знали о мистерии квадрата.

Параллелошары Сергея Ковальского относятся к числу весьма затруднённых форм. Художника с Пушкинской 10 хочется назвать мастером остранения.

3. По сути этот приём использовали создатели неевклидовой геометрии в XIX в. Они совершили революцию в своей науке. Однако их влияние вышло далеко за её пределы.

Пятый постулат Евклида казался надёжным базисом мироздания.

И вдруг основания закачались!

Две параллельных – как крепёжные балки. Разве можно было их вынимать из-под космоса? Мнилось, что он потерял рациональность – стал абсурдным, странным.

Иван Карамазов осуждает мыслителей, которые «осмеливаются даже мечтать, что две параллельные линии, которые по Евклиду ни за что не могут сойтись на земле, может быть, и сошлись бы где-нибудь в бесконечности». Смущаясь этих новаций, герой Ф.М. Достоевского заявляет: «Я смиренно сознаюсь, что у меня нет никаких способностей разрешать такие вопросы, у меня ум евклидовский, земной».

Автор «Братьев Карамазовых»  был готов – в отличие от своего героя – к выходу за пределы парадигмы: «Если б сошлись параллельные линии, кончился бы закон мира сего. Но в бесконечности они сходятся, и бесконечность есть несомненно».

Земной разум здесь приноравливается к неземной мере.

Эта непростая адаптация продолжается и сейчас.

Infinito!

Головоломное и головокружительное, оно давно известно как экстремум мышления – как источник парадоксов. Из него черпали и Зенон Элейский, и Николай Кузанский, и Георг Кантор. Искусство авангарда припадает к нему с первых моментов своего существования.

4. Параллелошар Сергея Ковальского синтезирует в себе конечное и бесконечное.

Художник любит приставки мета- и транс-.

Цитируем «Цветослов» – вот как здесь релятивизируются внешнее и внутреннее: «Метакосмос живописи заполнил космос вселенной».

Рядом  мы встречаем и выражение трансрадуга.

Одну из функций параллелошара можно определить так: он настраивает нас на трансцендирование – поднимает на метафизический уровень.

Возвратимся к вопросу о пограничном положении параллелошара: одновременно он здесь – и там, в мире вещей – и в мире идей, в условиях времени  – и в режиме вечности.

Двойственный объект!

Художник поставил дерзновенный эксперимент.

В какой сфере?

Не только в эстетической, но и в онтологической: испытуются глубинные условия бытия – в их соотнесении с человеком, субъектом.

Выясняется, что евклидов мир не может породить жизнь и разум – он схематичен и механистичен, в нём отсутствует креативная жилка.

Благословенна кривизна пространства!

Благословенна n-мерность!

Наш Универсум помещается в параллелошаре Сергея Ковальского.

5. Достаточно назвать имя Николая Ивановича Лобачевского – и мы обычно слышим:  – У него параллельные пересеклись!

На самом деле совсем не так. Это интерпретация Ф.М. Достоевского – преломление в его сознании идей неевклидовой геометрии, обретших неожиданную экзистенциальную остроту.

Тут имеются разные вероятия.

Перечислим их:

 – Параллельные пересекаются (Ф.М. Достоевский).

 – К данной прямой можно провести две параллельных (Н.И. Лобачевский).

 – Нет параллельных прямых (Б. Риман).

Как сие не удивительно, но все три возможности выполняются на параллелошаре Сергея Ковальского – художник сообщил ему качество всевмещения.

Вот интереснейший цикл “Параллелошар в пространстве Трансрадуги”.

Алгоритмы комбинаторики – и нечаянность импровизации: художник сочетает методы, которые принято использовать раздельно. Строгая  формула в его сознании соседствует с хлебниковской заумью.

Есть разные языки формообразования.

Сергей Ковальский – полиглот: в одной работе он может задействовать несколько кодов.

Это символистская аллюзия – это из словаря супрематизма.

Ожидаете диссонанса?

Наличествует дополнительность!

Многие работы мы и видим, и слышим – синестезия им как бы имманентна. Это не программа, заложенная извне – это самораскрытие редкостного дарования Сергея Ковальского.

Цвет и звук – тоже аналог параллельных: они не только пересекаются в параллелошаре, но и перекручиваются, переплетаются – то ли в самом объекте, то ли в душе зрителя. Какая разница? Это амбивалентно – взаимопереходно.

6. Остранение мира продолжается. Причём в сторону его одухотворения, витализации.

Эквидистантой в геометрии называется место точек, удалённых от данной прямой на данное расстояние. Естественно, что у Евклида это тоже прямая – космос разграфлён с непреложным ригоризмом. Власть рейсшины никто не смеет оспорить.

В неевклидовой геометрии эквидистанты своевольничают. Директивы прямой они игнорируют.

Что происходит с эквидистантами  в параллелошаре? Будто они дышат – причём в разном ритме. А порой и неровно! Мы видим игру живых линий.

Это закономерная – и вместе с тем бесконечно свободная – игра.

Платон учил о космосе-организме.

Таков и параллелошар Сергея Ковальского.

В.И. Вернадский прозорливо писал о римановом характере биологического пространства.

Параллелошар не просто находится в таком пространстве, а является средоточием и уплотнением его силовых полей.

Они проявляются по законам красоты.

Но это красота новая, странная, парадоксальная.

Лет через сто она станет классикой.

Освоению эстетических ресурсов параллелошара содействуют отличные стихи Сергея Ковальского:

Побеждённое Солнце задыхается в Чёрном квадрате.

Год за годом, сто пыточных лет, висит над Россией!

Мы не живы и не мертвы, выдыхали чёрный воздух,

переживая затмение коллективного разума

и выстраивали ступени Трансрадуги Мира,

по которой над нами взошёл Параллелошар

освобождённого Солнца.

ОПТОФОН

Ковальский

    Заиграл на оптофоне –

        И в Лире, и в Стрельце, и в Орионе

            Уловлены звучащие цвета –

                Мы к синтезу восходим неспроста.

Не слишком ли

    В разрывах преуспели?

        Друг к другу прививает параллели

            Великий мастер! Ярко там и тут

                Прекрасные трансрадуги цветут.

С какой звезды

    Прислали эту цитру?

        Пюпитр легко преобразил в палитру

            Сергей Ковальский – и наоборот!

                Ах, что за ноту этот цвет берёт?

Третий случай.

Все постигается в сравнении. Для этого выстраиваются сопоставительные ряды – вот один из них: М. К. Чюрленис – «Амаравелла» – Сергей Ковальский. Инвариантом здесь будет установка на синтез цвета и звука. Одна энтелехия – разные результаты. Принципиально разные!

Конкретно:

1. М. К. Чюрленис создает визуальный эквивалент музыкальной формы – пишет фуги, прелюды, сонаты;

2. «Амаравелла» живописует звучание как таковое – мелодическое превращает в линеарное, тембры претворяет в оттенки;

3. Сергей Ковальский – нечто другое: в отличие от предшественников, он не ищет ассоциативных аналогий, а исполняет – напрямую и непосредственно – музыку как таковую. Сказанное нами условно? Или метафорично? Материя наша настолько тонка, что ускользает от вербализации.

Но вот поясняющий пример. Триптих «Concerto grosso» (1982) – один из шедевров Сергея Ковальского. Трио В. Тарасова, В. Ганелина, В. Чекасина здесь неисповедимо – с предельным тактом и тонкостью – превращается в квартет. Четвертую партию ведет С. Ковальский. Подчеркнем: это больше, чем субъективный отклик художника на музыку – это ее аранжировка для новых инструментов: кисти – красок – холста. Картины С. Ковальского могут читаться как своеобычные партитуры.

Представим, что на земле исчезли все нотные записи – остались картины С. Ковальского. Беру на себя смелость сказать: по ним будет можно восстановить строй музыки. Это рискованное утверждение? В нем игнорируется принцип спонтанного, как бы случайного, всегда импровизационного сцепления звука и цвета? Ничуть! Мы подчеркиваем: синтез может осуществляться на разных уровнях. Вот звучит оркестр – и вращается калейдоскоп: тут возможны потрясающие унисоны. Они возникают на вероятностной основе. Этот ресурс успешно осваивается. Однако Сергей Ковальский дерзает поднять новый пласт – погружается в доселе никем не поколебленные онтологические глубины. Там тоже нет жестких детерминаций. Более того: творческое мышление там осуществляется на базисе квантовой неопределенности. Но именно здесь – в несказуемых безднах Единого – исчезают различия, столь привычные нам по опыту этого мира. Там еще нет дифференциации нацвет и звук – креативная искра может побежать и в сторону живописи, и в сторону музыки. Именно к этому предельному уровню приближается Сергей Ковальский.

Скорей всего, что это асимптота, которая принципиально не может быть достигнута. Но сколь значимо приближение к ней! Из всех художников, которых я знаю, Сергей Ковальский – самый метафизичный. Причемего мета – действительно радикально – экстремально – предельно. Художник смело продвигает свой подрамник за грань привычной сенсорики.

Люблю слушать его картины.

Юрий Линник

ШУНЬЯТА

Темно как до и после

С. Ковальский

Я мыслю.

Это ли не клево?

Но и Декарт сойдет с ума,

Застыв у края мирового –

Что там, внизу? Совсем не Слово –

Ему предшествовала Тьма.

Кромешный мрак!

Он был в начале –

И он грядет в конце времен.

Что праведное? Что фискалье?

Нас ждет пустое Зазеркалье,

Чем пан Ковальский возмущен.

Гляди:

Материя разъята –

Ты не отходишь от холста.

Шуньята! Чем она чревата?

Из бездны черного квадрата

Да хлынут звуки и цвета!

Юрий Линник

«Цвет музыки» Сергея Ковальского.

Благодаря шестому чувству видения цвета звука, музыка, обнаруживая форму пустоты, заполняет ее и выявляет как одну из познаваемых реальностей космоса.

Сергей Ковальский

На наших глазах был разрушен миф о ХХI веке, начавшийся создаваться в начале века предыдущего. Одна из главных надежд тогда возлагалась на синтез искусств и науки. Впечатляющие достижения в дигитальных и нанатехнологиях, успехи генной инженерии и биохимии и т. п., не прибавили людям счастья; число известных элементарных частиц перевалило за 350 и продолжает расти, но наука в целом находится в духовном кризисе. Гуманитарная сфера и искусство все более дискредитируют себя в сакральной сфере возвышенного, становясь придатком рынка. В этой ситуации, полной суетливой тщеты, явно не хватает тишины и созерцательности, сопровождающих настоящее творчество. Для выхода из кризиса полезно вспомнить, что помимо основной массы передового искусства, сосредоточившегося в начале ХХ в. на формальных поисках и новой сфере функционального дизайна, существовали духовные поиски в искусстве, противопоставлявшие рационализму — интуицию, анализу — вчувствование, форме — содержательность. Несмотря на все умалчивания, эта традиция противопоставления жива.

На общегородской выставке 2004 года в Центральном выставочном зале «Манеж» перед зрителями и собратьями по цеху Сергей Ковальский представил новый цикл своих произведений, посвященных музыке. Ранее Ковальский был более известен произведениями, где на переднем плане было слово и сюжет. Это картины «говорили» и «иронизировали». Но и в них можно было «услышать» звуки интеллектуального джаза и музыкального авангарда. (Самое известное из них — «Саморазвивающийся и самовоспроизводящийся кинетический объект современной культуры Арт-центр «Пушкинская-10»). В последних работах чистое музыкальное звучание выходит на передний план. Это именно последние, а не новые работы: большинство из них художник начал создавать 10—14 лет назад, постоянно возвращаясь к ним с позиций уже нового жизненного опыта и более высокого уровня понимания музыки.

Сергей вспоминает, что в конце 1960-х он обнаружил в себе практически бессознательное стремление к воплощению своих жизненных переживаний в форме живописных композиций. Этот момент совпал у него с открытием мира джаза, тогда фактически табуированного в СССР. Художник внутренне подошел к проблеме соединения стихий живописи и музыки, и эта линия в его искусстве оказалась главной. У Ковальского, называющего себя «профессиональным слушателем с тридцатилетним стажем», проблема синтеза музыки и изобразительного искусства, так или иначе, постоянно выходила на передний план.

Произведения Ковальского, посвященные музыке, можно разделить на три способа отображения звука в цвете. Первый из них, достаточно традиционный, — изображение музыканта, исполняющего свои произведения, и его настроения, увиденные художником в цвете. Это работы, выполненные в семидесятые годы, такие как портрет певицы Сары Воон («Концерт в Токио») и «Сумерки Колтрейна» — композиция в цвете музыки с пластинки «ОМ». Второй цикл посвящений — построение композиции под влиянием настроения от общей музыкальной концепции звука исполнителя или композитора. Например, картина «Музыка», 1999 г., посвященная трубачу Чету Бейкеру. Впечатление от музыки может быть выражено не только в живописи, но и в построении объекта или скульптуры. Таков, например, объект, посвященный Сергею Курехину, «Сердце музыканта», 2004 г. Третий способ, который художник открыл для себя еще в 1981 г., — непосредственно импровизационное исполнение музыки средствами живописи. Ярким примером такого подхода является триптих «Concerto Grosso» на музыку отечественного трио «Г.Т.Ч.» (Ганелин, Тарасов, Чекасин), игравшего импровизационную музыку. Как говорит сам художник: «Я нашел для себя способ видения музыки, пользуясь которым, я выстраиваю ритмизированный видеоряд из воспринятых мною звуков музыки. Это цветовые формообразующие коллажи. Я проецирую их на плоскость холста, тем самым создавая партитуру конкретного музыкального произведения в цвете и форме». Этапными работами, созданными этим способом, Ковальский считает диптихи в цвете музыки с альбомов Кита Джаррета «Священные гимны», 1988–2003 гг. (эту музыку сам пианист посвятил философу начала XX века Гурджиеву), «Зеркало» Софьи Губайдулиной, 1990–2003 гг., композицию Энтони Брекстона «№ 20+86», 2003 г.

По мнению автора, партитуры, созданные им, вполне доступны для импровизационного прочтения музыкантом. Таким образом, перед художником открываются широкие пространства для самых смелых экспериментов. Ковальский говорит о возможности создания живописной энциклопедии современной музыки в пространстве от Армстронга до Губайдулиной и об импровизационной версии такой энциклопедии, которую на основе уже его работ могут создать виртуозы джаза. Он видит перспективы в использовании новых дигитальных технологий, например, видео, которые позволяют создавать динамичные композиции, параллельные звучанию музыки. В этих головокружительных поисках Ковальский очищает понимание сущности своих работ. Они уже нечто большее, чем произведения искусства, «прекрасные объекты». Это накопители и трансляторы позитивной духовной энергии Космоса.

В видении искусства, как активной части ноосферы Земли, Ковальский определенно становится на позиции «энергетизма», в русской транскрипции в наибольшей мере воплотившейся в различных версиях Космизма. Идеи Космизма, восходящие к философии Н. Ф. Федорова, преломились в самых различных областях православной мысли, русской культуры, науки и искусства от ракетостроения К. Э. Циолковского до музыки А. Н. Скрябина, теорий «Тектологии» А. А. Богданова, «Ноосферы» В. И. Вернадского и «Пассионарности» Л. Н. Гумилева, и вплоть до кинематографа А. А. Тарковского. В изобразительном искусстве Космизм нашел свое воплощение в творчестве группы «Амаравелла», возникшей в 1923 г. Значительное влия-ние на мировоззрение группы оказали теософские идеи Е. П. Блаватской, творчество М. К. Чюрлениса, В. В. Кандинского и в особенности их судьбоносная встреча с Н. К. Рерихом. «Наше творчество, интуитивное по преимуществу, направлено на раскрытие различных аспектов Космоса — в человеческих обликах, в пейзаже и в отображении абстрактных образов внутреннего мира», — писали в своем манифесте члены «Амаравеллы». Как и у художников-космистов, у Сергея Ковальского вчувствование превалирует над формальным анализом и рассудком. По сути, своим творчеством художник пытается помыслить параллельные нашему миру, совершенно реальные, но существующие по иным законам пространства, избегая иллюстративности. «Расширение сознания» — принципиальное выражение-призыв Н. К. Рериха, в ХХ в. стал общеупотребимым выражением, принятым в сфере новой музыки, изотерике и т. д. Это выражение обозначает путь, которым идет и Ковальский, предлагая целый ряд своих новых «междисциплинарных» ходов в области выразительных средств. Это не столько технические и рациональные новации, сколько попытки выявить органичное единство стихий. Новые формы, таким образом, возникают естесственно, фактически сами собой на пути духовного самосовершенствования и вглядывания в глубь вещей. Исследование и переосмысление разнообразных проявлений Космизма сейчас является, возможно, наиболее перспективным направлением для развития отечественного духа во всех его проявлениях. Находки и широта художественного мышления Ковальского позволяют говорить о его творчестве в целом как о современной версии отечественного Космизма. В 2004 году художник принял участие в выставке группы художников-космистов «Надземное и земное», организованной как реализация проекта, намеченного перед смертью патриархом современного космизма в живописи, членом «Амаравеллы» Б. А. Смирновым-Русецким (1903—1993).

В психологии существует малоисследованный феномен «синестезии» — дополнительное ощущение, не свойственное данному органу чувств, могущее, например, выражаться в звуковом переживании цвета («фонизмы»), «цветном слухе», цветовом ощущении чисел, дней недели, а также одновременных зрительных («фотизмы»), вкусовых, осязательных впечатлениях и т. п. Развитие музыкальных форм в Новое время опережало развитие изобразительных средств искусства. Возможно, что с этим связано то, что уже в ХIХ веке в музыке начинает ясно звучать абстрактное начало, а композиторы ставят проблему возможности изображения с помощью звуков художественных и литературных образов (борьба вагнерианцев и брамшианцев, «Картинки с выставки» Мусоргского). В 1910 году А. Скрябин включает в свою симфоническую поэму «Прометей» специальную «партию света». Чуть позже можно увидеть множество попыток выразить музыку через изобразительное искусство. Широко известны исследования в этой области В. Кандинского, а также М. Матюшина и П. Клее, бывших не менее профессиональными музыкантами, чем художниками.

В этом контексте Ковальский выступает как иррациональный интуитивист, сомневающийся в том, что «музыку» можно «разъять, как труп», «поверить алгеброй гармонию», напрямую перевести герцы в цвет. Именно поэтому речь не идет о свете и светомузыке. В Ковальском живет упорный, пытливый, драматичный дух практика, но все тщательно выверенные технические приемы при создании произведения — это лишь искусная подготовка условий для главного — величественного возникновения Чуда. Верша свои дела на земле, Ковальский постоянно смотрит в себя и вверх, ждет знака свыше. Этим знаком может быть звук, в котором, как говорит художник, улыбаясь, и «есть всеобщее начало, ибо “сначала было слово”, а слово есть звук». Если Малевич наблюдает свои абстракции из космоса где-то внизу, то Ковальский на Земле вглядывается в свой собственный Космос, постигая звуки стихий, первоэлементов, которые транслируют через себя парящие ангелы-медиумы — джазовые музыканты. Эти гении ХХ века научились извлекать гармонию из всего, вплоть до звуков тела и машин. Главной изобразительной аллегорией звучащего Космоса выступает коллаж. Но традиционный коллаж для Ковальского слишком суетлив, художнику в нем мешает «фон» мелкого энергетического мусора, который с собой несет любой предмет, вплоть до обрывка газеты. Решая эту проблему, Ковальский изобретает технический прием, который он именует «контрколлажем».

Приступая к работе, художник с помощью разнообразных действий вручную «вспахивает» подготавливаемую под живопись плоскость, насыщая ее энергией. Затем, создавая средствами живописи детали коллажа, которые он уже либо практически создал или держит готовыми в голове, Ковальский освобождает их от материальной плоти, возвращая в природу первоэлементов, дает им новые символические формы, превращая коллаж в контрколлаж. Контрколлаж соотносится с коллажем, как мраморный древнегреческий храм со своим деревянным прототипом: в камне обобщенно символизируются и возвеличиваются элементы, потерявшие конструктивность. Элементы контрколлажей художника загадочны, но просты, без кокетливой претензии выглядеть чем-то более значимым и глубоким, чем они есть. Они вибрируют и звучат. Это мир, который Сергей именует «космореальностью». Направление в искусстве, в котором работает Ковальский, он называет «элементальным* метареализмом», или «метаэлементализмом», «отражающим жизнь природных стихий и открывающим видение множественности космореальности через цвет, форму, ритм и звук».

Особой сферой наблюдений и исследований Ковальского, связанной воедино с его творчеством, является сфера сновидений.** Здесь он не становится последователем психоаналитической традиции, видя во сне иррациональное и необъяснимое начало. Для него, как для художника, сон — еще одно из проявлений неоднозначного принципа коллажа, а также область самонаблюдения и своеобразная виртуальная почта, по которой тебе невесть откуда могут доставить практически готовый образ будущего произведения.

Главный научный сотрудник Музея нонконформистского искусства
А. Хлобыстин

С. Ковальский. ПАРАЛЛЕЛОШАР арт-центра «Пушкинская-10»

Предыстория

«Параллелошар» арт-центра «Пушкинская-10» [1] — культурный проект Товарищества «Свободная культура» [2].

Чтобы понимать, кем, почему и для чего он был реализован, нам необходимо коротко упомянуть о некоторых событиях в истории развития отечественного искусства, произошедших в XX веке.

В 1932 году постановлением ЦК ВКП(б) [3] в Советской России были упразднены все творческие объединения и созданы единые союзы художников, литераторов, музыкантов, композиторов, театральных деятелей с главенствующим партийным принципом социалистического реализма в искусстве. (Следует заметить, что на практике уничтожение авангардных форм искусства началось уже в начале 1920-х годов.) С этого времени во внутренней политике государства прочно утвердились запрет на свободу самовыражения художника и уничтожение свободы слова в культурной, социальной и политической жизни страны. На долгие годы отечественная культура была разделена на «официальную» (советскую) и «неофициальную», продолжавшую художественные традиции Серебряного века и русского авангарда.

Долгие годы общество стремилось к переменам. На первых порах, во времена «оттепели» 60-х годов, это выражалось в интересе ко всему запрещенному. Несмотря на последующее подпольное существование, искусство нонконформистов проникало в свободомыслящую среду творческой и научной интеллигенции и имело оглушительный успех. На «квартирные» выставки, которые начались с 1964 года, приходили тысячи людей, подвергая риску свою карьеру, благополучие семьи, а иногда и жизнь.

«Квартирная» выставка давала возможность продемонстрировать произведения искусства широкому кругу зрителей, минуя государственную цензуру.

Первые официальные выставки нонконформистов в Ленин­граде, разрешенные властями в порядке эксперимента в 1974–1975 годах, ознаменовались невиданным по тем временам стечением народа. Люди часами стояли в очереди, чтобы увидеть новое для них свободное искусство. Этот период впоследствии был назван «газаневщиной» — по названию домов культуры им. И. И. Газа и «Невский», где проходили эти выставки.

В период «газаневщины» художники-нонконформисты самоорганизовались в Товарищество экспериментальных выставок (ТЭВ) [4]. Но уже к концу 1970-х годов десятки из них сознательно эмигрировали. Некоторые были изгнаны из страны советской властью насильно, и ТЭВ прекратило свое существование. В 1981 году, с появлением нового поколения художников-нонконформистов, было создано Товарищество экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ)[5].

Нонконформисты 80-х годов продолжали отстаивать право демонстрировать свое искусство публике. Их деятельность приближала время свободы.

Успехи художников-нонконформистов стали возможными благодаря тому, что в 1980-е годы культурное пространство Ленинграда, независимо от государственно-политической идеологии, формировалось под влиянием частной инициативы и деятельности организаций, представлявших широкий культурный диапазон. Существовали на разных (официальных или полуофициальных) основаниях такие объединения, как, например, джаз-клубы «Камертон» и «Квадрат», театральные семинары на квартире Бориса Понизовского, постоянно действующие квартирные выставки, литературное объединение «Клуб-81», Клуб карикатуристов-картунистов в Ленинградском дворце молодежи, театральные студии Эрика Горошевского и Николая Беляка, рок-клуб на ул. Рубинштейна, Клуб современной музыки в ДК им. Ленсовета, упомянутое выше ТЭИИ.

Деятельность этих организаций в значительной степени готовила общественное сознание к приближающимся политическим переменам периода «перестройки» 1985 года. Несмотря на то что инициаторы и активисты этих организаций находились под пристальным наблюдением отдела КГБ по борьбе с идеологическими диверсиями, они по духу и роду своей деятельности не причисляли себя к политическим диссидентам, а их требования не выходили за рамки «Декларации прав человека» и соответствующих статей «Международных пактов о правах человека». Уже в то время «неофициальные» художники «самоопределили» себя как необходимую для здоровья общества культурную оппозицию в сфере культуры. К числу отстаиваемых ими требований относились, например, право на получение возможности зарабатывать себе на жизнь трудом, который свободно выбираем каждым человеком; или право каждого человека на участие в культурной жизни и на защиту моральных и материальных интересов, возникающих в связи со своим трудом; или право беспрепятственно придерживаться своего мнения и свободно выражать его, а также искать и распространять, независимо от государственных границ, всякого рода информацию и идеи — в любой форме, тем более художественной.

Ярким примером открытого выражения своего мнения и реакции на него государства в 1970-е годы стало выступление художников Олега Волкова и Юлия Рыбакова (в будущем – депутата Государственной думы). В одну из прекрасных ленинградских ночей (с 4 на 5 августа 1976 года) на стене Петропавловской крепости они написали следующее: «Вы распинаете свободу, но душа человека не знает оков!» Текст хорошо читался с противоположного берега Невы. Кроме того, утром по городу поехали трамваи с надписями на ту же тему, сделанными на противоположных от дверей сторонах вагонов.

По сути, эта акция протеста была решена художественным способом и являлась перформансом — формой искусства, широко распространенной в то время на Западе, но являвшейся авангардной у нас в России, а потому непонятной государственному органу цензуры, каковым фактически был Комитет государственной безопасности. Неудивительно, что в качестве «гонорара» художники получили лагерный срок – семь и шесть лет соответственно.

В конце 1980-х годов бесхозяйственность городских властей достигла своего предела. Многие дома в центре города, поставленные по плану на капитальный ремонт и уже полуразрушенные, оказались брошенными на произвол судьбы. Некоторые из них стали занимать художники, у которых не было мастерских. Такие здания как дом на углу Каляева и Чайковского («НЧ/ВЧ») или дом номер 145 по Фонтанке, успели получить известность благодаря активности художников, наполнивших своим искус­ством пустые квартиры.

Но никто из них не занимался организационными и хозяйственными проблемами, связанными с содержанием зданий. Все усилия художников были направлены на творческую работу и привлечение интереса любителей современного искусства. Было очевидно, что подобная практика не позволит долго просуществовать образовавшимся сообществам. Одним из таких домов был и дом номер 10 по Пушкинской улице. Можно сказать, что сама судьба предопределила ему стать арт-центром. Здание было возведено в 1878–1879 годах по проекту архитектора X. X. Тацки, который, как выяснилось впоследствии, является прапрадедушкой Юлия Рыбакова. С 1874 по 1880 год улица, на которой воздвигли интересующее нас здание, называлась то Новая, то Новый проспект, то Малый Невский, то Александровская, то Кампанейская, и только 22 мая 1880 года за ней закрепили имя Пушкина.

Здесь 7 августа 1884 года состоялось открытие памятника А. С. Пушкину работы А. М. Опекушина. Фигура поэта была развернута к Невскому проспекту. В поле зрения Пушкина явно попадало здание номер 10, угол которого выступал, как нос корабля, за общую линию домов. Уже было понятно, что это необыкновенный дом, а памятник поставлен, чтобы отметить это.

Номер 10 окончательно был закреплен за домом в 1890 году. Первоначально дом планировалось использовать для размещения там художественно-прикладного училища. После того как первые владельцы, супруги Мальцевы, продали его графу П. Шувалову, дом существовал как доходный: квартиры сдавались внаем, а кроме того, в нем располагалось множество разнообразных учреждений: от винной лавки до училища им. святых Кирилла и Мефодия и издательств «Алконост» и «Сирин». От дома 20, где были отель Пале-Ройяль и типография Ю. Штоутера, до дома 10 по Пушкинской улице нередко прогуливались знаменитости: А. Блок, А. Ремизов, В. Брюсов, Ф. Сологуб, Андрей Белый, 3. Гиппиус. В самом доме жила знаменитая актриса П. Стрепетова. После революции и вплоть до 1984 года дом влачил серую жизнь многонациональной коммуналки, постепенно приходя в упадок. В 1984 году его поставили на капитальный ремонт, а жильцов начали расселять.

Концепция независимого арт-центра разрабатывалась «неофициальными» художниками ТЭИИ с 1987 года, когда отшумели последние «квартирные» выставки 1986 года, именуемые «Днями открытых дверей».

Предполагаемое место реализации этой концепции менялось (Апраксин двор, Новая Голландия, Константиновский дворец в Стрельне), а в соответствии с этим видоизменялась и сама концепция: то это был «Город мастеров», то «Центр современной русской культуры», то «Кооперативные мастерские». В Ленинграде первые законы, высвобождающие частную инициативу граждан и придающие ей легальный статус, появились в 1988 году (Закон СССР от 26.05.1988 № 8998-41 «О кооперации в СССР»).

Первую попытку официально создать организацию, помогающую «неофициальным» художникам, предпринял Юлий Рыбаков в 1987–1988 годах. Кооперативную галерею планировалось создать при Ленинградском отделении Советского фонда культуры на средства Джорджа Сороса. Но это начинание потерпело неудачу, так как положительные рекомендации эмигрантских кругов не были поддержаны правлением Советского фонда культуры, который еще существовал в 1988 году.

Часть I

Вдоль да как по Пушкинской
да поперек молочной воды
по изгибам кисельного берега
Литоринового древнего моря
по пути из Варяг в Греки
в поисках вечного смысла
жизни творчества и смерти
шли художники и поэты
музыканты и лицедеи
немудрящий свой скарб волоча
с корабля на заветное место
чтобы там свой Ковчег схоронить
утверждая место свободы
беспокойного мира искусства
параллельного прочим мирам
вкруг которого будут стоять
Петербург Петроград и Петрополь.

 

Мысль уже есть начало дела.

Петр Кропоткин

I. От «Ковчега» к «Параллелошару»

Я тихо вдохнул петербургского воздуха влагу,

и долгий мой выдох закончился в нынешнем веке.

Вся жизнь поместилась между землей и надеждой,

что будет возможно вкушать этот воздух всегда.

На пиршество это друзей приглашу к разговору,

дышать и дышать, превращая слова в заклинанье:

Знай: вечны Ковчег, сохраненный на Духа вершине,

и воздуха влага, которая нас опьяняет!

В 1970-е годы мы, отвергнутые своим государством художники, думали в основном о том, где найти себе мастерские для творческой работы. Всякими правдами и неправдами находили, нас выгоняли, мы опять находили и т. д. Мы хотели продавать свои работы, чтобы жить на свой труд. Делать выставки, чтобы показывать свое искусство тем, кому это интересно. И мы устраивали квартирные выставки, власти их закрывали, а мы опять их открывали на других квартирах, и работы понемногу продавались.

Вся эта ситуация некоторые время напоминала игру в казаки-разбойники. Пока не появились первые серьезные жертвы: сгорел в своей мастерской Е. Рухин, физически пострадал Ю. Жарких, под колесами автомобиля погибла Кари Унксова; отсидели в тюрьме Ю. Рыбаков, О. Волков, Г. Михайлов, А. Аветисян; выдворены из страны и лишены гражданства В. Филимонов, Тиль Валентин-Мария Самарин, А. Леонов, И. Баскина.

Поджигались двери первого в Ленинграде Музея современного искусства на квартире писателя В. Нечаева. Это был как бы санкционированный «сверху» намек на то, чтобы он сам уехал, и ему пришлось уехать из СССР, как и нескольким десяткам «неофициальных» художников и поэтов.

Это была самая большая жертва в борьбе за права творческой личности — эмиграция «неофициальных» деятелей искусства во второй половине XX века.

И это уже нельзя было назвать игрой. Тем более что в самом начале 80-х оставшиеся нонконформисты стали проводить более осмысленную политику сопротивления тоталитарной идеологии. Это уже была война. Она приобрела более изощренные формы — как с одной, так и с другой стороны. Иногда нам казалось, что на нас сбросили что-то вроде нейтронной бомбы — внешних разрушений и потерь почти нет, но приходилось жертвовать, корежа себя изнутри, драгоценным временем.

Мы ощущали ежесекундное уничтожение своей жизни.

Но как творческие люди, мы старались превращать все в игру, блефовали и мистифицировали противника.

Только то, что нонконформисты, не скрываясь, объявили на высшем государственном уровне о создании ТЭИИ и вынудили официальные инстанции противника на протяжении десятка лет вести переговоры и переписку с представителями несуществующей де-юре организацией, дорогого стоит. ТЭИИ добилось еще в советское время регулярных официальных выставок. Мы получали массу отзывов в прессе отечественной («негативных» в официальной и «конструктивных» в неофициальной) и за рубежом (более или менее объективных).

ТЭИИ уже тогда было Ковчегом, где спасаются независимые художники из многих городов страны, работающие в самых разных стилях и направлениях. В результате на два года позже начала «перестройки» и на 20 лет позже того времени, когда в студенческой среде европейских стран прозвучал лозунг: «Запрещается запрещать!», де-факто в Ленинграде цензура на выставках была упразднена. Наш труд был не напрасен.

Мы одержали первую победу в нашей справедливой борьбе.

Сейчас, в XXI веке, представляется, что именно наше поколение художников- нонконформистов 80-х, оставшихся на Родине, выиграло борьбу с советской идеологией за свободу самовыражения в искусстве.

Но главное всегда впереди. Мы жаждали обрести свое законное место на Родине. Когда мы доволокли наш «Ковчег» до берега древнего Литоринового моря [6] и в 1989 году установили его в доме 10 на Пушкинской улице, оказалось, что война продолжается. Выжить и победить предстояло тем, кто талантлив, честен с самим собой и верит в победу искусства над бытовой косностью неразумеющих прекрасного человеков. Мы пережили лобовые атаки противников (а число их увеличилось) и тайные сговоры против нас. Мы выжили в четырехлетнюю блокаду арт-центра, работая в нем без тепла, света и воды (два года до капремонта и два после). Мы создавали и демонстрировали миру наши произведения искусства.

Однажды Юлий Рыбаков сказал: «Искусство начинается там, где заканчивается польза». И мы создали «Параллелошар» — абсолютно иррациональный по своей сути объект, который не приносит материальных выгод и польз. Он стал символом культурного центра «Ковчег XXI век» / «П-10».

«Параллелошар» арт-центра «П-10» является коллективным произведением искусства, самовоспроизводящимся и саморазвивающимся кинетическим объектом современной культуры.

Рассматривая такое явление, как «Параллелошар», необходимо обратиться к основным двум версиям взаимодействия «Параллелошара» и континуума культуры.

По одной версии, центростремительная сила вращения «Параллелошара» формирует культурное пространство. По второй — «Параллелошар» вращается вокруг континуума культуры. Исторические корни концепции «Параллелошара» как саморазвивающегося объекта уходят в начало 80-х годов прошлого века, когда Евгений Орлов, один из основателей Центра, представил модель саморазвивающегося квадрата.

Квадрат саморазвивающийся провоцирует нас на понимание его плоскости как грани объемного кристалла, способного к саморепродуцированию.

Это объект геоприроды кристаллообразной структуры, который является виртуальным, постоянно смещающим свое положение центром ноосферы земли.

Это и есть собственно континуум культуры, которую формируют центростремительная волнообразная сила вращения «Параллелошара» вокруг него, внутри этой ноосферы.

Мы видим, что на практике обе предложенные версии легко совмещаются, и этот парадокс подтверждает реальность иррационального существования «Параллелошара».

«Параллелошар», как клетка ДНК, самая жизнеспособная самовоспроизводящаяся биологическая форма, сохраняющая геоэнергетику ноосферы.

«Параллелошар» имеет: 1) свои анатомию и физиологию, отвечающие за его биологическое существование; 2) множественно персонифицированное сознание, определяющее степень иррациональности его психологического поведения как одушевленного объекта.

Оно зависит от равновесия отношений тех творческих личностей, которые составляют суть наполнения «Параллелошара». Определяя, кто есть художник «Параллелошара», надо заметить, что это все те же нонконформисты разных поколений, которых объединяют нравственные основы бытия творческого человека.

Особенностью «Параллелошара», отличающей его от других живых организмов, является свободно перемещающееся сердце арт-центра. Его биение явственно прослушивается то в одной мастерской художника, то в другой — там, где в это время сгущается космическая энергия. Иногда учащенный ритм сердца обнаруживает себя в выставочных или концертных залах Центра, где художественные концепции творцов обретают общечеловеческое значение.

Мы, художники-нонконформисты, живем на свободной территории Мира, в замкнутой сфере «Параллелошара», и общаемся с внешней средой по информационным «шлюзам». Состояние это — вынужденное в условиях игнорирования государством инициативы личности.

Деятельность «Параллелошара» направлена на поддержание и расширение сферы духовной жизни человечества.

Мы работаем на то время, когда наш «Параллелошар» сможет раскрыть себя навстречу единой в своей множественности космореальности.

«Параллелошар» арт-центра «П-10» — это культурная среда, способствующая формированию в людях собственного взгляда на мир и развивающая способность отстаивать свои взгляды не только в художественных, но и в социальных формах.

Культурная политика Товарищества «Свободная культура» в целом направлена на то, чтобы дать возможность молодому поколению быть не только разрушителями культурных традиций прошлого, но и стать создателями новых.

II. Хроника развития концепции «Параллелошара» арт-центра «П-10»

Не делай того, что творится свыше.

11-я заповедь

Арт-центр «П-10» создавался по одному из основных принципов анархизма: полная свобода волеизъявления личности. Принимались любые предложения независимых деятелей современной культуры, но лишь в том случае, когда они могли сами их реализовать.

Двадцатилетнюю историю «П-10» можно условно разделить на три отрезка времени, в которые происходило следующее.

I. 1989–1998 годы (до окончания капитального ремонта здания):

— основание первой кооперативной «Галереи 10–10» в Ленинграде, в доме на Пушкинской, 10;

— создание ГФ «СК»[7] (впоследствии — Товарищества «СК») и заселение художниками ТЭИИ полупустого дома 10 по улице Пушкинской;

— благотворительный фонд “Tides” из Сан-Франциско начинает оказывать помощь культурному центру на Пушкинской, 10;

— организация занятого пространства для работы в режиме «сквота» (по-русски «капиталка»[8]) в открытом современном обществе;

— разработка концепции культурного центра «Ковчег XXI век». Борьба с властью за право ее реализации;

— решение Ленсовета за подписью его председателя А. А. Собчака «О передаче здания “П-10” на баланс “СК”»;

— подписание с городом договора на 15 лет права использования всего дома 10 по Пушкинской улице для создания культурного центра «Ковчег XXI век» (в XXI веке переименованного в арт-центр «П-10»);

— объявление на волнах радиостанции BBC в передаче «Севооборот» Севы Новгородцева суверинитета территории сквота Пушкинская, 10;

— начало программы культурного обмена «Интерспираль-2003» с негосударственными культурными центрами стран Европы, Скандинавии и Америки;

— подготовка к капитальному ремонту здания под руководством архитектурного бюро «Литейная часть 91». Ремонт.

II. 1998–2004 годы (после окончания ремонта здания):

— подписание договора с городом на 49 лет о передаче «СК» части здания на Пушкинской, 10 для организации культурного центра.

— переезд художников в отремонтированную часть здания;

— работа по совершенствованию новой для России инфраструктуры негосударственного, некоммерческого арт-центра;

— реализация проекта создания Музея нонконформистского искусства (МНИ) на основе собранных художниками ТЭИИ произведений изобразительного искусства и архива второй половины XX века;

— работа по возвращению художественных ценностей в Санкт-Петербург;

— проведение фестиваля независимого искусства «Из падения в полет» в ЦВЗ «Манеж» с участием художников-эмигрантов 70-х годов, изгнанных из СССР;

— содействие возвращению российского гражданства этим художникам.

III. 2005–2009 годы (после фестиваля независимого искусства):

— выстраивание паритетных отношений с государственными культурными институциями. Участие в общей работе негосударственного некоммерческого сектора;

— разработка концепции арт-центра как «Параллелошара»: жизнеспособного, параллельного государственному пространства культурной Утопии, то есть Синтопии (Утопии осуществленной) как малой модели земной ноосферы в пределах Санкт-Петербурга;

— расширение и кристаллизация внутреннего пространства «Параллелошара» арт-центра «П-10» до того момента, когда внешняя его граница совпадет с внутренней границей земной ноосферы, вытеснив и утилизировав все то, что находилось между этими двумя границами и мешало развитию духовной жизни человечества.

В российской культурной практике появление арт-центра «П-10» на рубеже XX–XXI веков — это уникальный случай, когда гражданская инициатива творческих людей, представлявших в советское время «неофициальное» искусство, помогла им самоопределить себя как полезную часть общества и последовательно развивать идею «своего места на Родине».

Понятие «неофициальное», или «нонконформистское», искусство появилось в результате борьбы советской империи с инакомыслящими.

Неофициальное искусство — искусство, независимое от какого-либо диктата, неангажированное государством и неподвластное цензуре.

Нонконформизм — это отказ следовать господствующему мнению, отстаивание своего взгляда на мир и утверждение абсолютных ценностей человеческой личности.

«Оно (человечество) есть такое целое, развитие которого состоит в развитии составляющих его миллионов; и если мы уже непременно хотим делать сравнение, то материал для таких сравнений надо брать скорее из законов развития живых существ, чем из законов движения неживых тел. В действительности каждый шаг в развитии общества представляет собою равнодействующую умственных деятельностей всех составляющих его единиц, и он носит на себе отпечаток воли каждого из них» (П. Кропоткин. Анархия, ее философия, ее идеал. — С. 244).

Означает ли это, что художники «Параллелошара» анархисты? Конечно нет. Так же, как мы не были диссидентами в советское время в полном смысле этого слова. Искусствоеды и политики могут клеить на нас ярлыки, но на самом деле художники вне любой терминологии. Художники — это миссионеры, чье призвание напоминать человечеству о том, что Искусство вышло из Храма Природы.

20 лет назад «Пушкинская-10» возникла между нами, как мираж в пустыне. Мы приняли его за Настоящее, которое стало Нашим Временем, потому что в нем отражалось Наше Прошлое.

Мы расширяем пространство Настоящего в нашем искусстве и живем «сегодняшним» днем, понимая, что это лишь мгновение, когда Будущее становится параллельным Прошлому.

Воспоминание о начале 80-х годов

…жить сегодняшним днем.

Джон Леннон

Петербурга еще не видно — ночь.

От двери до двери

Только на ощупь можно пройти,

Все оборваны связи.

Монотонен несхватывающийся звонок телефона —

Чужие копошатся, прослушивая тишину.

Хочется собраться в кружок

И, притоптывая, чтобы не мерзнуть,

Тихо за руки взявшись неспешный вести разговор.

Что-то будет, когда разбредемся? — Нельзя!

Надо крепко держаться друг друга,

Помня, что к весне увеличится день;

Не прилагая усилий к повороту земного шара,

Терпеливо трудиться на маленьком поле своем

И ждать, когда корни взрастут,

Восстанавливая связь прошлого с будущим,

Чтобы вырос подлесок,

Который потом обязательно превратится в лес.

В нем совсем не страшна темнота —

Она для того, чтобы выспаться

После многотрудного дня

В ожидании продолжения

Заново созданной жизни,

Где город как лес,

В котором есть место настоящему.

III. Семь лет войны за «Ковчег» (1989–1996)

Анархия — мать искусства.
Ю. Рыбаков

Однажды три художника, а были это Сергей Ковальский, Юлий Рыбаков и Евгений Орлов, возвращались с какого-то вернисажа. Забрели на Пушкинскую улицу и решили отдохнуть на скамеечке в садике около памятника Александру Сергеевичу Пушкину. Разговаривали о судьбе русского искусства, о ТЭИИ, о том, что по-прежнему нет мастерских у большинства «неофициальных» художников. Попивали портвейн.

Уже стемнело, когда неожиданно над нашими головами раздался голос: «Господа художники, хватит жаловаться, смотрите — вот то место, где вам жить и работать…»

Подняв головы, мы увидели, как Александр Сергеевич указывает на дом, который выдавался из общего строя домов, как корабль, готовый к плаванью. Мы встали и вошли в темный двор этого огромного здания, как в чрево Ковчега. Поскрипывали снасти, горели редкие огни в окнах. Нас покачивало и над нашими головами проплывали звезды. И мы поняли, что путешествие в XXI век уже началось, с легкой руки Пушкина.

В 1988 году художники Ю. Рыбаков, С. Ковальский, Е. Орлов и искусствовед Л. Улитина зарегистрировали первую кооперативную галерею. В 1989 году она нашла свое место в доме 10 по Пушкинской улице и стала называться по номеру занимаемой квартиры и дома: «Галерея 10–10». Это оказалось возможно потому, что расселенный дом взялся сторожить до ремонта кооператив «Охрана», за что получил право временно использовать его под свои нужды. Кооператив стал распределять помещения в «зависшем» доме разного рода бизнес-конторам. Под шумок в огромный дом (13,5 тыс. кв. м.) стали заселяться и отдельные художники, благо Лев Зимин, зять председателя кооператива Асташкина, занимался живописью. Обнаружив это с подачи Александра Сергеевича Пушкина, мы взялись за распределение свободных площадей, и вскоре в доме их не осталось. Но все понимали, что такого рода эксплуатация не может продолжаться долго. Тогда и возникла мысль о совместной деятельности ТЭИИ и кооператива «Охрана» по созданию культурного центра. Согласно новой концепции, в этом здании предполагалось разместить: 1) бизнес-центр; 2) галереи и Музей нонконформистского искусства; 3) творческие мастерские художников.

Итак, дом на Пушкинской заполнился художниками ТЭИИ, музыкантами и актерами. Можно сравнить количество выставок, прошедших в Ленинграде с 1964-го по 1986 год, с количеством квартир на Пушкинской, 10, занятых, в конце концов, художниками, и оно окажется примерно равным — около 170. Квартирное бытование «неофициального» искусства Ленинграда 60-70-80-х годов перетекло в 90-е годы в один дом, который уже стал реальным «Ковчегом» для всех, кто устремился к предполагаемым свободам и свету XXI века.

Не всем это нравилось. Враждебные действия со стороны районных властей не заставили себя ждать. Осенью 1989 года в доме отключили отопление, полагая, что выжить художникам в таких условиях будет непросто. На следующее утро инициативная группа уже пикетировала здание Ленсовета с плакатами «Отдайте тепло народу» и «Вымораживая культуру, вы замораживаете себя». В это же время Ю. Рыбаков в Ленсовете поднял вопрос о правомерности действий районных властей. Другая часть художников направилась на сессию районного Совета. Пройдя в зал явочным порядком, сгруппировались и двинулись к президиуму. Воспользовавшись замешательством его членов, художники прошли к трибуне и, завладев микрофоном, заявили протест. Демарш возымел успех. На следующий день отопление было включено.

Так было выиграно одно из сражений в нашей войне за право жить на своей земле.

Сон Сергея Викторовича № 15

Мы, я и Юл Рыбаков, пришли во двор дома 10 на Пушкинской улице. По периметру двора на всех этажах окна были заколочены новой фанерой. На лавочке у ручья сидел Виктор Богорад и, высоко поднимая руки, печатал двумя пальцами на машинке.

— Когда ты прилетел? — спросил я у него.

— Я не Карлсон, — пробубнил Богорад, не отрываясь от своего дела. — Комары у вас тут. — И дал мне газету.

Мы с Юлом пошли по бесконечному с высоким потолком коридору. Навстречу нам шли художники с мешками на плечах. Аслан Уянаев укладывал мешки вдоль стен. Я достал из кармана список и стал что-то проверять.

— Надо написать письмо, — сказал Юл.

И мы поехали на моторизованной тележке вверх по этажам. С лестничных перил свисали какие-то шланги. На подтяжке от штанов качалась обезьяна. Я чувствовал, что скоро начнется война. Нужно было срочно купить сахар и подсолнечное масло. Магазин был рядом, но оказался закрыт. В ожидании я сидел в садике около памятника Пушкину и смотрел в сторону Невского проспекта. Кто-то должен был приехать. Но машины не заворачивали на Пушкинскую улицу. Мы продолжали ждать.

Потом погас свет. Я оказался в своей мастерской и на ощупь стал искать свечу. Рука наткнулась на что-то холодное и тяжелое. Я поднес предмет к лицу, чтобы понять, что это. Чувство обреченности охватило меня. Это был пистолет. Я знал, что сейчас могу тихо уйти из дома и никто меня не заметит. Я стал прятать на себе пистолет, чтобы он не мешал мне двигаться. Но он упал, и я решил, что его лучше оставить здесь до моего возвращения. Я чувствовал, что нужно чего-то бояться, но страха не было. И я очень удивился этому. Надо было сказать об этом Юлу. Но его нигде не было. Я опять пошел по коридору. Посередине стоял большой таз, в котором меня мыли, когда я был маленький, и в него капала с потолка вода. Я вспомнил, как однажды отец привез мешок яблок и мы съели его вдвоем за один вечер. Кто-то окликнул меня. «Нельзя оборачиваться», — подумал я и пошел дальше.

Организацией бизнес-центра должен был заняться кооператив «Охрана». Предполагалось, что его деятельность поможет решить хозяйственные и экономические проблемы содержания здания. Для реализации двух последних частей концепции необходимо было создать официальную организацию с соответствующими уставными положениями. К этому времени появился новый закон о негосударственных общественных объединениях (Закон СССР от 9.10.1990 № 1708-1).

Избегая противодействия городских властей, «неофициальные» художники в 1990 году зарегистрировали в Москве Ленинградское отделение Московского гуманитарного фонда им. А. С. Пушкина — по совету его председателя, поэта и общественного деятеля Леонида Жукова, с которым меня свел Ю. Касьяник. Это позволило официально представлять интересы фонда в Ленинграде. Соучредителем отделения стал «Интерьерный театр» под руководством Николая Беляка. Членами фонда стали независимые профессиональные деятели современной культуры и общественные организации, чья деятельность способствовала достижению целей фонда. Таковыми целями являлись следующие: создание необходимых условий для творческого труда, оказание помощи в реализации художественных проектов, организация системы социальной за­щиты независимых деятелей искусства и культуры.

Главными культурными проектами фонда стали: организация культурного центра, создание Музея нонконформистского искусства и налаживание культурного обмена между негосударственными некоммерческими культурными центрами мира (программа «Интерспираль-2003»).

Первый вопрос любопытных: в чем секрет того, что арт-центр «П-10» состоялся?

Много раз мы честно пытались ответить корреспондентам и гостям на этот вопрос. Но это было сложно — рассказать о том, как же мы рискнули начать это дело. Могли ли мы верить в 1981 году, начиная работу ТЭИИ, в то, что через семь лет будем жить в огромном доме.

Может быть, интуиция вела нас, когда мы еще обитали инкогнито в подвалах и чердаках. Как, например, группа «ИНАКИ», на чердаке домика, прилепившегося к знаменитому Перцову дому на Лиговском проспекте.

Все сквоты Питера начала 90-х были плодом анархического сознания занимавших пустые дома художников. Но дальше этого ни у кого ничего не пошло. Никто не смог или не захотел перенести свои мысли в другую систему координат, где надо было заниматься хозяйством, чистить конюшню и т. п.

Мы же говорили себе: мы можем это сделать, мы не можем сомневаться, что можем это сделать. Мы не можем начать сомневаться в том, что можем.

И мы не можем даже вообразить, что начнем сомневаться в том, что можем это сделать. Ведь если мы не можем этого сделать, мы не сможем начать воображать, что мы сможем начать сомневаться в том, что мы не сможем это сделать. И тогда мы не сможем это сделать. И мы действительно не сможем начать то, что мы можем сделать. Кто-то должен был сказать: «Сделайте». Это сказал А. С. Пушкин! И мы сделали.

Пегас снова стал летать над облаками.

А наш чердачок у Перцова дома теперь лишь сквозное пространство на высоте 15 метров над пропастью, в которую исчез наш маленький домик. Оно помечено на карте[9] как памятник нонконформистам XX века. Он находится на пересечении магнитных волн ирреального пространства Питера.

Второй вопрос, который задают нам люди, интересующиеся устройством и жизнью арт-центра «П-10»: какова система (или структура управления) «П-10». Здесь нет односложного ответа, так как, с одной стороны, Утопия «Параллелошара» арт-центра «П-10» существует лишь де-факто, но не де-юре. И поэтому Закон и Власть не могут распространить свою силу на отсутствующий в сфере их деятельности объект. А поэтому «П-10» не нуждается в бюрократических органах управления. Равноправные отношения между человеческими составными частями «П-10» — сила, образующая «Параллелошар» арт-центра «П-10», суть которой в постоянном сохранении духа товарищества.

С другой стороны, виртуальный «Параллелошар» отягощен материальной недвижимой составляющей арт-центра «П-10» — огромным зданием, которое находится под надзором Власти и управляемо Законом. Но очевидно, что, если с помощью своих законов — хорошо ли, плохо — Власти удается управлять обществом потребителей, то совершенно невозможно управлять «Параллелошаром» арт-центра «П-10», как и культурой в целом. Для того чтобы Пушкинская, 10 оставалась приютом для людей, производящих культурные ценности материального порядка: картины, скульптуры, книги, аудио- и видеопродукцию, необходим контактирующий с Властью и Законом орган.

Чтобы не нарушать принципы равноправного сосуществования творческих индивидов внутри «Параллелошара» арт-центра «П-10», был создан впервые де-юре профессиональный творческий союз: Товарищество «Свободная культура». Оно продолжает, как и предыдущее Товарищество (ТЭИИ 1981–1991 годов — де-юре непризнанное) копировать структуры управления обществом, выстроенные Властью, но в целях самосохранения психики видоизменяя, а иногда — пародируя их.

«Мы опять начинаем отвоевывать эти права и, если вы вглядитесь в жизнь современных цивилизованных народов — книги не говорят об этом, но присмотритесь к жизни, — вы увидите, что господствующие стремления нашего времени есть стремления к образованию тысяч всевозможных союзов и обществ для удовлетворения самых разнообразных потребностей современного человека.

Вся Европа покрывается добровольными союзами с целью изучения промышленности, торговли, науки, искусства и литературы, с целью эксплуатации и ограждения от эксплуатации, с целью развлечения и серьезной работы, наслаждения и самопожертвования, — одним словом, для всего того, что составляет жизнь деятельного и мыслящего существа. Мы находим эти постоянно возникающие общества во всех уголках политической, экономической, художественной и умственной жизни Америки и Европы. Одни из них быстро исчезают, другие уже живут десятки лет, и все они стремятся, сохраняя независимость каждой группы, кружка, отделения или ветви друг от друга, сплотиться и охватить все существование цивилизованного человека сетью перекрещивающихся и переплетающихся нитей» (П. Кропоткин. Анархия, ее философия, ее идеал. С. 230).

«Повсюду эти общества захватывают то, что прежде считалось обязанностью государства, и стремятся заменить деятельность его объединенной, чиновничьей власти деятельностью добровольною» (П. Кропоткин. Анархия, ее философия, ее идеал. С. 231).

Таким образом, «СК», называя себя официально региональной общественной организацией, является контактирующим звеном между «Параллелошаром» независимых созидателей культурных ценностей и «Параллелошаром» общества потребителей, зависимых от Власти и Закона, и выглядит в их глазах как орган управления арт-центром «П-10».

Вот такая заморочка.

«Если вы хотите вместе с нами полного уважения к свободе, а следовательно, и к жизни личности, вы неизбежно должны отвергнуть всякое управление человека человеком, в какой бы форме оно ни проявлялось; вы должны принять начало анархизма, который вы до сих презирали. А принявши их, вы должны будете стремиться, вместе с нами, к отысканию таких общественных форм, которые лучше всего соответствовали бы этому идеалу и положили бы конец всем возмущающим вас актам насилия» (П. Кропоткин. Анархия, ее философия, ее идеал. С. 252).

Третий вопрос, который задают, в основном, любопытные иностранцы: где вы достаете деньги для содержания здания и на культурные программы?

Как негосударственную организацию нас никто в своей стране с самого начала регулярно не финансирует.

Но нам надоело говорить об этом в тысячный раз каждому досужему человеку. И однажды как-то само собой получилось, что я ответил так: «Чтобы обеспечить свою творческую деятельность, мы раз в месяц выходим на большую дорогу и грабим богатые туристические караваны, а иногда и банки».

Реакция тех иноземцев, которые услыхали это объяснение первыми, была однозначной: они замерли, испуганно глядя на нас, а затем молча встали и как-то неловко прощаясь, гуськом, стараясь не потерять друг друга из вида, «вытекли» с территории Пушкинской, 10.

Опыт удался! С той поры, когда очень надоедают с этим вопросом, мы так же и отвечаем. Потому что стыдно за государство, которое не заботится о тех, кто творит искусство в своей стране. Гранты от зарубежных благотворительных и культурных фондов мы получаем все реже, и теперь их практически нет.

На самом деле мы собираем членские взносы и пожертвования от коллективных членов и друзей. Но над нами постоянно висит вопрос о том, на что чинить трубы, латать крышу или оформлять выставку.

Очевидно, надо было прожить восемнадцать лет на Пушкинской, 10 и стать известным во всем мире, а главное — в своем городе арт-центром, чтобы Власть обратила свое внимание на нас как на полезную часть общества и стала оказывать нам поддержку. На девятнадцатом году губернатор Санкт-Петербурга В. И. Матвиенко лично распорядилась оказывать «П-10» ежегодную финансовую поддержку. Но что будет, когда придет другой губернатор?

Вопрос о поддержке негосударственного сектора в культуре и искусстве должен решаться на государственном уровне: нужна ли государству частная инициатива или все опять колхозное и заказное?

Когда я понял, что никак не гожусь на роль административного начальника «П-10», я стал искать человека, который мог бы совместить в себе гуманитарное начало и административный подход к делу в сочетании с некоторой долей юмора. Был один, потом второй — оба проработали директорами «П-10» не более года. А потом попался этот, который забрел совершенно случайно, по личным делам, но, может быть, следуя своей судьбе. По основной специальности он был доктор-патологоанатом! Спустя некоторое время, после очередной встречи с друзьями, я почему-то вспомнил его лицо. «М-М-М-М-М-М-М», — подумал я. Что-то в нем было, но что? На носу написано, что парень — не промах. Доктор опять же… Директор, которого я взял из когорты коммерсантов, населявших Пушкинскую, 10, уже начал жульничать. Деваться было некуда. Особенно в середине дня с головной болью после вчерашнего перед неизбежным завтра, которое наступает вечером.

Я не мог предложить моему будущего сотруднику зарплату, квартиру, машину, дачу, дорогу, уходящую за облака… Стоп! Последнее я мог предложить и, вероятно, предложил. Странно, но он, Николай Медведев, доктор-патологоанатом, который по неизвестным мне причинам выбыл из своего профессионального цеха, согласился.

Как выяснилось, он был человеком (я говорю «был» только потому, что он к ХХI веку чуть-чуть исправился, или совсем испортился, как кому может показаться, но уж точно не остался таким, каким он был в то время, о котором я пишу), подверженным всем человеческим слабостям сразу. Теперь это другой человек, который сам преследует каждую из своих слабостей по очереди, не давая им раствориться в небытии окончательно и тем самым самого себя себе и прочим не устает напоминать.

На работу в наш импровизированный кабинет «СК» он приходил вовремя и в костюме тройке. Приходил — мягко сказано: он въезжал в наш обширный двор на Пушкинской, 10 на своем огромном зеленом авто, как будто по ошибке, разворачивался, выезжал и парковался на Пушкинской улице, чтобы иметь возможность наблюдать из окна кабинета средство доставки своего директорского тела все время. Рабочий день заканчивал минута в минуту и исчезал в сумерках строений Пушкинской, 10, а его авто продолжало париться на прежнем месте. Из этого я заключал, что директор «СК» задерживался на сверхурочной работе и отбыть домой был не в состоянии.

Примерно в то же время наш художник Аслан Уянаев объявил о создании «Клуба негодяев». То ли от слова «негодный» в интерпретации Уянаева, то ли потому, что структуризация «П-10» казалась господину художнику слишком жесткой и ему захотелось ее раскрепостить, то ли, наоборот, — он желал упрочить пухнущую на глазах структуру своим отделом, но явно было одно: ему была нужна поддержка. Сначала он оповестил всех нас о своей затее, а затем занялся поиском спонсоров.

В один прекрасный петербургский день мы все вместе устроили культпоход на вернисаж в Русский музей. Были удовлетворены, но не до предела. И вот, сворачивая с Невского проспекта на Пушкинскую, завели разговор, как в молодости залихватской: кто сильнее — генеральный директор или просто директор. Не буду упоминать сленгового названия той «разливайки» — не катит, — в которую мы зашли для разрешения спора. Все уже понимали, что в споре главное не истина. Мы уже прошли к тому времени через два-три вернисажных фуршета и пару рюмочных. Александр Рец успел побороться в туалете Русского музея с Михаилом Трофименковым.

Весовые категории у меня и у Коли Медведева были примерно одинаковые, поэтому и объем мы решили выпить стандартный для любого российского мужика: граненый стакан водки (а ведь были еще граненые в начале 90-х). «Стандарт» был принят «на грудь» обоими под одобрительный гул публики. И мы отправились в наш дом № 10. К тому времени начались некоторые подготовительные работы по ремонту дома, и во дворе выросла огромная куча песка. Естественным образом общество стало собираться вокруг этой кучи, как у подножия пирамиды. И мы, добравшись до нее, продолжили обсуждение выставки, которую посетили, и только начали рассуждать о более глобальных проблемах культуры, как вдруг со стороны Пушкинской улицы во двор по направлению к пирамиде, как будто бы из небытия, двинулось очаровательное по своим воздухоплавательным качествам и бортовой осадке дамское существо, которое волокло за собой сиротливо переливающуюся перламутром сумочку — как якорь, которому не за кого было зацепиться, чтобы остановить ход этой дивной Бригантины. «Это она, она, она… — вскричал Аслан, спонсор «Клуба Негодяев». —­ Ребята, надо ее встретить!» Окинув небрежным взглядом профессионала корабль, Коля приосанился. Погладив свои усы, он, оправляя лацканы попугайско-зеленого костюма, попытался найти пуговицу на пиджаке, чтобы соответствовать. Нашел ее несколько ниже, не без труда застегнул и, когда дама, а это была все-таки Дама, приблизилась к нам, произнес, вытянувшись как коллежский асессор на светском приеме: «М-М-М-М-М-МАДАМ… П-П-ПОЗВОЛЬТЕ РУЧКУ-С-С». И его хвостик на голове, который Коля тогда носил под лысым куполом, игриво взметнулся вверх. Дама была в кружевных перчатках. Это настолько поразило Колю при ближайшем рассмотрении, что, когда он попытался отъять ручку от туловища Дамы для совершения выше объявленной акции, то на долю секунды утратил равновесие ума и сердца, а главное — «стандартного объема», помещенного вовнутрь себя, и, уткнувшись носом в роскошное декольте, всхлипнул. «От восторга-с», — подумали мы все. Но «Бригантина» неожиданно развернулась, левым бортом восстановила Колино равновесие и, минуя всех нас, увлекаемая буксирообразным Асланом, двинулась к темной амбразуре подъезда, где должен был зародиться «Клуб Негодяев».

Граненый «объем» водки, который принял Коля, о котором мы упоминали выше, от удара левого борта «Бригантины» никак не мог занять верную позицию в его организме, и Коля плавно и ровно прислонился к наклонной плоскости песчаной пирамиды. «О, Дарданеллы…» — неслышно промолвил он и закрыл глаза. Испытание было пройдено. Не так уж сложно было стать настоящим административным директором арт-центра «П-10». А в споре получилась ничья.

Сон Сергея Викторовича № 9

Старик лежал в маленькой комнатке, похожей на кладовую. Она помещалась в здании больницы.

Старик просил меня взять котенка и пойти с ним погулять. На одном глазу у котенка был белый окуляр. Я должен был ходить с ним, а старик все видел бы через взгляд этого котенка.

Я ушел, держа котенка на плече. Шел по набережной, обошел кругом большой корабль, побродил по его палубам и пошел назад.

Но в больнице не мог найти нужную мне комнату. Спросил, где палата № 50? Не ответили. Вышел на улицу и встретил медсестру в белом халате. Она сказала, что не знает такую палату, но, может быть, знает ее коллега, которая выходит сейчас из больницы. Та спросила: «Кто в этой палате?» Я ответил. Она оглянулась и шепотом сказала: «Он умер».

Но мне надо было почему-то побывать в этой комнате. Известие о смерти не произвело на меня впечатления — наверное, знал, что так должно было быть.

Я вошел в вестибюль и направился к черной лестнице. По дороге увидел грубо сколоченную деревянную сцену. Подымаясь по лестнице, наткнулся на загончик, в котором Паша Семченко пас каких-то маленьких петушков для выступления. Я перешагнул через загон и взлетел по лестничному пролету. В конце была полуоткрытая дверь. Я поднялся и вошел. Это была все та же комната. Я ожидал найти ее пустой, потому что старик умер. Но там лежал другой человек, молодой. Я подошел и вдруг понял, что это я. Я был моложе себя, и у меня было другое лицо. «Как ты?» — спросил он меня. «Не важно, — ответил я, — а где старик?» — «Я вместо него, его уже нет».

Тут я замечаю девушку, лежащую рядом с ним (то есть со мной) валетом. «Это, — спрашиваю, — кто?» — «Это жена, моя любимая — все для тебя».

«А почему у тебя дверь не заперта?» — спрашиваю я. «Никто еще не знает, что я уже есть, ты уходи лучше».

Котенок спрыгнул у меня с рук. У него уже нет белого окуляра на глазу.

И я пошел.

Превращению огромного пустующего здания в пространство культуры и искусства способствовал прилив молодых творческих сил. Однажды во двор Пушкинской приехал большой грузовик, доверху наполненный подрамниками.

Выпускники Мухинского училища, называвшие себя «Свои», высадили десант в одну из квартир, превратив ее в оплот новых идей в современном искусстве того времени. Они уже участвовали с предыдущим поколением «неофициалов» из ТЭИИ на выставке «От гласности к перестройке» в «Гавани». Но на Пушкинской вначале проявили себя как перформансисты.

Вместе с ними появились актеры Ю. Андреева, А. Масюков, В. Бойков, И. Рассохина и основавшие театр «OF» А. Меркушев, Д. Тюльпанов, Е. Голдобина, А. Соснора; в дальнейшем М. Иванов и Н. Гастева включились в действа этой группы, а потом организовались в «Игуану-dance». Два перформанса группы художников «Свои» во внутреннем дворе, а затем еще один — в СК «Юбилейный», перед концертом, посвященным 50-летию Джона Леннона, стали интереснейшими художественными событиями.

Культурной деятельностью занимались Лев Зимин и Татьяна Асташкина, которые одновременно пытались стать художниками и участвовать в развитии концепции КЦ совместно с Яном Крыжевским, который, к сожалению, почти сразу уехал в Америку. По инициативе Л. Зимина мы учредили ежегодный праздник Дома — в каждую последнюю субботу июня. До ремонта это было многоплановое тотальное действо, которое захватывало все дворы и помещения «П-10». С 11 утра до 22 вечера в большом дворе на импровизированной сцене происходил рок-концерт, в котором участвовало до 20-ти групп. В малых дворах выступали театры и перформанс группы. Мастерские художников жили в режиме открытых дверей. Л. Зимин даже пытался возродить нашу традицию квартирных выставок и организовал одну с участием художников «П-10».

Надо заметить, что период активного проведения квартирных выставок в Ленинграде был формой сопротивления советской идеологии в искусстве и жизни. (О квартирных выставках см. статью С. Ковальского «Квартирная история, или “Параллелошар” в “Черном квадрате”» в альбоме «Из падения в полет», выпущенном издательством «Деан» в 2006 году.) Во времена же перестройки и гласности эта форма перестала быть актуальной.

Но память о ленинградских квартирных выставках возбуждала воображение творческих людей далеко за пределами нашего города. Как-то на Пушкинской, 10 появилась известная актриса и начинающий в то время (14 мая 1990 года) режиссер Вера Глаголева с предложением к нам, художникам, реставрировать крупнейшую квартирную выставку 1981 года «На Бронницкой» для съемок одной из сцен в ее фильме «Сломанный свет». Так на Пушкинской, 10 состоялась вторая квартирная выставка, которую мы делали с душой. Приглашены были художники ТЭИИ и «пушкинцы».

Воспоминания о времени 10-летней давности опьянили всех участников. Экспозиция была выстроена в соответствии с традициями квартирных выставок. Художники набились в коммунальную кухню и пели песни, вспоминали былое и братались. Бедная Вера с трудом находила персонажей, которых возможно было вставить в кадр. И все-таки сцена получилась как документальная и вошла в фильм. У нас же остались свои съемки об этих съемках, которые теперь уже сами стали архивным документом.

Во всех этих общественных событиях важную роль играл замечательный человек и художник Петр Францович Охта (Батраков). Он был связующим звеном между новыми поселенцами «П-10». Первое время он совмещал свою художественную жизнь с преподаванием в художественной школе. Но потом полностью погрузился в жизнь «П-10». Мы называли его Домовым. Сам часто голодный, он подкармливал безденежных художников, утешал отчаявшихся. Как сталкер, приводил новых художников, любителей современного искусства и покупателей.

К несчастью, в конце концов, он стал жертвой собственной доброты. Лет десять спустя. В подвале дома на Охте, где он жил с матерью, обитали бомжи. Петя спускался к ним и подкармливал их. Там он и погиб. Осталось невыясненным, кто его убил.

Здание на Пушкинской, 10 само по себе превращалось в культурный центр. Название для него — «Ковчег XXI век» предложил Юлий Рыбаков, который к тому времени стал депутатом Ленсовета. Именно благодаря его поддержке концепция арт-центра была представлена на обсуждение заседания Ленсовета и 19 марта 1990 года получила одобрение за подписью председателя Ленсовета А. А. Собчака. Сама процедура внесения в повестку заседания заняла около полугода. Нашу идею поддерживали многие депутаты Ленсовета, являвшиеся председателями разных комиссий. Это были Алексей Ковалев, Николай Журавский, Александр Беляев. Решительным выступлением на том заседании, где решался наш вопрос, помог Сергей Егоров. Нашей организации предложили разработать конкретные предложения по ремонту и подготовке помещений дома 10 по Пушкинской улице для нужд культурного центра. В 1991 году был заключен договор Товарищества с городом на 15 лет о пользовании домом с целью создания в нем культурного центра.

Слухи распространяются так стремительно, что иногда опережают ход событий. Когда мы с Медведевым заключили этот наш первый договор с городом на «П-10» и, не спеша, возвращались к себе, все обитатели Дома уже знали о том, что власть в нем переменилась.

Как художник, который привык работать по ночам, я всегда просыпался не ранее полудня. И никто не беспокоил меня до этого времени. Но теперь уже на следующий день звонки в мою мастерскую на Пушкинской начали тревожить меня с 8 утра. Первыми потянулись к новому «начальству» чуткие предприниматели из тех, кто составлял нейтральный к нам бизнес-корпус Пушкинской, 10.

Приходилось вставать в это время и принимать исполнительных директоров у себя в мастерской, на кухне. Пачка законополагающих документов, подтверждающих наше право пользования домом, лежала у меня под рукой между тюбиками с краской, альбомами по искусству, стаканами и бутылками. С каждым днем я становился мрачнее, похудел и стал необыкновенно нервен. Становилось очевидным, что наступил новый период работы. Нам было необходимо иметь офис и штат работников.

На фасаде доме на первом этаже пустовала кв. № 1, разбитая и заполненная хламом. В том самом подъезде, где еще продолжал оставаться офис кооператива «Охрана», дверь в дверь напротив него. Интересно и то, что ранее в этой квартире какое-то время был прописан молодой Сергей Бугаев (Африка), явившийся в Питер с юга. А наши отношения с кооперативом, который раньше был распорядителем всего дома, стали накаляться…

Сон Сергея Викторовича № 19

Мне прислали журнал в твердой обложке, где были напечатаны мои стихи.

Я знал, что один номер журнала был отправлен Пушкину. Неопределенность мучила меня, и, чтобы разрешить ее, я хотел непременно зайти к нему и спросить его мнение о стихах.

Говорили, что Пушкин нездоров и никого не принимает. Но ждать я не мог и отправился к нему.

Александр Сергеевич жил в доме 10 на Пушкинской улице. Я долго топтался в темном подъезде на первом этаже, рассматривая двери. Наконец, выплыла еле различимая цифра два — номер квартиры. Мне стало страшно, но отступать было нельзя. Я глубоко вздохнул, набирая в себя побольше воздуха, и потянул за холодную бронзовую ручку двери. Она была не заперта, и я вошел в прихожую, где стояло огромное количество калош, и они путались под ногами, пока я пробирался в комнату, расположенную справа.

Там я обнаружил несколько человек, которые сидели за черным огромным столом, некруглым, но лишенным углов. Они были заняты раскладыванием лекарств в белые коробочки и стеклянные баночки.

Дама в очках с тонкой оправой, с высокой белой прической остановила меня и, с укоризной глядя мне в глаза, стала говорить о том, что Пушкин болен и что к нему нельзя. «Но мне назначено», — соврал я и опять испугался, что не пустят. «У него моя тетрадь, он знает про меня», — мямлил я дальше.

И дама вдруг кивнула мне и сказала: «Только недолго», — и показала на правую дверь, уступая дорогу. Я попал в темную комнату. В ней никого не было, но где-то дальше, по левой стене, в углу брезжил просвет.

Добравшись до него наощупь, я предупредительно кашлянул, понимая,

что там комната Пушкина, и заглянул внутрь деревянного сундука.

Маленькое пространство было слабо освещено двумя свечами. Посередине стояла огромная кровать под малиновым балдахином. На ней, зарывшись в толстые одеяла, лицом от меня лежал Пушкин. Его рисованный профиль смотрелся на подушке как на раскрытой книге. Трещали свечи, было душно, пахло лекарствами.

— Александр Сергеевич… — начал было я, понимая всю степень своего нахальства, и заранее раскаиваясь, и уже не ожидая ответа.

Он слегка приподнялся на локте и, повернувшись к столику, на котором стояли свечи, тихо и грустно сказал: «Я знаю, знаю…» Не глядя на меня, он достал тетрадь моего журнала и начал читать про себя, отворотясь к стене.

Потом он потянулся к стакану с водой. Я кинулся помочь ему, но он отвлеченно повел рукой, останавливая меня. «Вина!» — прозвучало в тишине, и оно волшебным образом появилось на столе. Пушкин отпил из рюмки и опять отвернулся.

Я оглядывал смятую постель. Мне было жалко Пушкина. Из-под толстого одеяла сиротливо высовывалось плечо в коричневом шелковом халате. Черная лента на широком воротнике белой рубашки сбилась на сторону, курчавые, темные волосы были в беспорядке.

— Что же, может быть, может быть… — как-то отстраненно вымолвил Пушкин, тяжело вздохнул, поворачиваясь на постели в мою сторону, и неожиданно широким движением руки отправляя зеленую тетрадь в темный угол комнаты.

Я почувствовал, что он устал и хотел помочь ему приподняться, но он опять взмахнул рукой, как бы прощаясь со мной.

Бархатный полог балдахина упал и закрыл от меня постель. Я попятился назад к двери, кланяясь и бормоча прощальные слова благодарности и пожелания здоровья. «Конечно, конечно, — услышал я, как сказал уже самому себе Пушкин. — Потом, все потом…»

Мы заняли квартиру стремительно, сделали легкий косметический ремонт, набрали по дому столы и стулья. И Музы, вечные Музы, сопровождающие художников всю жизнь, стали нашими помощниками.

Исполнительным директором стала Зарема Фарахова, бухгалтером — Света Пашкова, ее помощником — Марина Миронова, которую всегда хотелось называть Маней, и другие прелестные девушки: например, Света Козак из группы «Свои» организовала одну из первых галерей на Пушкинской — «103».

Слухи о появлении на Пушкинской нового искусствоведа из Новосибирска начали распространяться за год до того, как мы с ней встретились. Ждали с нетерпением – чем удивит глубинка. И вот рассекая пространства перед собою, вся в белом, явилась Ирина Актуганова. Взгляд широко открытых наивных карих глаз, которым она оглядывала художников, не оставлял никакого сомнения в том, что она была королевой лукавства. Она начала работать в нашей «Галерее 10-10», свой предмет знала хорошо, быстро совершенствовалась. К художникам относилась тепло, жалея их, помогали им продавать их работы. И даже пописывала в местные газеты статейки о них, например «За что мы любим художника Лоцмана». Может она действительно его любила, разумеется как художника, но сталкиваясь с ней взглядами, я читал в ее глазах все более и более нарастающую скуку от повседневной возни с одними и теми же вопросами. Воспрянула Ира, когда перешла в Товарищество и организовала сначала галерею 20, а, затем, совместно с Сергеем Бусовым «ТехноАртЦентр». Эдакое частное многопрофильное предприятие внутри Параллелошара, где царило анархоподобное броуновское движение гениев всех мастей. Предприятие удалось. Галерея экспериментального звука (ГЭЗ-21) стала единственным местом в городе, где можно было познакомиться с опытами современных авангардистов.

В ТехноАртЦентре появилась еще одна звезда вселенского масштаба Алла Митрофанова. Философская мысль мужского населения вокруг нее клубами. Алла вместе с с Ирой создали Кибер-фемин-клуб и виртуальный журнал, ставший еще одной ячейкой мировой сети одурманивания неокрепших мозгов. Как увлекательно и интересно!..

Однажды ко мне в кабинет впорхнула воздушная блондинка и, коротко описав свои предыдущие скитания в качестве секретаря околокультурных организаций, назвалась Меланьей. «Если помните, — сказала она, потупя глаза, — мы уже встречались в мастерской группы “Алипий” лет несколько назад…» И я действительно вспомнил начало 80-х, когда «Инаки» часто сиживали в гостях у «Алипия», слушали сомнамбулические стихи Вика, смотрели новые картины Алены, Лени Федорова, Саши Александрова, Сережи Сергеева, Иры Тихомировой, Володи Скродениса. А где-нибудь в уголке скромно сидела эта тонкая блондинка, про которую говорили, что она пишет стихи. Наше анархическое прошлое собиралось в «Ковчег» дома 10 на Пушкинской улице. Так Людмила Воронцова, она же «Мела не я», как объяснила Меланья свой творческий псевдоним, стала в нашем Товариществе координатором культурных программ и верным помощником во многих наших культурных проектах. Были и другие замечательные девушки, помогавшие нам в создании культурного центра, но более короткое время. Стихов от Меланьи я так и не услышал, но иногда она вручала мне свои короткие эссе, в которых с изрядной долей юмора и в несколько отстраненной от конкретной темы форме были описаны события, случавшиеся в нашей работе и конкретно с нами. На ее хрупкие крылья легла тяжелая обязанность общения с внешним миром, говорившем на непонятных нам иностранных языках, и многое, на что нас просто не хватало.

III–6

Петербург–Москва

Любителям острых ощущений в искусстве — сложных форм и способов выражения или восприятия красоты, плодов хитроумного художества, — могу сказать лишь одно: этот мир строг, удивителен и многообразен — хорош и так, даже если не нарушить его красоты, а только уметь на него смотреть просто, не прибегая к затруднительным мерам подглядывания за жизнью, стоя в темном коридоре, в дырочку замочной скважины, через которую можно увидеть окно, из которого, если уже рассмотреть, виден мир, — то есть сквозь призму страдания, боли, ужаса, желания, наслаждения местью и подчинением, разных условий, удачного приобретения или, наоборот, утраты — в общем всех тех пустых приключений, хлопот и других фокусов, которыми так любят насыщать романы современные авторы детективов и прочей прозы, а также некоторые поэты, сводящие своим творчеством литературу лишь к букве.

И хотя в жизни, как в танце, — после шага вперед иногда случается делать еще несколько — в стороны, или, как в песне, — порою бывают свои припевы — из этого слов не выкинешь; в математике все же красивым считается самое прямое, избавленное от ненужных узоров и знаков, решение ­— я исхожу из этого, приобретая билет Санкт-Петербург–Москва, хотя до Москвы можно добраться и сотней разных других сообщений: вот — хоть через Урал, например, Нальчик или Марс или, наконец, уже пешком, — просто когда не хочу уже больше с той или иной долей уверенности ориентироваться в потемках, — в такие минуты я вспоминаю Моцарта и думаю о его красоте — о том, почему он был так светел, а также весел и щедр…

Мела не я

Отношения с Л. Улитиной, которой мы неосторожно передали бразды правления галереей «10-10», испортились. Чувствуя слабость наших позиций, предполагая, что художники — народ ненадежный, она вошла в заговор с коммерсантами и кооперативщиками, считавшими, что они могут вернуть себе дом. В Администрацию города были направлены анонимные письма, в которых нас обвиняли в самоуправстве, а заодно и во всех смертных грехах, о которых анонимы имели весьма смутное представление. Копии иногда попадали к нам, и мы с удовольствием читали их и вывешивали эти замечательные тексты в приемной нашего офиса для всеобщего обозрения. Все-таки в стране уже наступила гласность.

Однажды наши «домашние» противники, потрясенные появлением на двери нашего офиса роскошной надписи: «Гуманитарный фонд “Свободная культура”», изготовленной на стекле, свинтили ее в одну из темных ночей. Тогда наш домовой Петр Охта, возмущенный подобными действиями наших противников, совершил свой очередной подвиг — сорвал с фасада дома и уничтожил вывеску «Галереи 10–10». А затем заложил в асфальт перед входом во двор Пушкинской, 10 авторский знак «Земля — Космос», который должен был переступать, очистившись, всяк входящий в «Параллелошар» культурного центра «Ковчег XXI век».

Так сначала была налажена символическая связь с Космосом, а затем художники с «П-10» устроили настоящую выставку на орбитальной станции «Мир».

Идею психологической поддержки космонавтов предложил режиссер «Интерьерного театра» Николай Беляк. Нами были подготовлены аудио-кассеты с релаксирующей музыкой и видеозаписи видов Петербурга и перформансов, проходивших в городской среде. Небольшие графические работы представил ряд художников. Среди них Баби Бадалов, Гипер-Пуппер, Владимир Михайлов (мл.), Сергей Ковальский и др. Кроме этого в космос было отправлено знамя мира Николая Рериха. Космонавт Александр Баландин взял все это на космическую орбиту вместе со своими личными вещами. После перелета Баландина на станцию работы были выставлены на ее борту.

Так в июле-августе 1990 года состоялась первая выставка в космосе художников с «П-10», которая обогнула земной шар несколько раз.

Перед возвращением на Землю каждый графический лист был помечен памятной печатью космической станции «Мир».

Возвратить свою выставку назад, на «П-10», оказалось сложнее. Она прибыла на Землю в центр космических исследований в общем багаже. Руководство было удивлено этой «контрабандой» произведений современного искусства и затормозило возврат. Пришлось депутату Юлию Рыбакову ехать лично и забирать выставку. Что и было с успехом осуществлено. К счастью, таможенный досмотр не проводили. Художники получили свои работы. А в музейной экспозиции «Интерьерного театра» одна из витрин была посвящена этой уникальной культурной акции.

Противостояние с коммерсантами носило скрытый, спорадический характер. Мы то заключали какие-то соглашения и мирились, то вдруг обнаруживали новые интриги. Наш союз с коммерческими структурами внутри Дома дал серьезную трещину. Поводом этому послужило странное поведение господина В. Асташкина, главы кооператива «Охрана» и предполагаемого председателя будущего акционерного общества, которое должно было бы заниматься созданием комплексного бизнес-культурного центра на Пушкинской, 10. В 1990 году в Мариинском театре власти города организовали телемарафон «Возрождение» для презентации городских культурных проектов с призывом ко всему миру сдавать денежки на реализацию этих проектов. В нашем доме располагалась ТВ-кампания Тамары и Владимира Максимовых, которая была тогда популярна благодаря телепередачам под названием «Ринг». Конечно, они были задействованы в телемарафоне, и Асташкин договорился с ними о том, что и нам будет выделено 10 минут для представления нашего проекта КЦ. Мы решили с ним, что выступим оба: он — об общих проблемах здания, я — о художественной концепции КЦ.

С утра, отправляясь в «Мариинку», я поставил на автоматическую запись видеомагнитофон, чтобы задокументировать все течение транслируемых на марафоне событий и, главное, чтобы не пропустить тот момент, когда мы будем говорить о «П-10».

Непонятно было, когда же точно нам дадут время, и пришлось долго слоняться по кулуарам театра. Кого я там только не встретил!.. Бывшая зам. председателя ГУКа госпожа М. П. Мудрова перемещалась с места на место в роли связного, волоча на себе огромных размеров телефонную трубу («воки-токи»). Тут и там мелькала госпожа В. А. Дементьева из того же ведомства в прошлом, а ныне — в той же роли, что и ее бывшая начальница. Всюду присутствовал В. Молотов, бывший зам. директора ДК им. Кирова, куратор джаз-клуба «Квадрат» и, наверное, наших выставок. С важным видом фланировал В. Моргунов — зам. начальника отдела информации Лен. ТВ и режиссер фильма о художниках-нонконформистах «Наемники и пособники», сделанного в 1984 году по заказу КГБ.

И конечно же, господин П. Коршунов (в будущем рассекреченный П. Кошелев), нач. отдела КГБ по борьбе с идеологическими диверсиями, и его соратники. И все на подхвате! И себе на уме! Было странно видеть себя в этой компании, как будто я находился среди привидений на Балу у Сатаны (из романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»). Но, слава Богу, были и люди культуры, которые выступали на сцене. А нас все не звали и не звали. Асташкин терся в дверях, и я подталкивал его к действию: «Пойди и спроси Максимова, а то ведь могут забыть». В какой-то момент я отвлекся, а секунду спустя вдруг увидел Асташкина под прицелом ТВ-камер демонстративно отвернувшимся от меня. В компанию меня не брали. Что делать? Я стал слушать и был весьма удивлен, когда в коротком рассказе о проекте КЦ на Пушкинской, 10 не прозвучало ни слова о художниках и «СК», которые этот проект создали и являлись его содержательной частью. Затем к Асташкину вытолкнули его японского коллегу по игре в го, который, по замыслу режиссера, должен был что-то сказать и внести свою лепту в дело КЦ. Этот момент, когда японский гость опускал в прозрачную копилку 500 долларов США, очень хорошо записался у меня на видеопленку. Сумма была невелика, но из интереса я спрашивал потом у многих имевших отношение к «Марафону» деятелей, куда же делись наши деньги? Впрочем, как и все остальные, собранные в тот день. И никто не мог сказать ничего определенного. Вроде бы и дня такого не было, а Мариинский театр в роли «аукционной палаты» по сдаче валюты — приснился. Но видеозапись-то у меня была! А денег не было.

На следующий день мы с Рыбаковым пришли к Асташкину выяснить ситуацию. Но, к нашему сожалению, он находился в состоянии «грогги» и ничего членораздельного нам сообщить не пожелал. Оно и так было понятно, что художники со своим КЦ были прикрытием для финансовых манипуляций, и допускать их к решению проблемы использования здания коммерсанты не собирались. Затем и играли со многими в кошки-мышки, пытаясь всяческими посулами переманить часть художников на свою сторону. И странно мне было наблюдать, когда зрелые люди-художники поддавались на эти заигрывания, как дети, забывая о простом принципе жизни, говорящем о том, что в любой схватке надо держаться со своими, в данном случае с людьми искусства. Творческое население дома созывалось то одной стороной — «СК», то другой — кооперативом «Охрана» на общие собрания. И те и другие разъясняли ситуацию по-своему и тянули в свою сторону.

Сон Сергея Викторовича № 16

Я стоял высоко над городом и наблюдал, как по «ножевым порезам улиц» стекаются тысячи людей по направлению к Мариинскому театру. Там должно было произойти гигантское шоу Б.Г. с участием всех интересных перформансистов и художников. Пробежали Сологубы, Ахешки и прочий люд с Пушкинской.

Мы пошли с Беллой Гадаевой без надежды попасть в театр — билетов не было. По дороге Белла с Полиной пошли пить кофе. А я попал в специально вырытый по сценарию шоу подземный ход и продвигался под Театральной площадью по колено в искусственной пыли, в которой периодически попадались игрушечные пистолеты, автоматы, гранатометы. Наконец я достиг вертикального колодца со световым фонарем наверху и стал карабкаться вверх. С большим трудом мне удалось выбраться из колодца у самого входа в театр. Дамы, которые следовали за мной по подземному ходу, повернули обратно. Мы же с Беллой решили попытаться пройти через служебный вход и долго плутали в глубинах театра. Иногда попадали за кулисы, где суетились артисты, иногда убегали на другие этажи, чтобы нас не заметили. В один из таких моментов Белла ушла вперед, а меня остановила Юля Зарецкая, которая сидела с кем-то в крохотной комнатенке. Приглядевшись, я понял, что они сидят на верхней полке купе и девушка лишь похожа на Юлю. Она говорила с польским акцентом и протягивая мне рыжую пыжиковую шапку, просила передать ее Белле с извинениями, что не смогла уже несколько раз застать ее лично. Шапку же взяла много лет назад и вот только сейчас отдает. В поисках Беллы я оказался опять на Театральной площади. Кругом стояли летние столики открытых кафе. Сидело много наших. Я был голоден, но денег не было. Тотчас из дома ко мне прибыла каким-то образом маленькая кастрюлька с гречневой кашей. Но тут я встретил высокого блондина средних лет. Это был секретный посланник из Ватикана — Вильямс, польского происхождения. Мы вели с ним переговоры до тех пор, пока сидящие кругом люди не побежали в театр к началу шоу. Вильямс попрощался и пошел в другую сторону, через площадь. А я стал доедать гречневую кашу. Случайно обернувшись, я увидел, что он возвращается и, подойдя поближе, откуда-то снизу обращается ко мне с предложением обменяться предварительными бумагами перед заключением договора и протягивает мне их снизу. Я прошу Женю Орлова достать наши, и в этот момент подходит официант и начинает выписывать мне счет в шиллингах. Я удивляюсь, но выясняется, что этот столик, за которым я кушал, для иностранцев и поскольку я остался один, то должен заплатить за всех, кто сидел за ним раньше. Я показываю кастрюльку и пытаюсь объяснить, что ничего не заказывал и вообще у меня язва, но доводы не помогают — надо платить, а денег у меня нет. Потом договариваюсь с официантом, что оставляю свою любимую кастрюльку в залог и перехожу площадь к консерватории, где за другим столиком сидит Рыбаков. Он дает мне денег, и я вижу направляющегося ко мне Вильямса и понимаю, что необходимо познакомить его с Юлом. Они очень похожи друг на друга. Добродушно раскланиваются. А я почему-то начинаю искать Роланда Шаламберидзе, но вспоминаю, что он, вероятнее всего, участвует в шоу. Оставшись один, я отправляюсь на Пушкинскую.

Самостоятельный статус организации, необходимость развития инфраструктуры ощущались всеми. Существовавшая к этому времени единственная «Галерея 10–10» уже не могла удовлетворить всех запросов, хотя за первые два года существования ей удалось задать определенное направление деятельности и обеспечить высокий уровень выставок. Именно в этой галерее состоялись первые в России официальные персональные выставки А. Арефьева и Е. Рухина — двух из немногих основоположников нонконформистского искусства Ленинграда–Петербурга. Впервые на негосударственном уровне был осуществлен обмен выставками с американскими художниками. «Галерея 10–10» просуществовала до 1995 года.

В культурном центре «Ковчег XXI век» на Пушкинской начали работать: частная галерея Кирилла Миллера им. Сальвадора Дали (с 1991 года), театры «ДаНет» Бориса Понизовского с блистательной актрисой Галиной Викулиной и «ОF» Алексея Меркушева, перформанс-группы «АХЕ» (позже — Русский инженерный театр): Яна Тумина, Павел Семченко, Максим Исаев, «СВОИ» и «Лаборатория Движения» (с 1989 года). Репетировали и записывали пластинки музыканты из групп «ДДТ», «Аквариум», «Два самолета», «Колибри», «Препинаки», «ЗГА». Нашлось место для издательств «Новый Геликон» Александра Житинского, «ДЕАН» (по инициативе Игоря Адамацкого и Евгения Кузьминского), редакций периодических изданий альманаха «Петрополь» (Николая Якимчука), детских журналов «Топ-шлёп» (Савелия Низовского) и «Баламут» (Игоря Адамацкого). Академия Новейших искусств выпускала журнал «Кабинет» (под редакцией Тимура Новикова, Виктора Мазина, Олеси Туркина, Ирэны Куксинайте, Сергея Бугаева). В 1990 году по инициативе Николая Васина открывается офис Общественного комитета содействия сооружению Храма любви, мира и музыки имени Джона Леннона. На Пушкинской, 10 была открыта первая в России общественная организация помощи бездомным: фонд «Ночлежка» (Валерий Соколов, Ксения Астафьева).

В 1991 году нашему городу по инициативе мэра Анатолия Собчака было возвращено его подлинное имя — Санкт-Петербург.

Дом 10 на Пушкинской улице стал местом пересечения интересов людей, принадлежащих к разным слоям общества, группировкам, организациям, профессиональным цехам и даже идеологиям. Казалось, что утопическая идея об их воссоединении во имя создания острова независимой культуры в бушующем море «перестроечной» России была обречена на провал.

Изучая население дома, приходилось пускаться в ночные путешествия по квартирам, подъездам, чердакам, крышам и дворам дома. Ибо именно ночью потерявшие бдительность жильцы открывали свои секреты и тайны. На начало 90-х пришлась антиалкогольная политика, которая потрясла всю Россию и донельзя активизировала частную инициативу предприимчивых людей. Водка, которую можно было купить днем только по талонам, свободно продавалась по ночам у таксистов, в определенных квартирах, которые открывались для вас по условному сигналу, который знала вся улица, на «пьяных углах». Спирт «Рояль» («Royal») голландского и польского производства ящиками поступал в такие места. Водка привозилась проводниками поездов из Белоруссии и Осетии на Московский вокзал и переправлялась этим же заказчикам для распределения жаждущим вечного праздника. Жаждали его и художники. «Гонцы» из разных мастерских сновали по двору Дома. То в подъезд, где жила «нерасселенная» бабуля, торгующая спиртным, то до «пьяного угла» на пересечении улицы Пушкинской и Кузнечного переулка. Напитки всегда были в ассортименте.

По ночам происходили самые разные случаи. Иногда возвращавшегося поздней ночью художника грабили в подворотне нашего дома чужаки, поджидавшие там одиночек. Однажды продавец с «пьяного угла», с которым мне пришлось долго ходить по проходным дворам за четырьмя бутылками сухого вина, подарил мне пятую в знак извинения за то, что вина не было на «углу». Такие заминки случались, когда наезжала патрульная милицейская машина и распугивала на некоторое время «предпринимателей». В одной из квартир, которую занимал один из нерасселенных жильцов по имени Миша, существовала воровская «малина». Как-то раз, где-то за полночь, нам не хватило водки. Мы скинулись, и мне выпало идти на «пьяный угол». Для того чтобы не скучать по дороге, я пригласил прогуляться вместе с собой симпатичную девушку из нашей компании. Ночь была темна, но памятник А. С. Пушкину был хорошо освещен. Проходя мимо него туда и обратно, мы дважды раскланялись с ним и завернули с драгоценным грузом к себе во двор. Около нашего подъезда я увидел троих незнакомых парней, которые, как мне показалось, приставали к незнакомой мне девушке. Я не мог не поинтересоваться происходящим, хотя бы из рыцарских побуждений. Интерес парней тотчас переключился на меня. «Чего лезешь?» — услышал я и оказался внутри треугольника из мрачных фигур. Свою девушку я успел подтолкнуть к парадной и шепнул ей, чтобы звала наших ребят. И тут же получил удар в переносицу. Придерживая одной рукой бутылку водки, я пытался защищаться другой, но второй удар свалил меня на землю, и кто-то осторожно стал выкручивать у меня из руки бутылку.

Я видел шесть ног вокруг себя и понял, что надо предпринять что-то кардинальное. Не выпуская бутылку, я резко поднялся и схватился с одним из противников. Мы оба упали на землю, продолжая драку. Предполагая, что товарищи моего визави могут прийти ему на помощь, я вывернулся: мы оба вскочили на ноги, и мне не оставалось более ничего, как вырубить моего противника ударом бутылки по голове. Кровь, смешанная с благословенным напитком, заструилась по его лицу. «Что я наделал, — мелькнуло у меня в голове, — я не донес водку до друзей!» Но передо мной стояли еще два потенциальных противника, и я заорал на весь двор: «Мужики, выходи — наших бьют!» Художники стали выходить во двор. Пока я что-то объяснял им, мои враги успели вызвать из «воровской» квартиры подмогу себе. И во дворе выстроилась толпа на толпу, человек по 15 с каждой стороны. Напротив себя я увидел тощую, высокую фигуру в длиннополом пальто с рукавами в карманах и в надвинутой на глаза кепке. «А ну, пошли все по своим норам…» — негромко сказал он, и его соратники угрожающе зашевелились. Это был явный «авторитет», и я опрометчиво «послал» его в ответ, и тут же кто-то, выскочив из его толпы, неожиданно ударил меня. Я не заметил, кто это был, но не ответить было невозможно. Выбрав самого большого парня в их толпе, я саданул его в челюсть. Он удивленно вытаращил глаза и двинулся на меня. В этот момент рядом со мной оказался художник Аслан Уянаев. Небольшого роста, но крепкий — бывший чемпион по борьбе, он перевел противника, который был в полтора раза больше него, на себя, и они застыли в борцовской стойке. А затем произошло невероятное: Аслан подсел под противника и вдруг оторвал его от земли на вытянутых руках и бросил на землю.

Наступила тишина. Я оглянулся: «авторитет» исчез, наши противники молча потянулись к своей квартире, какой-то «маленький» подгонял их идти быстрее. Это была победа, но не полная. И я стал собирать народ, чтобы взять штурмом воровскую квартиру и добраться до тех, кто напал на меня. Но Коля Судник сказал: «Надо подумать». И посоветовавшись, мы решили сначала провести переговоры. Расположившись на лестничной площадке около «воровской квартиры», мы договорились, что сначала к ним войдут два наших человека, чтобы обсудить ситуацию. Понятно, что пошел тот, кто предложил переговоры: мудрый Судник и герой схватки Аслан. «Если через полчаса вы не выйдете, — сказал я им, — мы ломаем дверь и крошим всех». Время истекало, я стоял у дверей с ломом, готовясь вскрыть дверь.

В это время снизу неспешно появился Ян. Человек большого роста, сажень в плечах — бывший гребец, а ныне художник. «В чем дело?» — спрашивает Ян, уставясь на нас непонимающим взглядом. Объясняем, указывая на дверь. «Так это — пара пустяков», — флегматично отвечает Ян и аккуратно стучит в эту дверь, как будто в гости пришел. На той стороне испуганно завозились, приоткрылась щель, которую тут же загородил от нас Ян и что-то сказал туда — внутрь. В тот же момент показались Судник и Аслан, живые, здоровые и позабывшие о времени.

«В общем так, — сказал мне Судник, — есть предложение помириться. Если не боишься, сходи в квартиру и поговори с тем, об кого водку испортил. Ну а не получится — думать будем». Все уже устали и решили поговорить. Захожу в квартиру, меня проводят в отдельную комнату, и я остаюсь один. Ожидаю какой-то подвох, но то, что случилось, превзошло мое воображение. Дверь резко отворилась, и в комнату вошел человек с пластырем на лбу, лицо которого я разглядел только сейчас. «Что же ты наделал! — воскликнул он, тыча пальцем в свой пластырь. — Я же теперь не смогу роль в кино получить, с таким-то шрамом!» Я опешил. «Я Чингачгука играл, меня Гоша зовут», — добавил этот самый Гоша. И вдруг я совершенно отчетливо вспоминаю его лицо на экране телевизора в советском фильме про индейцев, который шел несколько дней назад. Черт побери! Гоша не врал, и мне вдруг стало стыдно, и я почувствовал к нему жалость, а себя — виноватым. Все, что я собирался сказать, было мною забыто. Я мямлил что-то сожалеющее в его адрес. В конце концов, мы пожали друг другу руки и разошлись. Спустя некоторое время я неоднократно видел Гошу на экране телевизора в различных сериалах. Так что совесть моя чиста.

На следующее утро, внимательно оглядывая во дворе всех выходящих из злополучной квартиры, я натолкнулся на знакомое лицо — это был тот самый «маленький»: шел он уже с улицы, но в эту же квартиру, в полной милицейской форме. Через несколько дней я обнаружил еще одного персонажа из той ночи, тоже в милицейской форме. Благодаря этому конфликту стал понятен статус «воровской» квартиры и почему нам не удавалось ее «расселить». Только когда в доме начался капитальный ремонт, жилец Миша куда-то переехал.

В 1992 году Ленинградское отделение Гуманитарного фонда им. А. С. Пушкина отделилось от Московского центра и зарегистрировалось в Петербурге как самостоятельная негосударственная общественная некоммерческая организация — Гуманитарный фонд «Свободная Культура» (впоследствии — Товарищество «Свободная культура»).

Известность дом 10 на Пушкинской улице как объект недвижимости, неопределившийся в своем статусе, приобрел и в криминальных кругах. В импровизированный кабинет «СК» заявлялись представители бандитских группировок. Как и чиновникам, им было непонятно, как нам удается держаться в этом доме, да и вообще — кто мы такие. Ходили слухи, что картины художников продаются за баснословные деньги.

Произошло несколько проверочных вскрытий мастерских художников. Что «ревизоры» надеялись обнаружить — трудно понять. Кроме картин непонятного содержания и орудий производства там ничего не было. Может быть, пачки долларов? Но увы, богатыми мы никогда не были. Так что никто ничего не украл. А сам дом господам бандитам, несмотря на их уверения, взять у города оказалось не по зубам. Очевидно, что и другие проблемы отвлекали. Счастье было на нашей стороне: удавалось нам проскользнуть между Сциллой и Харибдой.

В 1993 году с 4 по 11 июля «СК» было соорганизатором Всемирного джинсового фестиваля в г. Сестрорецке, и арт-центр «П-10» принял в нем самое непосредственное участие.

Выставки работ художников «П-10» были представлены в местном ДК и галерее «Федор», которой руководил Александр Михайлов. Соучредителями фестиваля и идеологами были Джордж Гуницкий, Леонид Тихомиров и Владимир Рекшан. Идея объединить, хотя бы на краткий миг, арт-действа всех людей, которые носят джинсы, была увлекательна и логична. Джинсовая ткань появилась несколько веков назад, когда использовалась для оснастки кораблей парусами. Чувствуете, как ветер странствий веет от вашей джинсовой одежды?

Только в XX веке из парусов стали шить джинсы: такие же непродуваемые и прочные на износ.

Их носят все: в первую очередь, люди искусства и простые горожане, и сельские жители, люди бизнеса и политики. Это поистине самая демократичная одежда мира. Студенческие волнения 60-х в Париже, «хиппи» и «цветы» в Америке и по всему миру — участники этих движений ходили в джинсах.

Вся рок-музыка родилась в джинсах. Но в нашей «неритмичной стране», как заметил в одной из своих песен Б. Г., эта идея Джинсового фестиваля большого резонанса не получила.

Люди посещали выставки. Прошел концерт, на котором выступали наши музыканты и гости: Никита Джигурда и Марина Капуро. Но люди вяло терли свои джинсовые штаны о стулья и не зажигались. Может быть, не хватало Мика Джаггера или Пола Маккартни? Но время тогда еще не пришло. Мы дождались их через 10 лет. И все-таки Джинсовый фестиваль состоялся, и это было клёво!

Мы давно мечтали создать Музей нонконформистского искусства. В доме на Пушкинской появилась возможность начать это дело. В пустующей многокомнатной квартире на верхнем этаже фасадной части дома мы создали постоянную экспозицию работ, подаренных «СК», лично мне и Евгению Орлову. Впоследствии Женя взял на себя основную часть экспозиционной работы Центра и стал руководителем нашего музея. Сегодня он зарегистрирован в сводном списке музеев России и располагает обширной коллекцией. В это время наши друзья Сабина и Инна Фольштадт организовали в Берлине Бюро путешествий «Тройка». Маршрут, по которому они возили туристов, был неординарен. От посещения Долины гейзеров на Камчатке, через крупнейшие российские города — в Санкт-Петербург, где одним из главных мест посещения был КЦ «Ковчег ХХI век» в доме 10 на Пушкинской улице.

Несколько лет, пока существовала «Тройка», группы по 20–30 человек приезжали на Пушкинскую, 10; мы показывали им нашу коллекцию будущего Музея Нонконформистского Искусства, галереи, иногда мастерские.

Интересно было, что они уже знали про наш КЦ, сравнивали его с европейскими, давали нам советы, деловые контакты в Европе, покупали картины. Для них мы были хоть и несколько экзотической, но частью российской действительности.

В декабре 1993 года наступила юбилейная дата: 20 лет со дня открытия в Ленинграде первой публичной выставки нонконформистов в ДК им. Газа. И мы решили отметить ее в нашем будущем музее. Были приглашены все участники выставок в ДК им. Газа и ДК «Невский», так называемые «газаневщики», художники ТЭИИ, ГФ «СК» и корреспонденты. По нашему заказу Николаем Передерием были изготовлены именные керамические сосуды-ладанки для всех участников выставки в ДК им. Газа. Воодушевление художников было настолько велико, что, когда вечер заканчивался, Игорь Иванов с женой Галей объявили, что собираются остаться в этом доме навсегда и просили оборудовать им место для ночлега. Владлен Гаврильчик самостийно занял одну из небольших комнат и закрылся там. Владимир Шагин все время проходил мимо выхода из квартиры и возвращался к столу с требованием продолжения банкета… Ветеранов развозили по домам на такси.

Праздник удался! Но тогда мы еще не могли предположить, что следующий юбилей, через 10 лет, мы будем отмечать на весь город в ЦВЗ «Манеж».

К этому времени по инициативе деятелей культуры, работающих в доме на Пушкинской, существовали галереи (названия галерей были даны по номерам занимаемых ими квартир): «103» (Светлана Козак, с 1992 года, далее — Кино-фот-703/Пушкинская Обсерватория), «21» (Ирина Актуганова), «77» (Настя Нелюбина и группа «Новые символисты», 1995–1996 годы); «Фотоimage» (по инициативе Андрея Чежина и Дмитрия Пиликина), Техно-арт-центр (с 1994 года), основными подразделениями которого были Кибер-феминклуб (Алла Митрофанова) и «ГЭЗ-21» (Сергей Бусов). При участии сотрудников Русского музея была открыта авторская галерея, «Мост через Стикс» Вадима Воинова, Новая академия изящных искусств (по идее Тимура Новикова, с 1993 года — музей НАИИ), постоянная экспозиция произведений современного искусства из коллекции фонда «СК», арт-клуб «Фиш-фабрик» (организованный Ольгой и Павлом Запорожцевыми в 1989 году), музыкальные вторники Юрия Касьяника, клуб «Арт-клиника» (под художественным руководством Кирилла Миллера). Казалось, что положение арт-центра упрочилось. Фонд переходит на полное самообеспечение и берет на себя организацию и финансирование коммунально-хозяйственной части здания. Занимается поиском инвестора и строительной компании для ремонта здания. По заказу фонда эскиз-проект арт-центра, предусматривающий с учетом его будущих потребностей освоение всей площади здания, осуществляет частное архитектурное бюро «Литейная часть 91» (под руководством Елены Скрылевой и Рафаэля Даянова). С 1994 года организована галерея «Navicula Artis» по инициативе Ивана Чечота и под руководством Глеба Ершова и Андрея Клюканова. С 1999 по 2001 год активно работала экспериментальная выставочная площадка «Арт-полигон» под руководством художника Юрия Никифорова. Нашла себе место «Фабрика найденных одежд» / «Магазин путешествующих вещей» (организована в 1996 году Глюклей (Наталья Першина) и Цаплей (Ольга Егорова)).

Проект культурного центра согласовывается с КУГИ и УГИОПом. Независимую экспертизу проекта провел представитель американской архитектурной компании, что стало возможным благодаря рекомендации члена Товарищества Барбары Хазард и помощи американского благотворительного фонда «Tides» (помощь Барбары трудно переоценить — ее поддержка спасала нас многократно).

Кстати, очень благодарен архитектору Владимиру Генину за точно сформулированный прогноз будущей судьбы здания. Тогда я в это не поверил, но случилось то, что сказал Владимир: дом пришлось поделить, отдать инвестору большую часть с фасадом (который так не хотелось терять), а себе оставить внутреннюю мало престижную часть здания. Но психологически мы были уже подготовлены.

В дальнейшем фонд «Tides» проявил интерес к самостоятельной культурной политике «СК» и более пятнадцати лет оказывал скромную, но регулярную финансовую поддержку арт-центру «П-10», не вмешиваясь в его деятельность. Это — редкий пример доверия и деликатного отношения западного мецената к российскому художнику. В остальных случаях мы сталкивались с непониманием роли художника в российском обществе.

Крылатую фразу «поэт в России больше, чем поэт» следовало бы обобщить, поменяв слово «поэт» на слово «Художник» с большой буквы. Западный арт-рынок в XX веке принизил роль Художника. Произведения искусства стали товаром, который должен соответствовать стандартам, которые объявлены торговцами или, в лучшем случае, — выявленным рыночным спросом. Российский художник не может и не должен вписываться в подобные отношения. Именно поэтому для сохранения отечественной культуры «СК» ставила одной из главных своих целей привлечь внимание государственных структур к пониманию того, что мало заниматься возвращением или реставрацией произведений искусства.

Стратегически верной позицией государства должна стать непосредственная забота не только об условиях для свободного творчества, но и о создателях культурных ценностей, пока они живы.

С отечественным бизнесом отношения «СК» складывались вяло. Любой потенциальный инвестор хотел возвращения вложенных денег сразу и с большим процентом. И это было понятно, так как фирмы и банки появлялись и исчезали как мыльные пузыри. Можно с уверенностью сказать, что государства как гаранта экономической стабильности тогда не существовало. Впрочем, не существовало его и как гаранта и выразителя полноценной культурной политики. Государство полностью игнорировало факт существования негосударственных некоммерческих организаций культуры и не обращало внимания на их активную деятельность.

Коммерческие организации, занимавшие квартиры в доме, тоже делились на тех, кто не видел художников своими деловыми партнерами, и тех, кто понимал, что первый шаг все-таки за «СК» — дом на Пушкинской, 10 был уже передан нам для создания КЦ.

Пресловутый «игрок в го» и иже с ним сорганизовались в акционерное общество и стали пробиваться по приватным каналам в правительственные круги города. Дело дошло до суда. А произошло это, когда при помощи господина Моргунова они достучались до известной в то время теледемократки Б. Курковой, прославившейся передачей «Пятое колесо» и дружившей с мэром А. Собчаком. И он, поддавшись на уговоры и ложь, согласился передать наш дом ГТРК «Пятый канал» для создания там культурного центра под эгидой телевизионщиков. Распоряжение от 25 января 1994 года об этом было подпи­сано мэром города, то есть все тем же А. Собчаком, который за четыре года до этого отдал здание художникам. Получились два указа одного и того же начальника, противоречащих друг другу.

Но к этому времени у нашего «СК» уже был договор аренды всего здания, и поэтому акционерному обществу совместно с ТВ пришлось передать дело в суд.

Художники обратились к петербургской общественности. На Пушкинской 22 февраля 1994 года состоялась пресс-конференция, в которой участвовали корреспонденты газет, журналов и радиостанций Петербурга, Москвы, некоторых западных стран, депутаты горсовета, представители общественных объединений, искусствоведы и сотрудники Русского музея, Эрмитажа, Музея истории города, рядовые горожане и видные деятели культуры. С пламенными речами в защиту культурного центра выступили поэт Виктор Кривулин, искусствовед Русского музея Михаил Герман, представитель ассоциации «Гражданская инициатива» и общества «Мемориал» Борис Пустынцев. Оказалось, что арт-центр «П-10» знают и ценят многие.Также выступали режиссер Борис Понизовский, депутат Ленсовета Николай Журавский, депутат Ленсовета и руководитель группы «Спасение» Алексей Ковалев, директор Дома прав человека Владимир Пореш.

Фрагмент пресс-конференции на Пушкинской, 10 и интервью на съемках фильма по поводу распоряжения А. Собчака о передаче здания ГФ «СК» в ведение ГТРК «Пятый канал» (использован в телевизионном фильме «Черный пес — Петербург», 1994)

Борис Пустынцев, сопредседатель общества «Мемориал»: Мы, к сожалению, уже начинаем привыкать, к тому, что наша исполнительная власть периодически проявляет этакую чиновную урагантность, действительно сродни бывшему обкомовскому высокомерию, принимая решения, непосредственно касающиеся жизни петербуржцев, и при этом абсолютно не считая нужным объяснять им мотивы своих действий.

Виктор Сологуб, музыкант, лидер группы «Странные игры»: Когда наше правительство требовало нашей поддержки, просило поддержку работников культуры, мы все выступили за наше демократическое правительство, за наши власти в городе Ленинграде, тем не менее, когда они дошли до этой власти, получается, что они нас теперь отбрасывают. Мы им не нужны, мы были нужны лишь на определенный момент, когда им требовалась какая-то поддержка масс.

Сергей Курехин, композитор и музыкант: Это вообще ведь свойство власти, идти на костях, таких, как ты.

Николай Журавский, депутат Законодательного Собрания Санкт-Петербурга: Смешной вопрос о том, сколько здесь хороших художников? Представьте себе некую ситуацию в недалеком прошлом: сколько «весил» Иосиф Бродский против всего ленинградского союза писателей? Так и здесь несколько десятков выдающихся художников «весят» больше сотен жаждущих материальных благ людей.

Виктор Кривулин, поэт: У кого возможности распределения: помещения, средств, тот и командует, тот заказывает музыку. Для журналистов, скажем, все равно, Бэла Куркова распределяет, или сами художники. Но для нас важно сохранить тот соборный дух, который существует на Пушкинской 10. А для меня это не все равно, потому что это вопрос качества культуры, качества культурного дела, которое будет здесь делаться.

Сергей Ковальский, художник, ген. директор «СК»: Весной 1993 года премьер-министр Черномырдин пообещал творческим союзам Спб 1 млрд рублей. Вроде бы Собчак поехал за этими деньгами, но потом случились известные политические события, и предполагаемая финансовая помощь исчезла по дороге домой.

Наталья Пивоварова, певица, лидер группы «Колибри»: Группа «Колибри» исполнит песню «Собчак, мы тебе больше не верим».

Сергей Курехин, композитор и музыкант: Дело в том, дорогие телезрители, что вот это замечательное здание на Пушкинской 10 распоряжением Анатолия Александровича Собчака, нашего мэра, передано в распоряжение канала Санкт-Петербург, «Пятого канала» под художественным руководством Бэлы Алексеевны Курковой. Надо учесть, что здание уже где-то лет пять является основным культурным центром бывшей независимой, а теперь как бы истинной культуры: здесь в основном костяк — это люди, которые раньше были в независимой культуре, которые раньше поселились в этом доме, шедшем под капремонт. Потом они юридически закрепили за собой право на аренду этого дома, и, в связи с этим, основали здесь замечательное место, которое долгое время считается одним из главных мест в городе, где существует что-то такое настоящее.

Наталья Пивоварова, певица, лидер группы «Колибри»: На самом деле, может быть, я буду нескромна, но я считаю, что здесь перед вами стоят самые лучшие музыкальные силы города. И это естественно, что мы очень дорожим этим домом, и мы его не отдадим просто так. Я лично первая знаю, где взять гранату, и буду стоять с двумя детьми и с гранатой, и пусть только попробуют войти. Нам тут не нужен никакой телецентр, новый культурный фонд, или, я не знаю … фронт! Мы тут есть, мы тут разберемся сами, у нас тут очень много крыс, кошек, мы всех их подкармливаем, мы умеем жечь костры, поднимать в небо летающие аппараты, так что у нас тут все в порядке.

Сергей Курехин, композитор и музыкант: Со стороны Собчака — это просто акт духовной педерастии, то есть, не объявив никому ни о чем, подкравшись практически сзади, Собчак вторгся в невинность нашей культуры просто самым наглым образом. Простите, Анатолий Александрович, но это же правда.

Алексей Ковалев, депутат Законодательного Собрания Санкт-Петербурга: Мой совет ГФ «Свободная культура» — взять деньги на ремонт из кармана Собчака. Так как он нарушил закон, издав его распоряжение, ущемив тем самым права арендатора. ГФ «СК» может подать в суд на мэрию, а она, в свою очередь, — на Собчака, с тем, чтобы суд присудил Собчаку компенсировать моральный ущерб, нанесенный ГФ «СК» в денежном эквиваленте, который может быть передан на нужды КЦ.

Сергей Курехин, композитор и музыкант: Бэла Куркова утверждает, что она здесь тоже будет организовывать культурный центр, но это неравноценная замена, потому что здесь уже функционирует культурный центр, а она предлагает какой-то альтернативный. Это то же самое, что прийти, скажем, к академику Лихачеву в гости и сказать: здравствуйте, вот вы сегодня живете здесь, а с завтрашнего дня тут будет жить Алла Пугачева. В принципе, это одно и то же. Она ведь тоже деятель культуры, так что разницы никакой: что этот деятель, что тот деятель.

Борис Понизовский, режиссер: 26 числа, месяца два назад, BBC по спутниковой связи дало информацию о новой премьере Мариинского театра «Огненный ангел» и о нашем театре «ДаНет». Мариинский театр останется с домом, а мы Сережа, будем встречаться по домам.

Виктор Кривулин, поэт: Фактически две формы отношения к жизни сталкиваются сегодня. Одна из них — форма администрирования: что бы мы ни говорили, сегодня мы живем в ситуации, когда побеждают административно-командные системы, и в нашем городе существует та самая система, против которой мы все вроде бы боролись. И побеждает как-то исподволь, мы даже не замечаем, что в городе происходит практически красный переворот.

Интервью из фильма «РЕФОРМА И ВЛАСТЬ»(1994)

Сергей Дегтярев, журналист: Скажите, пожалуйста, есть ли у Вас свои определения всего того, что сейчас происходит вокруг дома на Пушкинской, 10?

Александр Житинский, писатель: Ну, наверное, можно согласиться с тем, что все мы, сидящие здесь люди, насколько я знаю, не очень любим политику, не очень любим бороться. Мы любим свое дело, которое мы делаем, и у каждого есть, что делать. И времени у нас осталось очень мало. А борьба, в которую мы втягиваемся благодаря политикам, администраторам, совсем не устраивает творческих работников. Потому что нам нужно работать, а не искать аргументы или судиться. Вот это противно, честно говоря, так как мы хотим работать. И нам есть где работать, и есть люди, которые уже работают здесь, и им хорошо, несмотря на то, что дом не очень приспособлен для жизни и работы (в доме, например, нет газа). Но мы своими силами можем многое сделать и превратить этот дом в конце концов в культурный центр. Это будет не завтра, но это будет. А сейчас мы какой-то период — месяц, два, три или год — будем вынуждены опять с кем-то бороться. В результате, конечно, победим, но время-то уйдет.

Сергей Дегтярев, журналист: А каков механизм борьбы, что происходит? Может быть, более конкретно по факту Пушкинской, 10.

Сергей Ковальский, художник, ген. директор «СК»: Ну о механизме борьбы трудно говорить так сразу. Тем более что не хочется на широкий экран выдавать некоторые тайны.

Сергей Дегтярев, журналист: А почему?

Сергей Ковальский, художник, ген. директор «СК»: А потому что противник, с которым нам теперь приходится сражаться, обличен властью, наделен умением сражаться на разных уровнях. То есть они не художники, как мы. Как правильно сказал Саша, наша задача совсем в другом, и нам приходится учиться бороться по ходу дела. Учиться, чтобы отстоять для себя этот маленький кусочек свободного пространства, которого мы не имели в этом городе, в этой стране за всю свою жизнь. И наконец впервые мы создали собственными силами проект этого пространства, причем действующий проект, который существует уже 5 лет. И я считаю, что все части этого организма очень хорошо взаимодействуют между собой, в то же время не мешая друг другу, — то есть получился очень хороший синтез музыки, живописи, театра, литературы, предпринимательства. Поэтому когда Вы спрашиваете у нас о том, что сейчас здесь происходит, я бы сказал: происходит не просто борьба за недвижимость, которая существует на всех верхних уровнях власти, происходит некоторая политическая акция, которая идет как бы вдогонку всей той «неофициальной культуре», которая отстояла себя. И все уже начали думать, что культура будет воссоединяться и будет единой. И вдруг мы опять вынуждены и сами отгораживаемся от того, что происходит в официальной культуре, и нас выпихивают оттуда. Гуманитарный фонд «СК» объединил все направления современного искусства, я бы сказал, нонконформистского направления, разработал этот проект и получил право находиться в этом доме и исполнять этот проект по договору аренды на 15 лет. Поэтому говорить о какой-то простой форме грабежа — это как-то нелепо, это что-то большее, когда просто покушаются на чужое.

Виктор Кривулин, поэт: Вообще обычное хамское отношение к закону становится нормой.

Сергей Дегтярев, журналист: Они заявляют о самых благородных замыслах. Как вам это благородство?

Виктор Кривулин, поэт: Какие тут могут быть благородные замыслы? В принципе, речь идет об отчуждении собственности, речь идет о недвижимости.

Сергей Дегтярев, журналист: А в чью пользу?

Виктор Кривулин, поэт: А вот это мне совершенно непонятно, потому что, с одной стороны, они говорят, что у них есть деньги поднять этот дом, а с другой — я все время слышу, что у телевидения денег нет, я в этой ситуации нахожусь в недоумении. И вот эта двусмысленность сопровождает все действия, связанные с недвижимостью. Как только в городе возникают точки, которые можно оккупировать, эксплуатировать и продать каким-то образом или получить какие-то деньги, вокруг них начинает возникать очень неприятная атмосфера. И я считаю, что Пушкинская, 10 — это еще и дело политическое. Я вижу в этом часть какого-то общего положения вещей, которое складывается в Петербурге, где абсолютно бесконтрольно чиновники распоряжаются всей муниципальной собственностью, и нет никакого удержу для них. Ни договоры на аренду, ни какие-то другие узаконенные вещи не являются для них препятствиями. Все продается и разворовывается, и Пушкинская,10 — только часть этого общего процесса.

Сергей Дегтярев, журналист: Мне дали весьма недвусмысленно понять, что ваш дом передается акционерному обществу закрытого типа под творческий центр «П-10». Что это за организация?

Сергей Ковальский художник, ген. директор «СК»: Ну, во-первых, будем говорить, что там написано «создаваемому», то есть его сейчас нет. Во-вторых, не весь дом, а только 2,5 тысячи метров, то есть это буквально один подъезд. И поэтому, когда с экранов, скажем, Анатолий Моргунов вещает, что именно этот создаваемый творческий центр, учредителем которого будет ГТРК «Пятый канал», удовлетворит интересы всех творческих людей, находящихся в этом доме, то есть не выгонят их, мне просто смешно. Потому что нас здесь сейчас около 200 человек. Прибавьте к этому 150 нуждающихся в площади работников телевидения и желающих творчески работать на этом пространстве, и тогда просто не сходятся цифры и не сходится площадь. Поэтому кому-то придется уйти. Кому? Вот в этом сейчас вопрос.

Виктор Кривулин, поэт: И потом, тут еще один вопрос. Дело в том, что само понятие «творческий центр» не совсем понятно. Возникает вопрос о качестве тех, кто будет творить в рамках этого центра. Кто будет их отбирать? Здесь люди как бы свободно поселились, здесь культура существует как некий организм, как нечто естественное. А если будет организовываться заново некий культурный центр, то, естественно, наступят механизмы цензуры, это мы уже прекрасно знаем, это все мы проходили. Идея управления культурой сверху все время сидит в головах тех, кто…

Сергей Дегтярев, журналист: Простите, я Вас перебью: Вы говорите о цензуре, но есть ли у Вас уже основания говорить о цензуре в подборе участников будущего творческого центра? Были ли у вас уже с кем-нибудь из сложившихся творческих организаций переговоры? Или завтра этот центр может превратиться в коммерческий банк, в офис 27 канала? Есть ли какие-то еще гарантии, сведения или факты того, что велись переговоры с творческими людьми?

Виктор Кривулин, поэт: Дело в том, что прекрасно известно, как складывается нынешнее положение вещей. Творческие союзы, три или четыре союза, поддержали проект о передаче дома Гуманитарному фонду «СК» перед Малым советом Санкт-Петербурга.

Александр Житинский, писатель: ГТРК «Пятый канал» были написаны письма в Малый совет Санкт-Петербурга. Они говорили, что руководствовались соображениями поддержать проект. С другой стороны, по решению Малого совета они имели шанс получить 100 квартир бесплатно для раздачи очередникам своего творческого союза, что и было зафиксировано решением Малого совета. Сейчас по распоряжению мэра об этом не говорится ни слова, вернее какие-то проценты денежные предусмотрены. Причем за очень быстрые и большие деньги, то есть их немедленно нужно внести. И это фикция, потому что понятно, что таких денег у союзов нет и эти 20 процентов, которые там как бы фигурируют, все равно отойдут ГТРК «Пятый канал».

Сергей Дегтярев, журналист: Отойдут ли они «Пятому каналу», у меня большие сомнения. Меня все же интересует вот эта механика приобретательства. Чем же будет в конце концов этот творческий центр, это прекрасное здание, средоточие современной культуры? У нас на сегодня нет никакой уверенности в том, что здесь какая-то культура вообще будет…

Александр Житинский, писатель: Вы знаете, можно было бы понять. Ну допустим, гипотетическая ситуация: Бэле Курковой хочется организовать хороший культурный центр, а этот она считает плохим. Тогда нужно пойти к творческим работникам, которые тут есть, ну или к каким-то другим, и поговорить о том, что хочется сделать в результате. Нет, ведь это все спущено сверху, и ни с кем, ни с одним из здесь живущих, работающих не было сказано ни слова. Мы ведь официально еще не извещены о том, что решение принято. Понимаете, оно принято месяц назад, и никаких официальных заявлений сюда, в Дом, еще не поступало.

Сергей Дегтярев, журналист: Переговоры идут, и весьма серьезные, но не с творческими организациями, а с банками: о том, что они будут вкладывать и, естественно, что получать за свои вложения. А вам придется остаться в стороне, судя по всему. Как вы думаете?

Вячеслав Бутусов, музыкант, лидер группы «Наутилус Помпилиус»: Я не могу сказать как-то однозначно, ясно выразить свои мысли по поводу этого вопроса. Но мне, по крайней мере, становится очевидно, что в очередной раз делается попытка навести порядок в том месте, где уже что-то начало возникать независимо. Я не говорю о том, что могут возникнуть претензии по поводу эстетики Дома, этого творческого центра, где, как им кажется, все должно блестеть, сверкать и все должно быть в золоте. Для творческого центра может быть любая эстетика, которая как раз и определяет внутренний порядок. А тут получается, что у «Пятого канала» возникла идея принять участие в организации такого вот творческого центра. Но почему эта идея не возникла у них раньше, почему этим стали заниматься те люди, которые, собственно, должны были уже иметь такой центр? Тем более в таком городе, как Петербург. И если они взяли на себя обязанности по принципу субботника, по собственной инициативе это построить, то — ради Бога; главное, чтобы не мешали людям, у которых уже здесь как-то это сложилось.

Сергей Дегтярев, журналист: Телевидение выступило со своей версией происходящего, и вы все видели эту передачу и обсуждали ее. Пожалуйста, что вы можете сказать по поводу выхода в эфир «Пятого канала» передачи «О судьбе Пушкинской, 10»?

Сергей Ковальский, художник, ген. директор «СК»: Что я могу сказать? Я увидел передачу начала 80-х годов. Я увидел человека, которого я знаю давно как гонителя культуры, с которым я лично соприкасался, когда он был еще теневой фигурой при закрытии наших выставок Товарищества экспериментального изобразительного искусства в 1986 году. Это человек, к которому мы обращались и который специально потерял документы, которые мы хотели отправить в прессу, в министерство РСФСР еще тогда. Это человек, который был бок о бок с известным куратором культуры от КГБ П. Кошелевым, а теперь я опять вижу его на экране. И вижу его в анонимном качестве, так же, как и всех тех, кого он интервьюировал.

Сергей Дегтярев, журналист: А Вы точно его узнали, не ошиблись?

Сергей Ковальский, художник, ген. директор «СК»: Я очень хорошо его узнал, поскольку я в этом Доме наблюдаю его с 89-го года. А. Моргунов все время здесь шустрит и выстраивает некую интригу, которая позволила бы ему наработать тот механизм отъема этого дома в чью-то пользу. В чью — это опять вопрос. Я не думаю, что все так просто. Еще раз повторяю, это идеологическая акция, политическая акция. Мы сталкиваемся опять с теми же самыми людьми, которые боролись с культурой в нашем лице все предыдущие десятилетия. И очень страшно видеть на современном телевидении этих людей, которые стоят во главе. Тем более странно видеть, как падает маска демократии с лица Бэлы Курковой, которая в 89–90-х годах вела передачу «Пятое колесо», и для подъема, когда ей было нужно показать что-нибудь интересное, она обращалась к нашим художникам, делала передачи о наших персонажах. И делала их, естественно, с позиции одобрения. Но когда она нас использовала, то выкинула как отработанный материал и стала в совершенно противоположную позицию.

Виктор Кривулин, поэт: Тут есть, по-моему, еще одно такое обстоятельство. Ну, во-первых, понятно, что стилистика этой передачи старая, доперестроечная. Это наводит меня на следующую мысль: сейчас те люди, которые как бы заявлены в нашем сознании как демократы, вдруг стали опираться на старую партийную речь. И это становится очевидным, потому что именно культура является пробной гаммой, начинается все с нее. То есть давление на общество начинается с давления на культуру. И это совершенно очевидная ситуация, почему я, собственно, и здесь, в этой комнате. Ведь если бы я не видел этой передачи, я бы, наверное, не участвовал в этой ситуации. Но я вдруг отчетливо ощутил старый дух. Не просто дух людей, а всей стилистики этой передачи: вся эта анонимность, эта подводная интрига, которая за передачей видна тем, кто знает ситуацию, а тем, кто не знает, абсолютно не видна. Расчет на непонимающего зрителя, стремление создать какое-то превратное, заведомо ложное впечатление о том, что представляет собой вообще новая культура. Вот это смакование грязи, обваливающейся штукатурки — это стилистика лжи. Она становится определяющей уже в отношении петербургских властей к культуре, и это меня очень настораживает. У меня возникает ощущение, что в городе начинает происходить некий политический переворот, которого мы не замечаем. Идут подводные течения, которые на таких вот, казалось бы, мелких вещах становятся очевидными. Поэтому я считаю, что необходимо вмешаться в эту ситуацию. Мы вообще можем потерять ту долю свободы, которую имеем сейчас, если утратим позиции, которые завоевывали: в частности Пушкинскую, 10 как некий культурный организм.

Анатолий Васильев, художник: Еще в те доперестроечные времена мы находились под жестоким гнетом властей города и вынуждены были устраивать выставки на открытом воздухе, «квартирные» выставки, клубные, сначала разрешенные, а потом разгоняемые. И вот сейчас у нас создалось какое-то гнездо, где могут существовать художники, независимые творческие люди. И власти города опять обрушились на нас, и опять пытаются выставить нас на панель. Меня это, конечно, возмущает, и вот поэтому я здесь. И я заявляю свой протест против попытки отобрать это здание у людей, занимающихся творческим трудом без всякой надежды на восхваления и поощрения со стороны властей. Просто в силу своей творческой деятельности мы все преданны искусству и страдаем, может быть, из-за этого. Но я хотел упомянуть еще один момент: я являюсь художником живописной секции профессионального творческого союза художников и графиков; это бывший горком художников, который в свое время служил прибежищем от преследований со стороны милиции. Вступившие в эту свободную организацию могли заниматься оформлением книг, фотографией. Туда входили и многие замечательные живописцы, известные сейчас художники: М. Шемякин, Ю. Дышленко, И. Росс, А. Путилин — люди, которые уже живут за границей и занимаются там творчеством. И вот почему я об этом упоминаю: мы ведь тоже испытываем трудности по получению какого-то места для выставок, для оформления, для существования нашей организации. Нам предполагалось выдать помещение на улице Глинки, 15. Помещение —каретный сарай, который занимал Союз художников, не имея на то соответствующих документов. И вот когда состоялась уже передача, подписание документов на наше право владения этими сараями, в этот же день произошел поджог и сгорели мансарды этого здания. И мы опять оказались без крова.

Сергей Дегтярев, журналист: Много ли известно пожаров в области культуры?

Виктор Кривулин, поэт: Ну, к примеру, Союз писателей. Трижды поджигали это здание. То есть создается впечатление, что, действительно, любой очаг культуры тут же вызывает на себя огонь, тут же становится объектом какого-то криминального вмешательства непонятно каких структур. Совершенно непонятно, кому нужны эти помещения, кто за этим стоит, кому нужно мешать нам и создавать в городе такую обстановку. А видимо, кому-то нужно это. И я не вижу случайности в ситуации с пожарами. То же самое, кстати, и в Москве происходит: сгорел же Фонд культуры. Это удивительная ситуация: чаще всего подвержены огню почему-то те учреждения, те образования, которые являются независимыми, негосударственными, как правило, связанными с культурой, с литературой. Что это такое? Я просто ставлю вопрос. Я думаю, этим должны заняться органы.

Вячеслав Бутусов, музыкант, лидер группы «Наутилус Помпилиус»: Это лишний раз для людей повод думать — вот, дескать, это очаги в прямом и переносном смысле, и за ними глаз да глаз нужен.

Сергей Ковальский, художник, ген. директор «СК»: В 70-е годы, когда сгорела мастерская Евгения Рухина, одного из лидеров неофициального движения в Петербурге; и загадка этого пожара до сих пор полностью не раскрыта. В Ленинграде, когда поджигались двери Музея современного искусства Вадима Нечаева, когда преследовали Георгия Михайлова с его квартирной выставкой, то тоже огонь там играл немалую роль (совсем не смешно, но, надо заметить, что в последний раз Дом союза писателей сгорел в ночь после благотворительного концерта, который мы проводили в пользу нашего культурного центра на Пушкинской, 10).

Виктор Кривулин, поэт: А вот еще, если говорить об этой передаче, то меня в ней насторожил один момент, и я вот просто хочу предупредить. Дело в том, что дважды в этой передаче прозвучала тема пожара. Дескать, вот в этом доме на Пушкинской обосновались бомжи, возникают очаги пожара. То есть, как бы, если будет пожар, то все предупреждены. Уже есть и виновные. Художники довели до того, что бомжи здесь поселились и подожгли дом, стало быть, всех отсюда надо выселить.

Александр Житинский, писатель: А на самом деле для этих деятелей — что бомжи, что художники — одно и то же, они не делают различий. Я вот в 80-е годы был тесно связан с отечественным рок-н-роллом, и на всех уровнях я слышал одно и то же: что это пьяницы, наркоманы, бездари, непрофессионалы, что это вообще не искусство. А это именно то искусство, что дало Гребенщикова, Шевчука, Бутусова и многих-многих других. Я этого наслышался очень много — для этих деятелей, которые там сидят, нужна причесанная культура. Культура, управляемая сверху. И вот в этой ситуации я прихожу к печальному выводу, что настоящая культура всегда все-таки остается оппозиционной любой власти, какая бы она ни была. И опять она вынуждена уходить в подполье, хотя очень не хочется, честно скажу.

Виктор Кривулин, поэт: Я могу добавить еще один замечательный пример, он совершенно случайно стал мне известен. Был фестиваль петербургского искусства в маленьком финском городе. Проводила его с нашей стороны мэрия, которая все сделала, чтобы большая часть участников не поехала. Они просто ничего не делали для оформления документов, в результате возникла путаница, и в конце концов многие не поехали. После чего В. П. Яковлев в беседе с заместителем министра культуры сказал: «Ну Вы извините, тут слишком много было андеграунда, а Петербург — это не только андеграунд, это настоящая культура». То есть в сознании господина Яковлева есть настоящая культура, позолоченная — Мариинский театр, и есть ненастоящая, которой почему-то на Западе интересуются больше. А он даже извиняется, что искусство какое-то грязное, лохматое, непричесанное. И в результате получается, что, с одной стороны, на Запад лезет питерское подполье, а с другой — нужно вывозить не это, а хорошее, «чистое» искусство.

Сергей Дегтярев, журналист: А как определять, что такое «чистое» искусство?

Виктор Кривулин, поэт: А они для этого и сидят, за это получают деньги, это их работа. Не было бы этого деления, не было бы этих мест для них.

Сергей Дегтярев, журналист: Для вашего вот творчества очень нужны такие определители культуры? Или вы просуществуете самостоятельно?

Вячеслав Бутусов, музыкант, лидер группы «Наутилус Помпилиус»: Я вообще очень болезненно воспринимаю какие-то определения, формулировки, каноны, потому что мне кажется, что сколько бы конституционно-законодательных формул на эту тему не было, все равно будет искусство, которое нравится или не нравится. Не один человек в общем-то не может сказать: вот это плохо, а вот это хорошо. Я, например, могу сказать: вот это я слушаю, это не слушаю, это я могу смотреть, это мне нравится, а вот это нет. Но я никогда не ставлю перед собой задач смотреть или заниматься музыкой для того, чтобы определить для себя и теоретизировать, что есть плохо, а что хорошо. Не стоит тратить время на то, что не приносит тебе никакого удовлетворения и к чему не проявляется никакого интереса. Поэтому вот тут было правильно сказано, что вынуждают идти в подполье, а не хотелось бы этого, потому что подполье не дает нормально работать. И в целом народ у нас находится в такой ситуации, что ему как бы не до искусства. И сейчас, я думаю, очень любят все причесать, чтобы действительно было меньше проблем. Ведь для этих людей мы доставляем массу проблем, которых и без нас хватает, потому что перестройка, колеса грохочут, масса проблем экономического характера, и любой простой человек с ними согласится после такой аргументации. А провокационную ситуацию очень просто создать в наше время. Достаточно просто указать виновных.

Сергей Дегрярев, журналист: Простите, а сопротивляться специалистам по распределению культуры вы намерены в подполье или все-таки готовы более серьезно противостоять?

Сергей Ковальский, художник, ген. директор «СК»: Сейчас у нас все основания делать это официально, поскольку мы имеем юридическое право находиться в этом доме. Конечно же, без суда, который получит, как я считаю, мировую огласку, мы дом не уступим просто так. И даже если мы суд проиграем, добровольно мы из этого дома не выйдем. Пускай они применяют какие-то насильственные меры. Конечно, мы драться не будем, стрелять не будем, но пускай за руки, за ноги поднимают и выносят.

Александр Житинский, писатель: Знаете, художники всегда сопротивлялись тем, что они лучше всего умеют делать — своим искусством. И оно не может умереть. И выселят, не выселят — оно все равно не умрет. А если мы будем вынуждены сопротивляться политическими акциями, научимся и этому.

Сергей Дегтярев, журналист: Неужели мэр Собчак, демократ, известный и в России, и на Западе, не догадался, что его толкают в бесперспективную драку с нашей культурой?

Сергей Ковальский, художник, ген. директор «СК»: Это и удивительно. В 1991 году Анатолий Собчак нас поддержал, и у меня есть документы, два документа, где написано о целесообразности сохранения этого культурного центра, передачи этого дома фонду «СК», о реконструкции, ремонте, чем мы в рамках этих решений и занимались. То есть когда Анатолий Моргунов с экранов вещает о том, что мы не выполняли этих постановлений, — это откровенная ложь, потому что за это время мы вложили более 20 миллионов в ремонт этого дома. Я могу сказать, в чем он заключается: мы начали, естественно, с укрепления фундамента, с гидроизоляции подвалов, с перекладки по нижней горизонтали тепловых сетей и с создания самого проекта. Этот проект вы можете видеть здесь на стенах, он уже согласован и утвержден ГИОПом. А приостановился ремонт, опять же не по нашей вине, а по вине нашего уважаемого мэра Анатолия Собчака, который отказался переводить в нежилой фонд ту часть, которая предназначается под культурный центр. Это необходимо для того, чтобы продолжить проект. Весь дом пока еще находится в жилом фонде. По решению Малого совета, на основании которого мы хотели продолжить эту работу, надо было перевести в нежилой фонд ту часть, которая отдается под культурный центр. Но этого сделано не было. На данный момент дом целиком находится в жилищном фонде и в аренде у фонда «СК» на 15 лет. И это не позволяет нам, к сожалению, продолжать нашей работы, несмотря на то, что мы уже сделали достаточно много. Вот та ситуация некоторого замкнутого круга, которая не позволяет нам двигаться вперед, с одной стороны, а, с другой —стороны, позволяет делать упреки нам со стороны властей. Хотя причины кроются в нерадении этих властей или же в сознательном акте вмешательства в наши устремления.

Нужно учесть еще один момент: следующим аргументом властей является тот факт, что у нас нет денег на ремонт всего дома. Действительно, это достаточно большие деньги, но согласитесь, что никакой предприниматель, никакая фирма не будет вкладывать деньги, если не будет иметь гарантии того, что они не пропадут. Так вот, по тем решениям, которые выносил в 1991 году Анатолий Собчак и, к сожалению, Малый совет, таких гарантий нет. К нам приезжали инвесторы из Америки, нас исследовали местные инвесторы, и, в принципе, желающие вложить деньги были, но на тех условиях, которые гарантировали бы эти вложения. К счастью, западные инвесторы больше всего верят в частную собственность, а у нас все верят в общественную собственность. Поэтому эти два принципа столкнулись на примере нашего дома. И когда появляются люди, обладающие деньгами, они говорят очень просто: «Вот мы знаем и верим вам, ребята, потому что мы знаем вас много десятилетий, мы видим, что вы действительно работаете и сделали хороший проект. Как только у вас будет хотя бы 51 процент акций владения этим домом, если речь идет об акциях, мы уже будем рассматривать вопрос инвестиций. Но пока 51 процент акций принадлежит городу, в котором власти меняются, как цветные картинки в мультфильме, мы этого сделать не можем». Вот в чем штука. Надо убедить власти, что выход лежит за пределами тех мыслей, которые пока что они изложили в своих постановлениях.

Мое предложение такого рода: поскольку для меня совершенно очевидно, что питерские власти не в состоянии не то чтобы признать нас, а и вообще каким-то образом разрешить эту проблему, то, по всей видимости, неплохо было бы обратиться в Госкомимущества, к господину Чубайсу. И я надеюсь, что Министерство культуры нас поддержит в этом. Министр культуры Сидоров уже дал нам одно письмо в нашу поддержку на имя Собчака с просьбой перевести наш дом в федеральную собственность. Мы имеем на это основания, потому что министр культуры Сидоров написал, что после исследования этого проекта признано, что этот культурный центр имеет очень большое значение и его стоит включить (этот вопрос сейчас рассматривается) в федеральную программу по возрождению культуры России. Соответственно можно было бы его перевести на уровень федеральный. На самом деле такое уникальное место нужно целиком отдать художникам без всякого деления на жилое и нежилое. За счет этих 100 квартир город Петербург не решит проблемы очередников. Но будет убит этот центр, будет убита среда. Кругом огромное количество пустых домов. Пускай они возьмут эти дома и отремонтируют, раз у них есть деньги, о которых они говорят. Пусть заселяют их теми людьми, которые действительно нуждаются в жилой площади. Я считаю, что кроме благодарности, аплодисментов и памятника они больше ничего не заслужат в этом случае.

Сергей Дегтярев, журналист: Чтобы как-то подвести итог этой беседы, мы переведем ее на отдельную кассету и отправим Анатолию Чубайсу вместе с теми многочисленными подписями, выступлениями, заявлениями деятелей культуры, которые поддерживают проект культурного центра «П-10» фонда «СК».

Две недели на радиостанции «Свобода» поэт Юлия Вознесенская при участии Юлия Рыбакова и Сергея Ковальского рассказывала о положении арт-центра. Часовую передачу «Севооборота» на Би-Би-Си с участием Сергея Курёхина и Сергея Ковальского посвятил ему ведущий программы Сева Новгородцев.

21 марта 1994 года на волнах радиостанции BBC был провозглашен суверенитет арт-центра «П-10» как свободной территории России.

Это было знаковое событие. Затем по московскому телевидению был показан фильм «Тело авангарда», снимавшийся на «П-10».

Трагическая видеометафора в первых кадрах фильма, когда человеческое тело – кукла выпадала из окна шестого этажа здания П-10 во двор и разбивалась, смотрелась зловеще.

Письма в поддержку арт-центра были получены мэром и председателем Городского собрания от министра культуры РФ Е. Сидорова и лидера партии «Демократический выбор России» Е. Гайдара. Запросы о судьбе арт-центра в Комитет по культуре и мэру поступали от различных культурных центров Европы и Америки. Средства массовой информации были за нас. Если в советское время голос общественности был продиктован властью, то теперь он имел собственное звучание и значение, которые могли повлиять на распределение голосов на выборах в органы как законодательной, так и исполнительной власти. Лица, участвовавшие в предвыборных баталиях, не могли этого не учитывать.

Под Новый 1995 год, в жесточайшие морозы, по ветхости коммуникаций здания и по недосмотру пьяных сантехников остановилось отопление дома.

Сначала замерзла неслитая вовремя горячая вода в батареях, потом — холодная в кранах и туалетах, и все трубы полопались, распираемые льдом изнутри. От перегрузки на старые провода сгорели электрические предохранители, и культурный центр остался без тепла, воды и света на 4 года. Это походило на Ленинградскую блокаду. Многие художники продолжали жить в доме, топили печки-буржуйки. Работала «Ночлежка», и по утрам вдоль здания по Пушкинской улице выстраивалась очередь замерзающих, голодных людей, не имеющих места проживания, за похлебкой. Кому смогли, «Приют для бездомных» и «П-10» помогли, несмотря на скудость средств, собранных общественными организациями разных стран. Вместо того чтобы помочь в этой ситуации, власти злорадно распространяли слухи, что ЭТИ стоящие в очереди люди — художники, которые посинели от безделья и пьянства и теперь якобы просятся на бесплатное содержание. На самом деле в поистине блокадных условиях героически работали все творческие отделения «СК», галереи и художники.

Это была наша победа, в первую очередь — над самими собой.

В середине 1995 года судебный процесс был приостановлен, а иски городских властей и ТВ отозваны за невозможностью их реализации. В это же время при участии заместите­ля мэра Владимира Яковлева велись переговоры с ТВ о создании акционерного общества для ремонта и реконструкции здания.

Сон Сергея Викторовича № 11

В огромной квартире, которая является продолжением не известного мне музея, мы находимся втроем: Саша Лоцман, я и Боря Митавский.

На стенках угадывались старинные картины. Мы пришли сюда к старухе что-то выменивать у нее. Это что-то она хранила всю свою жизнь, а теперь ей стало ненужно и пропадает.

Мы пришли оттуда, где царили разруха и голод. И мы зверски хотели есть. Старуха знала, что мы придем, и оставила для нас большой ржавый бак, стоящий на полуобгоревших поленьях, которые лежали прямо на паркетном полу.

На дне бака были остатки тушеной картошки с подливой. Все, что осталось от прошедшей экскурсии. Картошка была крупная, резаная пополам и почти остывшая. Мы стали доставать ее руками. Боря, облизываясь, сказал, что есть это холодным нельзя. А как разжечь огонь, мы не знали. Между нами бесшумно пролетела птица. «Наверное, сова», — подумал я и стал вытаскивать ноги из чего-то мягкого и липкого. Я все время боялся, что прилипнут и руки. Саша и Боря стали копаться в тех штучках, за которыми мы пришли. А я посмотрел в бак и вдруг заметил на дне кусок мяса. Я говорю им, смотрите, мол, и показываю на дно. Борька бормочет, что вот всегда так: Серега что-нибудь да найдет… Старуха же все не шла и не шла. Мы устали ждать, а присесть было нельзя. Я говорю друзьям, что, наверное, она заболела и ей нужно принести молока. Только тогда мы сможем увидеть ее и договориться.

— Вот! — сказал Саша и поднял указательный палец вверх. Глаза его засверкали, а голова неожиданно повернулась на 360 градусов.

Мы захохотали.

Потом вдруг с Пушкинской улицы я свернул во двор нашего дома.

Тут мимо меня, весело подскакивая, прошли Женя Орлов и Вадик Воинов, оба в беретах. Я хотел пойти с ними, потому что знал, что они идут пить пиво. Но не мог сейчас и решил, что найду их позже.

Старуха все не шла и не шла. В доме творилась неразбериха и суета. Кто-то что-то куда-то тащил. Люди занимали комнаты. Мне надо было познакомиться с представителями фирм, чтобы решать, давать им помещение или нет. А старуха все не шла и не шла.

Я проходил по светлым залам, спускался и поднимался по лестницам. В небольшой комнате меня ждали много незнакомых людей. Я решил сделать вид, что меня нет, и долго стоял, раскачиваясь и вглядываясь в лица людей. Наверное, я все решил, потому что люди встали и ушли. А старуха все не шла и не шла.

Я оказался у Лоцмана. Мы пили чай. Булькала вода — в трубах или в животе. Мы стали собираться. Над большим двором Пушкинской висел огромный дирижабль. Надо было подняться по висячей лестнице. Я почувствовал, что все получится. Началось ожидаемое.

И вдруг я вошел в сон, где не было ничего. Вокруг меня была темная пустота, которая нигде не начиналась и нигде не заканчивалась. В ней не близко и не далеко от меня вертикально парила игла. Она не имела ни длины, ни объема. Непонятно было, из чего она. Как вырезанный кусок светового луча без начала и продолжения. Без свойств и предназначения. Но я знал, что только отражение ее в моих глазах определяло мое существование. Точка Я в пространстве могла перестать быть, как только я закрою глаза и перестану видеть иглу. Мне потребовалось усилие, чтобы открыть глаза. И я проснулся.

Чтобы выйти из патовой ситуации, фонд «СК» согласился войти в акционерное общество, членами которого были коммерческие структуры, ГТРК «Пятый канал», город. Не было только главного — инвестора. Все серьезные фирмы не хотели попадать в нерешенную и скандальную ситуацию владения зданием. И тут со стороны «Игрока в го» нам стали поступать предложения познакомиться с представителями тех или иных зарубежных фирм и банков на предмет инвестиций. Одна из таких встреч запомнилась особенно. За длинным столом собрались представители «СК», акционерного общества, с одной стороны, и, с другой — представители некоего английского банка. Они вручили нам бумаги, уполномочивающие их вести переговоры, визитные карточки. Выглядели серьезно, но что-то беспокоило меня внутри, и я не мог понять причину. И вот следующей ночью, когда я проводил «инспекцию» по дому, мне не понравился свет в окне квартиры на первом этаже, где находился чей-то склад. Тихо подошел к двери и обнаружил ее не запертой. Приоткрыв ее, я зашел в квартиру, и каково же было мое удивление, когда я увидел там сидящими на ящиках представителей английского банка и местных коммерсантов, пьяных в хлам! Я удалился незамеченным, как и пришел. Картина прояснилась. Нас опять дурили как могли.

Конечно, хотелось спросить господина Собчака лично, зачем он устроил всю эту катавасию. И мы многократно приглашали его на Пушкинскую, 10, чтобы показать то, что уже сделали во исполнение его первого распоряжения. И вот однажды звонят из Смольного и сообщают: едет Сам. Но и конкурентам нашим, коммерсантам, тоже кто-то сообщил.

Мы выстроились на Пушкинской улице вдоль фасада дома двумя изолированными группами в ожидании приезда мэра. Кто первым его перехватит. Вот приехал его зам. В. Яковлев (большой). Ходил вдоль дома и не мог понять, к кому и зачем. Хорошо, мы заметили его заминку и подошли к нему поздороваться: оказалось, что мэра не будет, а он за него. А с ним еще маленькая толпа каких-то маленьких чиновников. Приглашаем всех в наш полуразрушенный кабинет. Оппозиция рвется туда же. Мы не стали им препятствовать — ситуация под контролем, — пусть в дверях потолпятся. Не успели мы присесть, как в кабинет влетел маленький В. Яковлев (вице-мэр по культуре). В одиночку его было не затащить на Пушкинскую, 10, а тут услыхал, что мэр будет, и примчался на работу. Большой Яковлев начал с ходу выговаривать нам, что мы развели бомжей в доме, ремонт не делаем и т. д. и т. п. И ничего по сути того вопроса, ради которого мы приглашали мэра. Мы прервали гневную тираду зама мэра, возразив, что проблема с бездомными не наша, а городских властей, которую они не решают, и что должны бы сказать нам «спасибо» за то, что мы — «СК» — первая организация, которая приютила в доме на Пушкинской фонд «Ночлежка», единственную организацию, которая взялась помогать бездомным людям. Большой Яковлев был озадачен и уступил инициативу нам. Мы сделали отчет о проделанной работе на пути к ремонту и поставили ряд вопросов перед городом, в частности, об окончательном статусе «СК» в качестве организатора КЦ. На что большой Яковлев, посоветовавшись со «своими», ответил нам приглашением зайти к нему в Смольный, где мы продолжим разговор.

Стали расходиться. Мы пригласили обоих Яковлевых посмотреть наши галереи, коллекцию живописи, но они, сославшись на дела, бросились к своим машинам. И тут мы вдруг видим, как кто-то из коммерсантов перехватывает маленького Яковлева под руку и ведет его в один из подъездов. Мы отправились пронаблюдать за их действиями. Обследовав подъезд и обнаружив во всех его квартирах офисы различных коммерческих фирм, маленький Яковлев впал в ярость и, выбегая на улицу, вскрикивал: «Какие деньги, какие деньги гребут, а людям жить негде!..» Мы подошли к нему и повторно пригласили посетить культурную часть, но Владимир Петрович только руками замахал и бросился наутек, продолжая вскрикивать как в горячке. Тут я сообразил, что в его представлении, как ему угодливо подсказали, это мы, художники, деньги гребем, и это мы же отняли у людей жилье, которое город не может отремонтировать уже как 10 лет. В общем получили мы в лице маленького Яковлева неприятеля.

Дней через десять нас неожиданно пригласили в ГУК для представления концепции КЦ и отчета о проделанной работе. Отправились я и Николай Медведев. Наше выступление заслушивалось публично — зал человек на 50 был полон интересующимися из разных инстанций. А из нашего брата в заднем ряду оказался только Юрий Шевчук со своими товарищами. Выступать в атмосфере враждебного недоверия было тяжело, но думаю, что мы справились. Жалко только, что Шевчук не присоединился к разговору.

Затем мы с Николаем Медведевым были приглашены к большому Яковлеву. Опять все сидели за длинным столом — толпа незнакомых нам чиновников и Сам, говоривший с ними, но не с нами. Пришлось обратить на нас внимание громко и отчетливо. Мелкие чиновники перепугались, стали шептать мне, что, мол, тут так не говорят. Но я продолжил ставить вопросы о судьбе «П-10» и об участии города в ней непосредственно заму мэра. Как ни странно, но он услышал нас, представителей «СК». И наше дело потихоньку стало перемещаться в нужном направлении — в инстанции, которые действительно что-то решают, если на то есть распоряжение вышестоящих инстанций. По всей видимости, оно поступило. Наши переговоры перешли в ведение Комитета по управлению городским имуществом (КУГИ).

В сентябре этого же года господин Собчак все же посетил «П-10». Это было неожиданно, и принимал его Коля Медведев. Водил, показывал культурную часть, но результат был странный. Вроде бы мэр понял, что на Пушкинской, 10 действительно художники создают КЦ. Даже предложил нам сделать выставку в Смольном, но почему-то он решил, что надо нас переместить куда-нибудь в другое место. И дал несколько адресов нам для просмотра. Спорить мы не стали и честно объехали все предложенные объекты. Я был поражен тем, насколько начальник города не знает свое хозяйство. Например, приезжаем к дому на В. О., что стоит напротив известного тогда клуба «ТамТам», обнаруживаем только стены пятиэтажки без перекрытий. Едем в баню на ул. Некрасова — разрушена так, что проще все снести и заново строить. Другая баня на П. С. — вся занята какими-то мелкими конторками. Чувствуется, что если сунешься туда с претензией на какое-либо право поприсутствовать в качестве пользователя зданием, — тут же застрелят. Или два роскошных газгольдера на Обводном канале, куда не доехать, не дойти и не зайти просто так за кирпичную стену. Мы с Колей Медведевым пробились туда и обнаружили, что чудесная башня является гаражом для чьего-то «Мерседеса-600». Понятно, что художнику лучше рядом не стоять. Пришлось вежливо отказаться от этих вариантов. Все же дом на Пушкинской мы сохранили своими силами в лучшем состоянии. И мы приняли решение оставаться в доме на Пушкинской, 10 на любых условиях. Весомую часть культурных программ арт-центра из-за неблагоприятных условий нам пришлось переместить за границу родной страны.

В мае 1995 года «СК» начал международную программу культурного обмена «Интерспираль — 2003». Его начальная стадия стала возможной благодаря инициативе австрийского профессора славистики Франца Кумпля и финансовой поддержке австрийского фонда культурных обменов «КультурКонтакт».

Мы выстроили нашу программу как фестиваль «Долгие ночи Петербурга», представлявший все виды современного искусства, которые развивались на Пушкинской, 10. С собой мы привезли в Австрию выставку живописи художников «П-10», слайд-программу, которая представляла нонконформистское искусство Ленинграда, фотовыставку, Русский инженерный театр «АХЕ» — Максима Исаева и Павла Семченко. Импровизационную музыку представляли художники Роланд Шаламберидзе и Бадри Ломсианидзе, поставангардный «Noise» исполняли Николай Судник и Михаил Юденич; Ирина Актуганова вела лекции о новых технологиях, Виктор Мазин демонстрировал питерские достижения «параллельного» кино.

Передвигались мы на двух микроавтобусах, которые вели Франц Кумпль, служивший еще и переводчиком, и Николай Медведев. Видеодокументацию нашего турне снимала Светлана Пашкова. Мы посетили крупнейший КЦ «WUK» в Вене, который по своим размерам не уступал «П-10». Побывали в культурных центрах на родине А. Гитлера в городе Линце, в городе А. Моцарта Зальцбурге, где театр «АХЕ» выступил дважды, и в городе зимней Олимпиады Инсбруке. Мы знакомились с местными художниками и с организаторами этих центров. Последнее было важно для анализа и сравнения социальных, экономических, политических и культурных предпосылок, которые привели к возникновению негосударственных некоммерческих КЦ.

«СК» была проделана работа по анализу взаимоотношений государства и негосударственных некоммерческих культурных центров в разных городах Европы. Из ряда интервью, которые мы взяли у создателей и руководителей культурных центров Австрии, Финляндии, Германии и Голландии, стало ясно, что поддержка негосударственного сектора в этих странах стала частью не только идеологической, но и экономической политики государства. Например, в Австрии культурные центры имеют финансовую поддержку от государства, области и города — небольшую, но достаточную для содержания культурного центра. В Финляндии культурным центрам разрешено свободно распоряжаться предоставленной им площадью, часть которой может быть временно отдана центром в аренду для покрытия расходов на другую часть, используемую в культурных целях. Западным спонсорам выгодно помогать культуре, поскольку законодательство предусматривает в этом случае льготы по налогообложению. В некоторых странах ремонт и реставрация здания осуществляются на государственные деньги, а иногда — на деньги Евросоюза (Польша, Голландия, Финляндия). Кроме того, негосударственный сектор помогает государству частично решать проблему занятости населения. Люди, работающие в культурных центрах, получают заработную плату, как правило, от муниципалитетов. Для сравнения: арт-центр «П-10» и его сотрудники лишены подобных возможностей ввиду отсутствия контактов между государством и негосударственным сектором.

Эхо о наших успехах в современном искусстве и умении его представлять докатилось до правительства Санкт-Петербурга. Когда организовывался фестиваль «Санкт-Петербург–Нью-Йорк», американцы попросили представить в программе от Питера современное искусство. ГУКу пришлось обратиться к «П-10» с приглашением, но на реализацию нашего проекта изготовления художественного CD-Romа деньги выдал фонд Сороса. Наш техно-арт-центр под руководством И. Актугановой и С. Бусова этот проект реализовал. Он назывался «Игра без правил». Его представляли в технологическом центре Нью-Йорка С. Бусов и С. Ковальский.

К этому времени главой города стал В. А. Яковлев (большой), уже хорошо знакомый нам. Поскольку вопрос о «П-10» все еще висел в воздухе, я использовал все возможности, чтобы напомнить об этом губернатору. Встречая его на каком-нибудь приеме в одном из консульств, я непременно заводил с ним разговор о «П-10», мы выпивали по рюмке водки и расходились, задумавшись.

Перед поездкой в Нью-Йорк мы встретились с ним на открытии в ЦВЗ «Манеж» выставки «Петербург-95», и я провел для него экскурсию по экспозиции художников с Пушкинской, 10. Наверное, я ему уже снился. Когда через несколько дней я столкнулся с Владимиром Анатольевичем в вестибюле отеля «Мэриот» сразу после прилета в Нью-Йорк, он выглядел уставшим от долгой дороги вместе с толпой чиновников, их женами и домашними животными и изможденным от гостеприимства авиакомпании «Финнэйр». Я же летел другим рейсом, и до этого он меня видеть не мог. С высоты своего роста он поглядел на меня страдальческими глазами и вяло вымолвил: «И здесь Пушкинская…» Я тоже сердечно приветствовал его и пригласил на презентацию нашего проекта. Так, может быть и невольно, Яковлев большой становился нашим сторонником.

В октябре того же года на конгрессе трансевропейской организации негосударственных культурных центров в Любляне арт-центр «Ковчег XXI век» был признан одним из самых крупных и инте­ресных в Европе и принят в сеть «ТгаnceEuropeHallsе». В ноябре 1995 года в Гамбурге открылась выставка художников «СК» в поддержку арт-центра «Ковчег XXI век», организованная благотворительной организацией «Fо’ко» и британо-американской табачной компанией «В.А.Т.».

12 января 1996 года художники СК «взяли» Смольный.

По приглашению мэра в стенах мэрии открылась выставка произведений изобразительного искусства художников арт-центра «П-10».

Мы рассматривали эту акцию как фактор давления на чиновников. Предложение принципиально новых условий не замедлило поступить вместе с появлением «Строительного треста» и инвестора в одном лице. На переговорах с руководством треста, где мы выдвинули наши план очередности ремонта флигелей дома и эскиз-проект реконструкции и перепланировки помещений под наши нужды, интуиция подсказала мне, что дело пошло без обмана. Благоприятное впечатление осталось и от разговора с М. Маневичем, начальником КУГИ, который, как человек молодой, рассудил по-деловому, не беря во внимание предысторию нашего идеологического противостояния советской власти и детали нашего заселения в дом. Ведь у нас уже были юридические основания пребывать в нем. Благодаря ему и был достигнут компромисс между заинтересованными сторонами — претендентами на площадь. К нашему сожалению, договор пришлось подписывать без М. Маневича. Его застрелили на пересечении улицы Рубинштейна и Невского проспекта по дороге на работу. Конечно, это не было связано с нашим делом, но я не был уверен, что преемник Маневича захочет успешно закончить наше дело. И ошибся. На приеме у и. о. Маневича Германа Грефа возникла ситуация, когда я выразил недоверие по поводу его решения о сборе необходимых подписей под договором в течение недели. На протяжении этого времени «СК», отказавшись от своего предыдущего договора, повисал в воздухе, не добравшись до будущего, и, зная наших «партнеров», можно было ожидать от них какой-нибудь пакости. На мои слова Г. Греф возмутился, вышел из-за стола и, подойдя ко мне, обижено вопросил: «Почему Вы не верите тому, что я обещаю?» И я резко ответил, что не помню случая в истории общения с советскими чиновниками на нашем поприще, когда бы они в точности выдержали свое обещание.

Вероятно, Греф проникся моими словами, в душе понимая, что так оно и бывало, и вдруг он заявил, глядя мне в глаза, что соберет подписи в течение суток. Интуиция опять подсказала, что надо поверить.

5 апреля 1996 года было подписано компромиссное соглашение между городом, ТВ, «Строительным трестом» и «СК» о ремонте и разделе здания по улице Пушкинской, 10. В результате «СК» должно получить в пользование от города для нужд арт-центра не меньше 4100 кв. м отремонтированных за счет «Строительного треста» площадей. Депутат Госдумы Ю. Рыбаков 29 июня 1996 года получает резолюцию губернатора Санкт-Петербурга Владимира Яковлева, разрешающую начало ремонтных работ в доме 10 по Пушкинской улице.

НАША ВОЙНА БЫЛА ВЫИГРАНА!

IV. Конец блокады. Ремонт

Электрик пилил трубу — нужен был свет.
Белла Гадаева

В январе 1997 года «Строительный трест» начал капитальный ремонт здания. Художники решили не покидать дом. Для этого была разработана система их перемещения из одного флигеля дома в другой на время ремонта основной части здания. По-прежнему не было тепла и воды. С электричеством помогали строители.

Большое количество любителей современного искусства из разных стран продолжали посещать арт-центр «П-10». По дружески заходила в «блокадную Пушкинскую»» депутат Государственной думы и наш друг Галина Старовойтова. Собиралась серьезно помочь нам. Она придавала большое значение культуре в политике государства. К сожалению, наши встречи были прерваны трагической смертью Галины Старовойтовой. Это произошло в день открытия отремонтированного центра — 20 ноября 1998 года.

Контроль за ремонтными работами пришлось взять на себя. Каждую неделю по понедельникам два года подряд нам с Колей Медведевым приходилось ходить рано утром на рабочую разводку строителей, чтобы быть в курсе исполнения требований по самым разным вопросам. Строители, возглавляемые Евгением Резвовым, люди были порядочные, но не без хитрости и русского головотяпства. Так, не осуществилась наша заявка о том, что 3-этажный флигель, стоящий отдельно, должен быть отремонтирован первым, чтобы мы во время остального ремонта, имея отдельный вход через дом № 8, могли работать как культурное представительство «СК». Строители хотели его «оттянуть» для себя, пользуясь нашим дилетантским подходом к расчетам площади. И еще мы не ожидали, что в метры, выделенные нам для КЦ, входят лестничные площадки во всех подъездах, а это сразу минус 500 кв. м. Получалось, что и флигель надо отдать, и мансарды.

Мы долго ломали голову и вдруг натолкнулись в договоре на фразу, что нам отдается не менее 4100 кв. м, что означало возможность иметь некоторое количество более. Написали письмо губернатору В. А. Яковлеву, мотивируя нашу просьбу передать нам все три планируемые флигели целиком вне зависимости от конечного количества метров необходимостью сохранения целостности атмосферы будущего КЦ.

Представить себе ноосферу «Параллелошара» с вырезанным сегментом было невозможно. Ответ был для нас положительным.

Или смотрю я как-то на грузовики, завозящие во двор швеллеры для этажных перекрытий, и обращаю внимание на то, что они что-то уж очень тонки. Заглянул в техническое задание — там стоит ширина балки больше. Я живо представил себе, как на тонкие балки лягут бетонные плиты, а затем заселимся все мы и подпрыгнем, а балки-то и не выдержат. Всему теремку шиздец! Ужаснулся и побежал скандалить к начальству. Хорошо, что вовремя. Все поменяли как положено.

Но успевали мы не всегда. Например, когда здание стояло уже с новыми перекрытиями, отсутствовала крыша. Пока было лето, дожди не шли. Но приближалась осень, и мы требовали от строителей либо значительного ускорения работы по возведению крыши, чтобы успеть до дождей, или соорудить временную. Никто не обратил внимания на наши слова. И это случилось! Обрушились ливневые потоки воды, которые пропитали толстые кирпичные стены здания сверху донизу. И по этой-то мокрости рабочие стали штукатурить. Мне кажется, что дом и сейчас все еще сохнет.

Ввиду того что наша будущая площадь уменьшалась в три раза, над нами всеми навис вопрос, что и кто смогут поместиться на этой территории. Сложность в разрешении вопроса была в том, что мы хотели совместить в доме индивидуальные творческие мастерские с галереями, концертными залами и тому подобными помещениями, которые должны были работать для горожан. Концепция культурного центра, под которую нам город дал здание, именно это и подразумевала. Стало понятно, что все творческие люди, населявшие огромные сквот, поместиться в одной его четверти не смогут. Скрепя сердце, пришлось правлению «СК» пойти по жесткому бюрократическому пути. Пришлось вспомнить, кто из художников не платил членские взносы, на которые мы содержали электрика, сантехника, платили за коммунальные услуги, пока они были. Не по-товарищески это было, когда одна часть художников жила за счет другой — той, которая, несмотря на такую же бедность, понимала, что платить за будущее надо. Кроме этого, составили условный рейтинг по степени участия живших в сквоте в художественной, творческой жизни «П-10», города и прочих весей.

Ведь для того чтобы показать властям, что художники на Пушкинской, 10 не просто хлеб жуют, а представляют отечественное искусство на высоком уровне в России и прочих странах, мы должны были это демонстрировать, сохранив такую возможность за самыми творчески активными… Это было очень тяжело и непросто. Кто-то сам ушел, кто-то скандалил на весь город, вывертывая свою человеческую сущность наизнанку. Так или иначе, но нас осталось ровно столько, сколько могло поместиться и продолжать свою созидательную работу на благо Питера.

В условиях «блокады» и сразу после, заканчивая XX век, с 1995-го по 2000-й год, «СК» представляло питерское искусство в следующих городах и странах:

• Вена, Линц, Инсбрук, Зальцбург (Австрия, 1995);

• Любляна (Словения, 1995);

• Хельсинки (Финляндия, 1996);

• Копенгаген (Дания; в рамках проекта «Копенгаген-1996 — культурная столица»);

• Дрезден и Берлин (Германия, 1996);

• Мецаго (Италия, 1996);

• Хельсинки (в рамках проекта «Хельсинки-2000 — куль­турная столица»);

• Эсбьерг (Дания, 2000).

Кроме того, по приглашению городского Комитета по культуре «СК» участвовала в фестивалях Петербурга в Нью-Йорке (1996) и Варшаве (1997).

В 2003 году, юбилейном для Санкт-Петербурга, «СК» представило выставку художников «П-10» в музеях ряда американских университетов (в Ричмонде, Мичигане и Майами). В самом арт-центре с 20 апреля по 13 июня прошел фести­валь современного искусства «Интерспираль-2003» с участием художников из культурных центров Австрии, Германии, Швеции, Дании, США.

В Музее нонконформистского искусства были представлены две выставки: «Коллекция нонконформистского искусства второй половины XX века» и «Современное изобразительное искусство художников-нонконформистов».

Особенно запомнился наш фестиваль в КЦ «Cable Factory» в Хельсинки. Благодаря близости этого города к Санкт-Петербургу нам удалось расширить наш диапазон культурных программ. По нашей задумке на этот фестиваль правительство Хельсинки пригласило мэра Собчака. Но это надо было делать раньше, по регламенту за полгода, и вместо него поехал В. П. Яковлев — вице-мэр по культуре. Тем не менее фестиваль питерского негосударственного КЦ получился на государственном уровне.

Русская и финская таможня пропускали автобус с воодушевленными художниками, их картинами и театральным скарбом без досмотра. Всю дорогу туда и обратно художник Вадим Серафимович Воинов пел веселые песни.

Вместе с нами и директором «Кабельной фабрики» Ауни Пало наш фестиваль открывали министр культуры Финляндии, мэр города Хельсинки и наш вице-мэр. Пришлось маленькому Яковлеву выслушать от финнов много хороших слов в адрес «П-10». А затем, сидя с ними плечом к плечу, прослушать и мой доклад об истории «неофициального» искусства и сложностях взаимоотношений «П-10» и властей Санкт-Петербурга.

В конце концов, в личном разговоре со мной Владимир Петрович вынужден был признать, что работать «СК» умеет, но по-прежнему остался нашим противником. «Советские не сдаются», — что еще можно сказать на это.

Скоро ГУКу пришлось вспомнить о нас опять в связи с фестивалем Санкт-Петербурга в Варшаве. Поляки попросили представить в своем КЦ «Замок Уяздовски» современное искусство с Пушкинской, 10. Готовую программу мы уже могли представить легко. Фестиваль прошел с размахом, как и в Хельсинки, но по эстетике более рафинированным. Нашему посольству пришлось пригласить всех художников на правительственный прием. Сталинская архитектура здания посольства не располагала к художническому веселью. Но мы обнаружили небольшой охотничий зал с камином и вместе с питьем и закуской переместились туда. Я подарил атташе по культуре наш CD-альбом с музыкой «П-10», выпущенный на «Sony-Records», и он поставил наши пластинки на всеобщее слушанье. Официальная часть русской делегации в смятении отбыла в гостиницу, а мы объявили, что остаемся праздновать на родной территории до утра. Заботливые девушки-горничные предлагали нам расположиться на ночлег в спальнях, которые находились где-то в глубине гигантского здания. Но русский посол, которого мы приняли за начальника охраны, все чаще робко заглядывал в наш зал и смиренно удалялся, дожидаясь окончания нашего гулянья. В конце концов мы построили из участников «пирамиду» а-ля советские 30-е годы и попадали на пол. Из «России» нас бережно выносили на руках. Пришлось-таки брести в иностранную гостиницу. Там мы еще до утра пели фестивальные песни.

В тот же период в состоянии ремонтной разрухи наш культурный центр, живой и гостеприимный, встречал у себя художников из арт-центров «Cinema Rex» (Белград), «Замок Уяздовски» (Варшава), «Multihus Tobaksfabrikken» (Эсбьерг), «Cable Factory» (Хельсинки), «Metelkovo Mesto» (Любляна), «Брюссель Арток Тур» (Бельгия).

Часть II

V. Жизнь в «Параллелошаре» (1998–2009)

Из Эпохи в Эпоху

вдоль берега Маркизовой лужи

от Кронштадского фудштока

определяющего уровень счастья возвращения домой

до устья Невы и дальше войдя в нее

тайком минуя бастионы крепости

под зоркими взглядами Петра и Павла

мы плыли против течения из ХХ в ХХI век

в поисках утраченной Земли

куда должен был возвратиться наш Ковчег

так предсказал Нострадамус.

Мы нашли ее там же

где в Лиговку впадает тоннель метро

многоплеменные потомки инакомыслящих

мы вернулись

из агдеграунда на лобное место

и бронзовый Бог глагола

потомок эфиопских воинов и русской лени

благословил нас строить

храм искусства на руинах века

кирпич столетних стен стал отдавать тепло и

зазвучала музыка свободы.

Над крышей Петербургского Ковчега

был поднят в космос триединый флаг

прошлое настоящее и будущее

опоясали заблудившийся земной шар

бесконечным количеством

пересекающихся горизонтов

каждый из которых теперь походит

над домом «Пушкинская 10»

образуя

П А Р А Л Л Е Л О Ш А Р  М И Р А

в котором мы живем

сохраняя все живое.

Когда мы переехали в отремонтированное здание Пушкинской, 10, кончился срок полномочий губернатора В. А. Яковлева и приближались выборы нового. Как-то мне позвонил Коля Медведев и сообщил, что меня хочет видеть помощник А. Собчака. «Вот те раз!» — подумал я. Уже стало забываться то, как он наш дом четыре года назад чуть не «перепродал». Вспомнилось, что за этот срок Собчак, лишившись поста мэра, много претерпел невзгод и даже вынужден был отправиться в изгнание — в Париж, дабы еще недавние соратники по власти не замели его в «Кресты» или «Матросскую тишину». Теперь же он собирался баллотироваться в губернаторы Санкт-Петербурга. «Пусть приходит», — ответил я Коле. На следующий день появляется помощник Андрей Гульцев и передает нам пожелание Собчака прийти на Пушкинскую и устроить для художников презентацию своей новой книги «Хождение во власть».

«Двери у нас должны быть открыты для всех», — подумали мы и согласились. «Но, дорогой господин помощник, чтобы уговорить художника даже просто обратить внимание на книжку о политике, его надо серьезно подготовить», — добавил я, глядя господину помощнику в глаза. Андрей тотчас все понял и спросил: «Сколько надо и чего?» Прикинув количество читающих художников и притесненное положение бывшего мэра, я неуверенно вымолвил: «Ящик… водки». И тут же выругал себя за скромность, потому что господин Гульцев радостно закивал головой: «Будет обеспечено».

Собчак появился в назначенное время, но теперь уже не с Пушкинской улицы, а с Лиговского проспекта, так как это теперь был наш новый вход, появившийся по вынужденным обстоятельствам. Жильцы, купившие квартиры в той части дома, которая отошла «Строительному тресту», не захотели соседствовать с художниками. Они заказали строителям решетку, которая встала поперек большого двора дома 10 по Пушкинской улице и отделила культурный центр от их респектабельного образа жизни.

Встретили мы Собчака с его ответным визитом как дорогого гостя. Он нас в Смольный приглашал с выставкой, и экспозицию открывал лично, и в одиночку на пресс-конференции геройски держался — ни один чиновник, коими Смольный набит доверху, даже носу не показал. Водили его по свежеоштукатуренным коридорам «П-10», заводили в выставочные залы и мастерские. Демонстрировали свет и горячую воду. «Ну вот, видите — все получилось, как я и говорил!» — радостно вскричал Собчак. «Интересно, где, когда и кому говорил? Я не помню», — подумал я. Договор на дом был подписан с нашей стороны мною, но в то время, когда Собчака как мэра уже не было. И разрешение на дом подписывал не он. И вдруг я понял, что Собчак вовсе не злоумышленно перераспределил наш дом в 94 году другим людям. За высокими государственными забавами мэр банально забыл то, что уже сделал однажды, когда был еще председателем Ленсовета. Эта его ошибка стоила, наверное, мне нескольких лет жизни. Тяжело больной, я ждал и ждал, когда мы выиграем нашу войну и противник подпишет меморандум о капитуляции. И когда это произошло, я попал в больницу и какое-то время находился между жизнью и смертью.

«Но виноват ли в этом человек Анатолий Собчак?» — думал я. Мэр — виноват, человек — нет.

Вероятно, это было послано испытание мне и всем нам. И мы его выдержали. «Простить надо человека Собчака. Не часто встречаются люди, о которых говорят и много хорошего, и много плохого одновременно, когда они что-либо делают для всех; все-таки он нашему городу имя вернул!..» — продолжал думать я, приглашая господина Собчака в наше кафе «Фишфабрик», где уже лежали стопами его книги и вокруг накрытого стола сидели художники «П-10». Дальше — как всегда. Так закончилась наша история взаимоотношений с этим человеком. Забегая вперед, надо сказать, что выборы в конкуренции с действующим губернатором Собчак бездарно проиграл. А через некоторое время он стремительно ушел из этого мира. Вспоминая его, я думаю, хорошо то, что мы успели с ним объясниться.

Через пару недель после визита Собчака нам позвонили из Смольного и сообщили, что к нам едет губернатор В. А. Яковлев. «Вот ведь как забегали перед выборами… — подумал я. — С другой стороны, он оказался наш не явный, но сторонник».

А ведь ситуация в то время была на грани фола. Наши документы были уже согласованы со всеми заинтересованными сторонами и со «Строительным Трестом» по технологии самого ремонта тоже. Отмашка губернаторская только и была нужна. Надо было найти момент «подъехать» к нему. Выиграл Яковлев выборы у Собчака и остался на своем посту. Противники горюют, сторонники — ликуют. Назначается день инаугурации. Приглашены все самые-самые и, конечно, наш Ю. Рыбаков по своему государственно-думскому рангу. И решили мы, что он с нашей бумагой на разрешение начала ремонта попробует на приеме найти время и к Яковлеву с просьбой обратиться. И тут сестра моя верная, интуиция, подсказывает мне, что надо проконтролировать этот вопрос. Знаю, что не любят власти предержащие правозащитника Рыбакова, а уж он их и подавно.

Неправильно как-нибудь встретятся взглядами Юл с Яковлевым, не та искра проскочит по какому-нибудь другому высокопринципиальному политическому вопросу — и пиши пропал наш маленький «культурный» вопросик. Что делать? Час ночи. Но звоню другу своему Юлу и завожу разговор о всяких делах наших, а сам думаю, как бы осторожно намекнуть ему, что завтра на приеме он должен быть кротким и светлым, как водичка в ручейке, и нежным, как зеленая травка. Часа два подводил я Рыбакова к этой установке, когда он «на дело» пойдет. Впоследствии Юл, вспоминая, как я мешал ему спать, признался, что если бы он не вспоминал меня на приеме, то, вероятно, поцапался бы с губернатором сразу, а не на следующий день, как это случилось. И, слава Богу, после подписания нашего документа.

Яковлев появился в назначенное время и тоже с Лиговского проспекта. Встретили, как положено, повели по свежеотремонтированной Пушкинской, 10. Рассказывали о том, как все будет прекрасно функционировать, мол, и горожанам будет что посмотреть и властям и городу будет чем похвастаться перед всем миром, а от художников — спасибо. Понравилось все губернатору, и пригласил я его зайти к Коле Васину. А у нас договоренность с Колей была, что если губернатор будет в духе и время будет, то я их познакомлю для того, чтобы Коля ему представил свой проект Храма Любви, Мира и Музыки имени Джона Леннона. Мечта наша была о том, что мы поставим его на треугольнике земли при впадении реки Смоленки в Финский залив на Васильевском острове.

Помню, как мы однажды выезжали на этот пустующий треугольный островок, чтобы произвести символическую закладку здания Храма. Вез нас Леша Лямин. Помню, как Коля, поставив на землю модель Храма, произносил Слова, а Леня Тихомиров чертил своей длинной ногой круг в центре треугольника, где должен был встать сам Храм во всю свою 90-метровую высоту.

Очевидно, что господин Яковлев слушал в юности «Beatles» и оказался подготовленным к такой встрече. Музейная атмосфера офиса Храма, как называет свою студию Коля Васин, где в каждом сантиметре пространства витает дух Джона Леннона, оказала благотворное влияние на него. Он проникся идеей Васина, выпил поднесенную ему рюмку храмовой водки (по ритуалу, новичку, посещающему Храм, бьют специальной ложкой по лбу, но Васин этого не сделал — застеснялся). Коля вручил ему рекламные проспекты и петицию с подписями в пользу Храма. Губернатор Яковлев обещал помочь. Расстались мы с ним как друзья. Надо сказать доброе слово о Яковлеве. Когда официальное письмо от Коли Васина поступило к нему, он написал резолюцию на нем для гл. архитектора города, чтобы рассмотрели возможность изыскать место для Храма. И дело медленно двигалось с помощью разных добрых людей. И в конце концов Коля Васин получил распоряжение администрации Санкт-Петербурга:

Но, увы, чиновники сменяются на своих местах быстрее, чем идеи продвигаются к своему осуществлению. Этот проект «СК» показало во всей его концептуальной мощи на Фестивале независимого искусства в ЦВЗ «Манеж» в 2004 году, но новый губернатор там не была. И позже не удалось представить проект перед ея светлые очи.

Саморазвитие арт-центра продолжалось. Все инициативы по организации или изменению деятельности творческих отделений исходили от самих художников. Каждый приходящий на работу в арт-центр неминуемо становился в той или иной мере художником. Тем не менее центр находился не в безвоздушном пространстве: его существование так же сильно зависело от перемен в жизни города и государства, как и работа всего негосударственного некоммерческого сектора.

В 1999 году «СК» было приглашено на конференцию Евросоюза по вопросам культуры, проходившую в Веймаре, причем «СК» стало единственной российской организацией, представляющей негосударственный некоммерческий сектор.

В докладе «Конфликт и культура», который «СК» представило там (1999), были сформулированы факторы, мешавшие развитию культуры и искусства в России в начале 1990-х годов:

— финансирование культуры по «остаточному принципу»;

— отсутствие финансовой и правовой поддержки негосударственного некоммерческого сектора;

— несоответствие законодательной базы потребностям общества;

— отсутствие или неэффективность налоговых льгот в случае спонсирования культурных проектов;

— отсутствие отечественного арт-рынка в силу массового обнищания населения (и отсутствие понятия арт-рынка как такового);

— индифферентное отношение граждан России к возможности влияния на политическую и социально-культурную сферы деятельности государства;

— необоснованно завышенные таможенные сборы в случае обменных или зарубежных некоммерческих выставок, которые становятся большим препятствием для международного культурного обмена и интеграции России в евро-американское культурное пространство.

Доклад «СК» вызвал большой интерес в профессиональных кругах. «СК» приняло участие в двух российских научно-общественных форумах «Формирование граждан­ского общества в России», которые прошли в Петербурге и Москве в 2002 году; на петербургском форуме в Институте социологии Российской Академии наук нами были представлены основные положения доклада «Конфликт и культура». В 2002 году «СК» приняло участие в 3-м Российско-финском культурном форуме в Лапперанте, где обсуждались технические вопросы состояния культурных обменов.

Для продолжения успешной деятельности арт-центра «П-10», как и всего некоммерческого негосударственного сектора, представляется необходимым:

1) создание Ассоциации некоммерческих организаций (НКО) культуры как инструмента новой культурной политики;

2) налаживание диалога государства и НКО;

3) развитие правовой базы в соответствии с нуждами культурного развития страны, международным опытом и здравым смыслом;

4) повышение престижа культуры, иными словами — сближение культурной, социальной и политической сфер;

5) обучение и воспитание молодого поколения деятелей современной культуры.

На наш взгляд, единственная транснациональная человеческая идея — поддержка и развитие культуры. Если бы Россия провозгласила приоритет культуры во всех направлениях деятельности государства, поставив это первым пунктом Конституции и реализуя его на деле, выздоровление общества в целом стало бы неминуемым.

За последние 20 лет негосударственные некоммерческие организации культуры не только на всех уровнях представляют современное искусство России, но и ведут большую просветительскую деятельность, не получая при этом регулярной финансовой поддержки от государства. Именно они осуществляют связь времен между русской культурой начала и конца XX века. Они впервые рассказали и показали нашей публике, что такое новые технологии в искусстве XXI века. И главное: именно некоммерческие организации, в силу своей специфики, объединяют творческих людей из разных маргинальных групп, способствуют проявлению их талантов и гражданского самосознания, учат терпимости к людям других взглядов и других культур.

Так мы проходили путь от самовыражения личности до самореализации.

Сон Сергея Викторовича № 17

Адъютант Его Превосходительства Соломин вручил мне приглашение в Кремль. Я понял, что это — мой шанс, и стал надевать шерстяные носки, потом лыжные ботинки, которые я не надевал с тех пор, когда катался на лыжах в последний раз. Они еле влезли на ноги. Но это было условие — иначе мне не дойти.

Идти от Пушкинской надо было через темные проходные дворы. Массы обтрепанного люда толклись возле мусорных баков и растаскивали что-то в разные стороны. Древко маленького зеленого флажка, который я нес перед собой, все время складывалось пополам. Флажок падал мне на лицо, и я терпеливо поправлял его. Казалось, что от того, будет ли он стоять прямо, зависело, пройду я до Кремля или нет. На полном ходу я въехал на территорию полуразрушенного скотного двора. Посередине черной лужи стояло небольшое сооружение, походившее на детскую горку для катания. По ветхим ступеням на нее взбирались люди в ватниках и шапках-ушанках. Наверху каждый из них спускал ватные штаны и направлял тугую струю в очко с тремя воронками, из которых вытекали на землю в черноту три струи голубого, зеленого и оранжевого цветов. Куда исчезали исполнившие этот обряд, было непонятно, так как спуска с горки не было.

Но мне было некогда, я знал, что вернусь и тогда пойму, и, завернув за угол кирпичного барака, ступил на темный паркет. Я проходил через квадратные комнаты дворцового типа с высокими потолками. В каждой из них было большое количество дверей, которые не успевали закрываться, потому что потоки тепло одетых людей неспешно, как в очередь за хлебом, двигались из двери в дверь, пересекая друг друга. В одной из комнат во всю многометровую стену стояли друг на друге деревянные клетки, из которых сквозь решетки на нас смотрели веселые кролики.

В следующей комнате под голой электрической лампочкой одиноко сидел на трехногой табуретке пастух Брежнев и жевал кусок хлеба. Он молча показал мне рукой в рваном рукаве на черную квадратную дверь. За ней я попал в лабиринт, сооруженный из полосатых ширм, и долго брел между ними. Повернув в очередной раз, я оказался на кухне с огромными железными плитами, на которых стояли алюминиевые кастрюли. Стало холодно, и вдруг я услышал глухой стук, как будто большая ложка черпает из большой миски. Обернувшись, я увидел повара Путина в высокой поварской шапке. Он сидел на деревянном чурбане за шкафом и ел из большой кастрюли макароны. Он пытался накручивать их на ложку, но это плохо получалось. Они срывались и падали обратно в кастрюлю.

Мне было неловко, и я не знал, как мне поступить. Я достал из кармана своего ватника сосновую шишку и издали показал ее Путину. Коротко подняв на меня глаза, он отмахнулся ложкой и продолжал накручивать на нее макароны. Я же не мог уйти, не рассказав про свой проект океанариума в Петербурге. Я стал доставать из карманов разные предметы и расставлять их на полу.

Тогда Путин остановил свою игру с макаронами и раздраженно сказал: «Делай, что хочешь, только не беспокой меня. Я тебе не буду мешать, только отстань от меня», — повторил он уже жалобно. И я провалился на первый этаж. Через выбитое окно я увидел себя. Я разбежался и, оттолкнувшись от земли правой ногой, сделал левой длинный, в несколько десятков метров, шаг над городом. Я ощущал восторг в каждом напрягшемся мускуле ног. Следующие шаги были также легки и стремительны. Я бежал, как парил, над землей, над полями и лесами, пересекая дороги и реки. Радость переполняла меня оттого, что я отпустил себя в путешествие без границ. Только нельзя было просыпаться. Но это все-таки случилось. Я вышел на улицу и понял, что опаздываю. Я разбежался и оттолкнулся от земли правой ногой, повторяя движение, выученное недавно, но мускулы ног неожиданно осели, как проколотые шины. Я пытался бежать, гулко ударяя тяжелыми ногами, как обрубками, по асфальту и почти не продвигался. Эти удары били и били и били меня по голове.

14 октября 1999 года Товарищество «СК» учредило Музей нонконформистского искусства (МНИ). Музей должен дать возможность современному искусствоведению проанализировать и выявить связь времен в русском искусстве, разъединенных вторжением советской идео­логии: времени расцвета русского авангарда (1910–20-е годы) и эпохи художников-нонконформистов (вторая половина XX века).

Музей существует как выставочный, научный и архивный центр. Вся деятельность музея идет под неусыпным и чутким руководством Евгения Орлова и Сергея Ковальского. Материалом для начала работы музея послужила коллек­ция произведений нонконформистского искусства Ленинграда–Петербурга второй половины XX века, которая была собрана не­официальными художниками в 1980–1990-е годы.

В 1999 году, согласно Закону РФ «О перерегистрации общественных организаций», Фонд «СК» подтверждает свой статус, но меняет название на Товарищество «СК».

Смена названия объясняется следующими причинами:

1) идея организации как фонда, получающего деньги на культурные программы и распределяющего их по конкретным направлениям, не оправдала себя;

2) следуя логике исторического развития, необходимо было документально подтвердить преемственность поколений нонконформистов: в 1970-е — Товарищество экспериментальных выставок, в 1980-е — Товарищество экспериментального изобразительного искусства, в XXI веке — Товарищество «СК».

В 1999 году «СК» заняла отремонтированную часть здания и переоформила договор с городской администрацией города на использование его как арт-центра сроком на 49 лет. Привычное название «П-10», утвердившееся за уже знаменитым арт-центром, не ушло из обихода, поскольку часть дома на Пушкинской все же осталась за художниками. Имя великого русского поэта давно стало частью народного фольклора, и это сыграло свою роль.

Финансовое обеспечение жизнедеятельности арт-центра было полностью возложено на «СК». Исключение составила личная инициатива председателя Комиссии по культуре городского Законодательного собрания Леонида Романкова, который сумел провести в бюджет Законодательного собрания пункт об оказании небольшой финансовой поддержки арт-центру с 2000 по 2003 год.

Самообеспечение было и остается главной проблемой негосударственных объединений и организаций.

Беседа С. Ковальского с Михаилом Швыдким, министром культуры России. ТВ-канал «Культура». Март 2001 года.

М. Ш.: Я помню, как 12 лет назад петербургские художники-нонконформисты, как тогда их называли, обрели такое замечательное пристанище на Пушкинской, 10. Как долгие годы шла битва. В конце концов, удалось отстоять мир свободного творчества. Но, наверное, и сегодня существуют проблемы, которые вас волнуют. Что важно было, по-Вашему, в эти 12 лет, и что сегодня составляет трудности?

С. К.: Вы знаете, по большому счету сегодняшние трудности — экономические. Во время первого этапа, до ремонта нашего дома, были проблемы чисто организационные: это была некоторая война с правительством города, сначала с одним, а потом с другим. Но все это мы благополучно прошли. И когда мы уже переехали и снимался последний фильм о нашей Пушкинской (это было в новых помещениях), как раз возник аналогичный вопрос. И я сказал, что да, мы теперь думаем не о настоящем, а о будущем, как решить наши будущие проблемы. Тогда мы еще не подозревали о той тяжести, которая ляжет на наши плечи. И именно на плечи художников, поскольку все управление Товариществом и культурным центром осуществляется исключительно творческими людьми, в большей степени не приспособленными к решению этих проблем.

М. Ш.: Сергей Викторович, а как Вы так рискуете? Все-таки речь идет об управлении таким большим хозяйством, где собираются разные люди с разными характерами, с разными нравами, а занимаются этим управлением художники, а не профессиональные менеджеры, управленцы. Вам это не мешает?

С. К.: Иногда мне кажется, что мешает, но когда я пытаюсь пригласить человека постороннего, оказывается, что он просто не понимает специфики материала.

М. Ш.: А в чем специфика материала? Объясните нашим телезрителям.

С. К.: Специфика в том, что эти люди прошли борьбу с советской властью, борьбу за право остаться на Родине, творить здесь свободно, так, как подсказывает им совесть. Эти люди — художники, музыканты, писатели, актеры, которые совершенно не приемлют никакого диктата, в том числе и экономического.

М.Ш. Ну давайте теперь вернемся к истории. Скажем, во второй половине 80-х годов, когда создалась перестроечная атмосфера и можно было заняться свободным творчеством, никто и не думал, что через 10–12 лет возникнет зависимость от того желтого дьявола, которым нас так пугали. Знаете, как в старом анекдоте: все, что нам рассказывали об СССР, — это вранье, а все, что нам рассказывали о капитализме, — это правда. Ну вот, вы столкнулись с капитализмом. Как сейчас вы существуете?

С.К. Мы некоммерческая организация, поэтому нам вдвойне тяжелее, и можно даже сказать, что втройне, поскольку мы некоммерческие люди.

М.Ш. Ну хорошо, но ведь свободный рынок в искусстве — это одно, должен же быть слой покупателей или галерейщиков, которым художник несет картины.

С.К. В Петербурге рынок отсутствует напрочь, бум закончился где-то в 90-м году. Был когда-то бум, и художник немножко разбаловался, сейчас это закончилось, и нам приходится заниматься поисками грантов. К сожалению, система выдачи грантов в нашей стране отсутствует, поэтому, естественно, это касается фонда Сороса. Мы выискиваем по Интернету благотворительные зарубежные фонды, и нам помогают иногда депутаты. В Питере была такая уникальная ситуация, когда каждый депутат располагал небольшой суммой денег, которую мог (естественно, под контролем финансового комитета) истратить на то, что считал более всего необходимым. У нас есть такой депутат — Леонид Романков, председатель комиссии по культуре, который посчитал нужным выделить небольшую сумму денег на помощь нашему центру. Это было несколько лет, а сейчас опять почему-то решили, что нам помогать не надо. И это именно в тот момент, когда подорожали коммунальные услуги.

М.Ш. Скажите мне, пожалуйста, вот Вы говорите, что «СК» — это объединение художников, музыкантов, актеров. А что в содержании? Ведь даже те люди, которых называют нонконформистами, очень разные люди. Сегодня можно писать в абсолютно реалистической манере и быть нонконформистом. Это 15 лет назад был эстетический вызов, революция. Сегодня этого нет.

С.К. Действительно, сегодня этого нет. К нам на Пушкинскую пришло уже третье поколение молодых артистов, художников, которые не нюхали социалистического реализма, не знают все эти коммунистические страхи. Но они, тем не менее, каким-то образом сумели воспринять то самое интересное творческое зерно именно у нонконформистов прошлого времени и продолжать их эстетику. Вы знаете, мне как художнику довольно сложно это сформулировать. Я совсем не знаю современных искусствоведов, которые могли бы в новых терминах отразить то, что делается сейчас в искусстве. По всей видимости, прошло еще не так много времени, чтобы проанализировать, что же в нем произошло. Может быть, для того чтобы показать это искусство во всем объеме, в некой синтетике, поскольку на «Пушкинской» существует весь диапазон современного искусства, мы и существуем. Потому что сложно сопоставить, когда в разных местах находятся, например, Шевчук Юра, символ рок-музыки 80–90-х, и, скажем, Леня Борисов, прекрасный художник-конструктивист. Но когда они в одном доме, невольно напрашивается какая-то общая метафора, которую сложно выразить в словах, но это прекрасно получается сделать на наших фестивалях. А наши фестивали — это срез, как правило, всего того, что есть у нас на «Пушкинской». Это большой проект под названием «Интерспираль-2003», который проехал уже много стран, и мы надеемся его закончить в год юбилея нашего города в 2003 году, с приглашением всех гостей на Пушкинскую, 10. Я думаю, что это будет тот случай, когда следует говорить о том, о чем Вы спросили.

М.Ш. У меня в связи с этим такой вопрос: в конце апреля в Москве проходила арт-ярмарка «Арт-Москва», и эта ярмарка была достаточно представительной: 25 галерей, представлены частные коллекции современного искусства, что достаточно уже в диковину. А скажите, московские школы, галереи, вообще московская художественная жизнь, вот такая нонконформистская, современная, актуальная, она от питерской отличается сильно?

С.К. Очень сильно отличается. Знаете, для меня, как бы это было ни печально, отличается в первую очередь большим взглядом на достижения Запада, поскольку по какой-то сложившейся традиции все-таки столица имеет больше контакта с Западом, как в советское время, так и сейчас. Соответственно, больше приездов-отъездов туда и обратно.

М.Ш. Ну хорошо, а в Питере разве смотрят на Восток? Питер ведь тоже такой западный, западнический город.

С.К. Вы знаете, это легенда. Питер смотрит внутрь, в самого себя по большей степени. Это часто неброско и сразу не привлекает людей, но это очень глубоко.

М.Ш. То есть Вы считаете, что город Достоевского так и остался городом Достоевского? Я имею в виду — обращенным вовнутрь и склонным к рефлексии.

С.К. Да. И я считаю, что в этом есть ценность Петербурга, хотя совершенно не отрицаю все инновации, и такие художники у нас тоже есть, и часть из них представлена на этой ярмарке в Москве, в том числе и я участвую в одном из проектов.

М.Ш. А вы работаете с московскими галерейщиками?

С.К. Вы знаете, практически нет, кроме Гельмана. Вот Марат Гельман-то развернулся, он понял, что «П-10» — это очень интересное пространство, и делал у нас презентации своих проектов. Это мобильный человек, у него неплохая интернетовская идея создать искусство против географии. То есть он хочет поднять не только Питер, а включить в контекст современного искусства все, что делается в России.

М.Ш. Сергей Викторович, в связи с этим у меня такой вопрос: что сегодня доминирует в искусстве? Я имею в виду какие-то главные тенденции, направления. Я с этим вопросом обращаюсь ко многим художникам, а не только представителям пластического искусства. Существует ли мейнстрим?

С.К. Знаете, то, что у нас сейчас по-прежнему остается мейнстримом живопись, это немодно.

М.Ш. Это немодно где?

С.К. Это немодно на рынке, будем так говорить. Немодно во всяких тусовках, об этом немодно говорить. Молодежь, увязшая в новых технологиях, вообще считает, что это не искусство. Я думаю, что компьютерная графика и всевозможные инсталляции — это тоже искусство, и мы делаем очень неплохую выставку компьютерной графики. Но дело в том, что к новым технологиям нужно относиться как к инструменту, и не более того. Так же, как относятся к старым технологиям — кисти, карандашу. Я считаю, что идеализация компьютера неуместна, это всего лишь инструмент.

С.К. У меня есть вопрос к вам, Михаил. Поскольку мы относимся к третьему сектору, то есть к некоммерческим организациям культуры, я знаю, что существует программа развития культуры России до 2010 года, которая написана уже год назад. Я ознакомился с этой программой, и, в принципе, проведенный там теоретический анализ верен, и даже написаны тезисы, как должно развиваться наше государство в плане помощи третьему сектору. Что же за этот год по этому плану произошло?

М.Ш. Ну, видите ли, в третьем секторе очень много того, что называется некоммерческими организациями, и все они очень разные. Мы же помогаем не только некоммерческим организациям, которые занимаются пластическими видами искусств, но и театрам, симфоническим оркестрам, которые принадлежат к третьему сектору. Денег достаточно мало, и мы распределяем их вне зависимости от организационной формы тех или иных учреждений. Дело в том, что не только государственные учреждения, как это было раньше, сегодня получают государственную помощь, гранты и так далее. Ко мне часто обращаются с вопросами финансовой помощи, но проблема в том, что весна только заканчивается, а мы уже работаем над 2002 годом. Бюджет 2001 года завершен: на что, куда, зачем пошли все эти деньги, чтобы было ясно, что мы ничего не прячем. Но поддерживать третий сектор — опять же в зависимости от того, какие проекты. В кинематографе вообще очень часто мы поддерживаем только третий сектор или частников.

С.К. Да, я понимаю, что это зависит от конкретных проектов, но там задача была поставлена шире: вплоть до введения специального представителя при правительстве по вопросам третьего сектора, экспертного совета по проблемам третьего сектора. Это очень серьезно. Я так понимаю, что дело должно было подойти к тому, чтобы те небольшие деньги, которые закладываются в бюджет на культуру, должны бы были подчеркнуто разделены на помощь государственному сектору и негосударственному.

М.Ш. Вы понимаете, в чем дело, я Вам скажу честно: мы оцениваем проекты, а не форму собственности. Это принцип всей стратегии экономического развития, экономической поддержки. Поддерживаются конкретные проекты в любой сфере деятельности: будь то образовательный проект или проект в области культуры, здравоохранения и так далее. Вот если раньше поддерживали какие-то организации, учреждения или проекты этих учреждений только потому, что они государственные, то вряд ли имеет смысл впадать в другую крайность и поддерживать какой-то определенный сектор только потому, что он негосударственный. Я знаю, что у вас делается много интересных проектов, поэтому мы что-нибудь сообща выберем.

М.Ш. Скажите, а как все-таки экономически существует ваше Товарищество? Ведь на грантах особо не проживешь, надо платить за коммуналку, зарабатывать какие-то деньги.

С.К. Какие-то маленькие деньги мы зарабатываем, и они уходит на оплату этих нужд. Есть фонды на Западе, которые дают нам очень крошечные деньги, но все-таки дают, и мы все это складываем в копилку. Более того, когда мы переехали в новое здание, мы решили, что все, кто у нас работает (а у нас около 40 мастерских, и работают такие выдающиеся художники, как Владимир Овчинников, Вадим Воинов или Леонид Борисов, и совсем молодые художники), должен оплачивать свои коммунальные услуги. Поэтому каждый метр оплачивается тем, кто его занимает, и это позволяет нам вносить требуемую сумму.

М.Ш. Скажите, а город помогает?

С.К. Город нам никак не помогает, кроме некоторой помощи от конкретных депутатов.

М.Ш. А городские предприниматели?

С.К. Вы знаете, тоже никак, потому что наше законодательство не предусматривает в этом какой-либо выгоды для них.

М.Ш. Хорошо, а в чем для них может быть выгода? Вот, например, американская культура живет за счет выгоды в льготах налогообложения. Но есть же и меценаты, которые работают без выгоды, или в Петербурге их маловато?

С.К. Их очень мало, Петербург по деньгам намного ниже Москвы, как Вы понимаете, и мы еще не дошли до того, чтобы человеку было просто приятно вложить полмиллиона долларов в какую-нибудь картину и увидеть свое имя, высеченное золотыми буквами на цоколе Пушкинской, 10.

М.Ш. Скажите, пожалуйста, как по Вашему мнению, современную живопись покупают хорошо или плохо?

С.К. Ее покупают, но покупают очень плохо, и в основном иностранные покупатели.

М.Ш. А скажите, пожалуйста, почему такая ситуация сложилась? Нет доверия к современным художникам? Ведь, к примеру, очередного Айвазовского покупают легко.

С.Ш. Для иностранцев — это просто вложение денег. А у нас еще не понимают, что это может быть вложением денег не только для них, но и для их детей. А во-вторых, предприниматель сейчас бьется с совершенно другими проблемами, он еще не созрел до этого. Его заботят опять те же налоги, выживание малого и среднего бизнеса и так далее.

М.Ш. Ваш Фонд и Товарищество носят название «Свободная культура». Как бы Вы определили: что для вас есть свободная культура?

С.К. Вы знаете, я не хотел изобретать велосипед и сначала сделал некоторые исследования по поводу того, как зарождались, существовали и сейчас существуют подобные культурные центры на Западе. Я примерно хотел того же самого, что и искал в этой стратегической программе. Чтобы у нас была какая-то небольшая дотация по коммунальным услугам, чтобы нас не приравнивали к коммерческой организации, когда мы оплачиваем электричество, чтобы городское управление культуры взялось оплачивать так же, как и своих чиновников, тех, кто работает у нас в центре.

М.Ш. Я понимаю: это как раз очень реальные и простые вещи. Я о другом. Что, по-Вашему, сегодня свободная культура, и есть ли она в России?

С.К. Она, безусловно, есть. Я думаю, что это культура, свободная от диктата государства. Вот и все. Потому что, несмотря на то, что я обращаюсь к государству за некоторой помощью, я убежден, что демократическое государство становится таковым только тогда, когда оно начинает пестовать свою некоторую оппозицию. А мы и являемся этой некоторой оппозицией.

М.Ш. Ну оппозицией, может быть, в таком интеллектуальном смысле слова, а не политической оппозицией. Мы вынуждены завершать эту программу, и я хочу напомнить в конце следующее: во время встречи с театральными режиссерами, которая проходила в самом начале Международной театральной олимпиады в Москве, Владимир Владимирович Путин сказал о том, что очень трудно, но очень важно найти такую модель отношений с искусством, когда государство пестует, когда оно дает деньги и не диктует свои условия. И это правильный взгляд для вас, и это взгляд Президента России. Поэтому, я думаю, что у свободной культуры в нашей стране есть неплохой шанс. Всего доброго, спасибо, что сегодня пришли.

Крупнейшим событием в культурной жизни Санкт-Петербург стал Фестиваль независимого искусства «Из падения в полет», прошедший в 2004 году. Так арт-центр «П-10» отмечал свой пятнадцатилетний юбилей в ЦВЗ «Манеж». По счастливой случайности эта дата совпала с другим юбилеем, весьма значимым в истории развития «неофициального» искусства Ленинграда–Санкт-Петербурга во второй половине XXвека: тридцатилетие первой официальной выставки «неофициальных» художников в ДК им. Газа.

Фестиваль был организован силами «СК», главой издательского проекта «Авангард на Неве» Исааком Кушниром при содействии ГУКа и администрации Санкт-Петербурга.

Благодаря такому сотрудничеству удалось пригласить 17 художников-эмигрантов из Франции, Германии, Италии, Великобритании, Израиля, Украины, США. Многие из них впервые за тридцать лет приехали в Россию со своими работами. В 70-е годы они, гонимые властями, уезжали из Ленинграда — теперь приехали в Санкт-Петербург как дорогие гости. Состоялись потрясающе эмоциональные встречи художников поколения «газаневщины». Между теми, кто уехал и кто оставался все это время в России. Кроме этого произошла встреча старшего поколения нонконформистов и последующего, которое завоевало свое место на Родине и не только для себя, но и для всего «неофициального» искусства второй половины XX века в целом. По инициативе «СК» и с помощью администрации города удалось вернуть российское гражданство тем изгнанным ранее художникам, которые этого пожелали.

Мы пригласили к сотрудничеству с нашим музеем частных «неофициальных» коллекционеров. Наши коллекции, соединенные одной концепцией фестиваля в одну экспозицию, убедительно продемонстрировали значимость и значение нонконформистского искусства в общей истории изобразительного искусства. Арт-центр «П-10» представил и другие направления современного искусства: литературу, кино, картун, перформанс, музыку, медийные проекты. Каждый день в зале Манежа происходило что-то новое. Проводились беседы за «круглым» столом о значении «газаневщины» в нонконформистском движении и в современном искусстве, о взаимоотношениях современной культуры и государства.

Давно в «Манеже» не было столько посетителей. Его лихорадило и трясло. Телевидение, радио и пресса поддерживали пристальное зрительское внимание.

Весь фестиваль подробно описан, иллюстрирован и проанализирован двумя годами позже в книге-альбоме «Из падения полет», созданной силами сотрудников арт-центра «П-10», МНИ и издательств «Деан» и «П.Р.П». Поэтому нет нужды более подробно описывать его программы здесь.

30 ноября 2006 в Париже, в галерее BUDDHA CHANNEL, была представлена эта удивительная книга, посвященная Фестивалю независимого искусства Санкт -Петербурга в 2004 году. Фестиваль устраивался в честь 30-летия первой публичной выставки неофициального искусства в Ленинграде и 15-летия Арт-Центра «Пушкинская-10».

Г-н Ковальский прокомментировал затем показ некоторых эпизодов Фестиваля, размещённых на CD-ROM, который прилагается к книге.
Из Франции на этот фестиваль прибыли девять российских выходцев, среди них шесть художников – непосредственных участников хода событий жизни независимого искусства советского времени, вынужденных эмигрировать. Четверо из них – впервые смогли посетить Россию более четверти века спустя, благодаря ходатайствам и приглашению Товарищества “Свободная Культура”.

 

Главное, что необходимо отметить, это то, что фестиваль явился для арт-центра неким «водоразделом», перевалив через который, движение нонконформистского искусства, узко направленное вертикально, стало распространяться по горизонтали. Обозначились оси системы культурных координат. Стало легче разобраться в направлениях, проследить этапы их развития, легче найти ключевые произведения искусства и наконец-то вывести на белый свет самих художников, которые создавали культурные ценности, находясь в андеграунде более пятидесяти лет.

На Пушкинскую, 10 стало приходить в несколько раз больше ценителей современного искусства разного возраста. Педагоги многих гуманитарных институций стали проводить экскурсии и лекции на базе коллекции МНИ. Студенты стали писать курсовые и дипломные работы о «П-10».

Пространство арт-центра оживилось и стало наполняться жизнью XXI века. Не к этому ли мы стремились?

Началом стал 2-й Фестиваль Независимого Искусства «Уровень Моря», посвященный 20-летию арт-центра «П-10».

Мы помним, что в работе предтечи «СК» — ТЭИИ участвовали «неофициальные» художники, представлявшие более 20 городов СССР. Задействованы были города Евразийского континента со всех сторон света. С севера ехали художники от Белого моря, с юга — от Черного и Азовского морей, с запада — от Балтийского моря, с востока — от Тихого океана. Ехали в Питер, как в Мекку, — в центр российской культуры. Это движение напоминало, как шли караваны по торговым путям многие века, и путь их также пролегал через весь континент от моря до моря.

Великие цивилизации мира, культура которых оказала влияние и на наше время, процветали на берегах морей. Жизнь людей зависела от уровня моря. Отливы обнажали шельфы, богатые морскими продуктами, даруя людям богатство и благополучие. Приливы заливали и рушили города, принося людям беду. От уровня моря зависел уровень счастья людей.

Вода объединяет людей всего мира.

«Ее универсальность; ее демократическое равенство и верность своей природе в стремлении к собственному уровню; обширность ее океанов на карте в проекции Меркатора; ее непромеренная глубина в Зундамской впадине Тихого океана, превышающая 8000 морских саженей; неутомимая подвижность ее волн и поверхностных частиц, навещающих поочередно все уголки ее берегов; независимость ее частей; изменчивость состояний моря; ее гидростатическая неподвижность во время штиля; ее гидрокинетическое взбухание в приливы и в половодье; ее затихание после разрушительных бурь; ее стерильность в полярных льдах Арктики и Антарктики; ее значение для климата и торговли; ее преобладание над сушей на земном шаре в отношении 3 : 1; ее неоспоримое господство на множестве квадратных лиг во всей области ниже субэкваториального тропика Козерога; мультисекулярная стабильность ее изначального бассейна; ее палево-бурое ложе; ее способность растворять и содержать в растворе все растворимые вещества, включая миллионы тонн самых драгоценных металлов…» (Дж. Джойс. Улисс).

Тот факт, что нулевая отметка уровня мирового океана находится недалеко от Санкт-Петербурга, в Кронштадте — на острове Котлин (в прошлом — Рету-Саари), подтолкнул нас к мысли, что Фестиваль независимого искусства должен называться «Уровень моря» и принять художников многих морских городов из разных стран.

Следующей нашей задачей станет воссоздание интеллектуального пространства нонконформистского искусства в масштабах бывшей империи, поверх искусственных границ, разделяющих свободную культуру.

Рекомендуемая литература

Декларация прав человека.

Международные пакты о правах человека.

Галерея I: Сборник материалов, посвященных художественным событиям в «неофициальном» искусстве Ленинграда в 1970-е годы // Самиздат. — Ленинград, 1981.

Глезер А. Русские художники на Западе. — Париж; Нью-Йорк: Третья волна, 1986.

Шалабин В. Философы приглашают художников // Юность. — 1988. — № 2.

Хазард Барбара. 21 художник ТЭИИ из Ленинграда // Галерея «Роут-уан», Калифорния, США, 1988–1990.

Газаневская культура о себе. В компиляции и редакции А. Басина. — Иерусалим, 1989.

Андреева Е. Художники «газаневской культуры». — Ленинград, 1990.

Уилл Уайт. Что разрешено, то не запрещено: Каталог выставки художников ТЭИИ в университетах США и Канады. — 1990–1993.

Галерея II: Сборник материалов, посвященных художественными событиям в «неофициальном» искусстве Ленинграда в 1980-е годы // Самиздат. — Ленинград. 1991.

Документъ: Сборник материалов о выставочной деятельности Товарищества экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ) в 1980–1988 годах // Самиздат. Ленинград, 1991.

Глейзер А. Картины возвращаются в Россию, картины остаются в России: Каталог художников-нонконформистов СССР, выставка в ЦДХ (г. Москва). — Париж; Москва; Нью-Йорк: Третья волна, 1991.

Холо С. Хранители огня: Каталог выставки «неофициальных» художников Ленинграда, Фишер-галери-университет Южной Калифорнии; Л. А. — Берман-музей, Урсинус колледж, Коллегвиль, Пенсильвания; Эмерсон-галери, Хамильтон, Хэмилтон колледж, Клинтон, Н.Й.; Куинс-музей, Флушин, Н. Й. — США. — 1991–1992.

Хазард Б. Возле Невского проспекта. Жизнь среди неофициальных художников. — Хазард, Беркли, Калифорния, США, 1992; СПб., 2000.

Глезер А. Бульдозером по картинам! // Аргументы и факты. — 1994. — № 37. — С. 8.

Ковальский С. Хроника неофициального искусства Ленинграда // Петербургские чтения. — 1995. — № 3.

Шехтер Т. «Неофициальное» искусство Ленинграда: Очерк истории // Петербургские чтения. — 1995. — № 3.

Самоидентификация К. Беккер: Каталог выставки: Берин, Киль, Осло, Сопот, Санкт-Петербург, Копенгаген. Петербургское искусство от 1970 до 1995. — Берлин.: Изд-во ARS BALTICA, 1995.

От ГУЛАГа до Гласности: Каталог коллекции Нэнси и Нортона Доджа художников-нонконформистов СССР. Алла Розенфельд: «Великий город с провинциальной судьбой». — Нью-Джерси, 1995.

100 имен в современном искусстве Санкт-Петербурга. Центр современного искусства Дж. Сороса. — СПб., 1997.

Гуманитарный фонд «Свободная культура» // Пушкинская-10. — СПб., 1998.

Гуманитарный фонд «Свободная культура» // Петербургские чтения. — 1999. — № 4.

Коллекция Музея нонконформистского искусства: Каталог-альбом: Вып 1–4. —СПб., 1999–2002.

Масик С. Пушкинская улица. — СПб., 1999.

Ленинград. 70-е в лицах и личностях. — СПб.: ЦВЗ «Манеж», 2000.

Гуревич Л. Сборник статей. — СПб., 2001.

Культурный центр «Пушкинская-10»: Альбом. — СПб., 2001.

20 лет квартирной выставке «На Бронницкой». — СПб., 2001.

Гуревич Л., Иванов М. Арефьевский круг. — СПб.: Изд-во ООО «П.Р.П.», 2002.

Рапопорт А. Нонконформизм остается. — СПб.: ДЕАН, 2002.

Интерспираль-2003: Альбом. — СПб., 2003.

Газаневщина. — СПб.: Изд-во ООО «П.Р.П.», 2004.

Новый художественный Петербург. — СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова, 2004.

Герои Ленинградской культуры. 1950–1980-е. — СПб.: Изд-во ЦВЗ «Манеж», 2005.

«Из падения в полет». Фестиваль независимого искусства Санкт-Петербурга: 2004, вторая половина XX века. — СПб.: ДЕАН; «П.Р.П.»; МНИ, 2006.

Государственный музей. Царскосельская коллекция, изобразительное искусство XX века. — СПб., 2006.

Пространство свободы: Каталог выставки ТЭИИ в музее университета г. Ричмонда. — США, 2006.

От Ленинграда к Санкт-Петербургу. ТЭИИ. «Неофициальное» искусство 1981–1991 годов. — СПб.: МНИ; ДЕАН, 2007.

Гуревич Л. Биографический словарь: Художники Ленинградского андеграунда. — СПб.: «Искусство — СПб.», 2007.

Основные фильмы и телепередачи

«Апельсиновая роща», Молодой ленинградский киноавангард, 3 мин., худ. руководитель Александр Сокуров, Евгений Юфит, реж. Дмитрий Кузмин. Кинофильм. Ленинград. 1988.

«Визит на Пушкинскую, 10», Владимир Витухновский, 54 мин. Ленинград. ТВ. 1991.

«Тело авангарда», реж. К. Шахнович, Н. Зарецкая. Москва, ТВ-Галерея. ТВ. 1993.

«Черный пес Петербург», 8 мин., реж. Любовь Амровина, авторы Анна Полянская, Руслан Линьков. СПб. ТВ. 1994.

«Новые обыватели», 17 мин., Кирилл Шахнович, Н. Зарецкая. Москва. Останкино. «Новая студия». ТВ. 1994.

«Не продается вдохновение», 45 мин., ТВО «Пушкинская-10», реж. Елена Плугатырева, автор сценария Наталия Обленова. СПб. ТВ. 1994.

«Реформа и власть», 24 мин., реж. С. Дегтярев, СПб. ТВ. 1994.

«Петербургский ковчег», 30 мин., авторы Наталья Микова, Любовь Амровина, Александр Добрияник, Дмитрий Козлов, Юрий Молоков, Родион Гомов. СПб. ТВ. 1998.

«Пушкинская, 10 — искусство выживания», 90 мин., реж. Герман Песецкас, Зальцбург, Австрия. 2000.

«Территория», 40 мин., реж. Андрей Людиков, автор сценария Екатерина Гончарова. Новгород. ТВ. 2001.

«Два самолета /Пушкинская-10», 44 мин., автор Наиль Насретдинов. Омск. ТВ. 2001.

«7-я студия / Пушкинская-10», 24 мин., М. Быков. СПб. ТВ. 2001.

«Диалог министра культуры России и президента Т “СК”», 20 мин. М. Швыдкой и С. Ковальский. Редактор И. Колева. Москва. ТВ. 2001.

«Metropolis Spezial Sankt-Petesburg», 53 мин., Германия, Франция. ТВ. 2003.

«Музей нонконформистского искусства», 5 канал, Санкт-Петербург. ТВ. 2006.

[1] Далее – «П-10».

[2] Товарищество «Свободная культура» — творческий союз профессиональных деятелей современного искусства и культуры России и зарубежья. Зарегистрировано в Петербурге с 1991 года как некоммерческая региональная общественная организация. Далее «СК».

[3] ЦК ВКП(б) — Центральный комитет Всероссийской коммунистической партии (большевиков).

[4] Товарищество экспериментальных выставок. См.: «Газаневщина» / Сост. А. Басин. — СПб.: Изд-во ООО «П.Р.П.», 2004.

[5] Товарищество экспериментального изобразительного искусства. См.: ТЭИИ. От Ленинграда к Санкт-Петербургу. «Неофициальное» искусство 1981–1991 годов / Сост. С. Ковальский, Е. Орлов, Ю. Рыбаков. — СПб.: Деан, 2007.

[6] Литориновое море (от лат. названия морского моллюска Littorina littorea ) образовалось около 2000 лет до Р. Х. в результате повышения уровня моря и прорыва вод Ладожского озера к Маркизовой луже и Балтийскому морю. Литориновое море заливало всю территорию современного Петрограда, кроме окрестностей Лесного. Граница Древнебалтийского бассейна проходила в центре современного Петербурга XXI века, неподалеку от Лигового-Рождественской гряды, около которой теперь находится арт-центр «П-10» (см.: Геологические экскурсии в окрестностях Петрограда / Под ред. проф. Б. Райкова.— М.;Пг.: Госизд., 1923; Естественно-исторические экскурсии по Петрограду / Сб. первый, проф. Б. Е. Райков. — М.;Пг.: Госизд, 1935).

[7] Гуманитарный фонд «Свободная культура», далее по тексту — «СК».

[8] Термин придумал Тимур Новиков, обозначая им заброшенные жилые дома 1990-х годов.

[9] См. карту памятных мест «неофициального» искусства Ленинграда-Санкт-Петербурга в книге «Из падения в полет», посвященной Фестивалю независимого искусства, проходившего в ЦВЗ «Манеж» в 2004 году (СПб.: Деан, 2006. С. 503–518)

Инстинкт свободы.

С. Ковальский. Инстинкт свободы*.

* Слова взяты из интервью с Юрием Календаревым.

…Идущий за мной сильнее меня…

Александр Галич

Интересно сопоставить жизненный путь двух групп петербургских художников-нонконформистов, громко заявивших о себе в 1974-1975 гг. Одна часть оказалась в эмиграции, вторая оставалась на Родине. Минуло 30 лет, т.е. половина среднестатистической мужской жизни в России.

Вопросы, которые мы предложили художникам, делились на две части. По ответам на первые три вопроса хотелось понять, как получилось, что художники выбрали именно такой путь. Остальные вопросы были посвящены современным взглядам художников и их ощущению себя в ХХI веке.

1. Как начиналась Твоя творческая жизнь?

2. Что привело тебя в круг «неофициальных» художников-газаневщиков во времена 70-х годов?

3. а) Стоял ли перед Тобой вопрос об эмиграции и почему Ты остался в России?

б) Почему Ты уехал из России и как это произошло?

4. Каково на Твой взгляд художественное и социальное влияние Газаневщины на дальнейшее развитие питерского искусства? (эмигрантам этот вопрос не задавался).

5. а) В каких странах Тебе удалось пожить и где Твой Дом по сердцу?

б) Удалось ли тебе реализовать себя как художника?

6. Каковы Твои впечатления о Фестивале независимого искусства?

7. Что Ты думаешь о месте нонконформистского искусства в современном контексте мировой культуры?

С самого начала надо учесть, что люди, совершившие свою жизнь как подвиг служения искусству, независимо от того, как они представляют себя в современном контексте культуры, не станут публично каяться в содеянном, даже если внутри себя сомневаются во многом, или жаловаться на свою жизнь, которая сложилась, возможно, не столь ярко, как им представлялось в молодости. Все они, безусловно, люди сильные и везучие. Ведь мы знаем и, надеюсь, помним многих других художников из этого газаневского поколения, которые или рано ушли, или растворились в пространстве времени, не выдержав тяжести жизни оторванного от Родины человека. Или по-другому: задохнулись от переизбытка свободы.

Если ответ кого-то из расспрашиваемых художников на один из вопросов отсутствует — это значит, что ответ не случился.

Оказалось необходимым получить ответы и от деятелей нонконформистской культуры, не участвовавших в знаменитых выставках, но активно способствовавших сохранению свободы дыхания. Это: А.Хвостенко, В.Нечаев, В.Т.М. Самарин, М.Шемякин и Г.Элинсон.

Первые три вопроса столь естественно следовали один за другим, что художники отвечали на них в едином монологе, что говорит о том, сколь часто, много и подробно каждый прокручивал в себе начало своей жизни и, вероятно, задавался вопросом: могло ли быть по-другому? И кем бы сейчас был я, если бы по-другому? Но все говорили твердо о том, что только так могла сложиться их жизнь.

Тем не менее, мы представим ответы на каждый вопрос по отдельности, так же как и на 4-й и 5-й вопросы.

Ответы на вопросы 6 и 7 во многих случаях получились не совсем по теме или вовсе не были заданы. Очевидно, что для художников факт события заслонил его содержание. И в обобщенное обозрение ответов для статьи были выбраны полярно противоположные и эмоциональные мнения, чтобы полнее отобразить настроение участников Фестиваля. Говорят, что искусство не обязательно понимать, достаточно уметь его чувствовать.

Вопрос 1

Как начиналась Твоя творческая жизнь?

ЭМИГРАНТЫ

Анатолий Басин

— Я окончил техническое училище и работал на заводе. Меня попросили сделать газету, я ее не сделал, потому решил, что пора мне учиться. Пришел в Выборгский дом культуры, но там набора не было, и мне сказали, что их ребята уже пишут маслом, я испугался, вышел на улицу, а там объявление: «Набор в студию ДК им. Капранова продолжается». Это был 1957 год. Потом я поступил в ЛИСИ на архитектурный факультет и мне очень повезло, я сдал рисунок на четыре с половиной, у остальных(?) были тройки.

— Расскажи о методе преподавания Сидлина.

— Он преподавал лет тридцать. Из учеников оставались те, для которых по каким-то природным соображениям вот этот ход был наиболее приемлем. Занимались мы два раза в неделю. Метод у Сидлина несказуемый. Мы много говорили, беседовали.

— А сам Сидлин был чьим учеником?

— Сидлин был учеником Осмеркина, Савинова, больше Савинова.

— Это правда, что Сидлин уничтожил свои работы?

— Да, это правда. Есть версия, что Сидлин был недоволен советской властью, которая очень давила на него, и в отместку уничтожил свои работы.

— А могло быть, что он просто пересмотрел все, что делал и был настолько недоволен, что уничтожил?

— Это еще одна причина. Есть роковой талант. Сидлин был роковой художник, он в работу всю душу вкладывал. И перед смертью картины нужно уничтожить, чтобы вернуть все обратно, чтобы душа была цельна, чтобы не попасть в ад. Это еще одна причина.

Эдуард Берсудский

— Когда меня водили в детский сад на ул. Достоевского. Я из хлеба делал фигурки, меня за это ругали, хлеба было мало. Я думаю, с этого началось. Потом один год я ходил в Дворец пионеров в первом классе, после чего все прекратилось и началось уже после армии в 1961 году. Я жил один на улице Салтыкова-Щедрина и стал там лепить из глины и пластилина для себя. Потом пошел в студию скульптурную, лепили обыкновенно: натуру, портреты, но я не получал удовлетворения. Потом решил делать деревянную скульптуру, где можешь позволить себе все, что ты хочешь, это вам не мышцы и ключицы, там можно делать вещи совершенно как у Коненкова. Помните Коненков до революции делал такие головы, их можно было увидеть на выставке компании Стеньки Разина.

— Где больше было природных форм?

— Головы такие, где не было никаких реалий. Инстинктивные работы. Я решил этим заниматься, уже не стал ходить в студию. Жил я на улице Достоевского, на 5-м этаже, делил комнату шестнадцать метров на две половины, в одной я спал, в другой работал, там много наделал разного: люди, звери, но делал для себя и нигде это не выставлял. После чего я женился, и в эту комнату шестнадцати метров поместилась еще и женщина, но я продолжал делать деревянные скульптуры. Потом эта женщина вступила в Союз художников в молодежную группу, ей дали мастерскую на ул. Герцена, около дома где родился Набоков. И вот там я начал делать большие скульптуры, деревянных кинематов. Потом я их постепенно перенес частями на Московскую. Там я жил, и вот комната стала постепенно заполняться этими кинематами.

— Сам ты не был членом Союза?

— Никогда не был, да меня бы и не приняли, я был никто.

Юрий Жарких

— В 1969 году я окончил ЛВХПУ имени В.И. Мухиной и таким образом моя творческая жизнь началась естественно.

Игорь Захаров-Росс

— Кто-то говорил, что мегаполис всегда подпитывается глубинкой. Я задыхался в Хабаровске. В начале 71 года после окончания высшей школы, отработав год, я уехал в Питер. Что-то нужно было менять в системе, но невозможно было представить, что можно что-то сделать.

— А в Хабаровске в то глубокое советское время не было, наверное, никакой информации о том, что происходит в мире, в Питере?

— Ты ошибаешься. У нас была очень сильная школа. У меня был учитель по скульптуре, он учился у Бурлюка в Чите, а Фитисов, преподаватель живописи, учился у Родченко и т.д. Через этих людей мы узнавали все. Встретившись с такими людьми, понимаешь, что тебе повезло. Я сын ссыльного. Отец был сослан на Сахалин на двадцать пять лет.

Мы жили в Китайской деревне, где жили испанские коммунисты, семьи из Эстонии, Латвии, крестьяне из Белоруссии. Это была такая большая лодка — глобальный интернационал.

— Это формировало тебя как человека мира?

— Рядом с нашей деревней были лагеря японских военнопленных, немецких два лагеря. Начало 50-х гг. В общем я хотел стать композитором и в детстве убегал из дома в тайгу, где Амур разливается так, что не видно его берегов. Я помню все тропинки, все дорожки в лесу. Лес — это, для меня, кафедральный собор… Это спасение. Вспомни готику. Сегодня наша культура оторвана от своего корня. Мы забыли эту музыку. Культура перестала быть культом.

В 15 лет меня выгнали из школы, где я с приятелем издавал журнал по борьбе с учителями, по борьбе с официальной схемой преподавания истории. Приходилось читать другие книжки. Случилось так, что были рядом люди, и был букинистический магазин, в котором работал сосед дядя Фима, и он прятал книги для меня, отцу я говорил, что пошел заниматься спортом, а сам шел к Фиме за книжками. Я учился в школе рабочей молодежи. Получил специальность токаря. По окончанию школы нужно было куда-то поступать. Сдал экзамены в педагогический институт на художественно-графический факультет в Хабаровске. Библиотека выписывала польские журналы, я пытался учить польский язык,— мой дед был из Кракова, полурусский-полуполяк. Разбирался по словарю с английским языком, чтобы получить максимально полную информацию о современном искусстве. Но отдаленность от центра, от Питера давала о себе знать.

Юрий Календарев

— Первое мое воспоминание: когда мне было года два или три, мы жили в комнате на углу Восстания, и там был деревянный пол и металлическая печка. Я на нее налепил кусок пластилина, чтобы он стал мягче, а он растаял и упал на дощатый пол. Бабушка меня за это отшлепала — вот так и началась моя художественная жизнь. Это был 1949 или 1950 год.

— А что было дальше?

— Папа и мама были врачи, они хотели, чтобы я стал инженером. Какое-то время мы жили в Пушкине, оттуда ближе всего было ездить до авиационного института. И после школы я туда поступил. А напротив был Юсуповский дворец — там во дворе есть флигель, в котором размещалась школа скульптуры Криворуцкого, натуралиста. Он меня учил скульптуре, мне там очень нравилось. Мне было тогда 16 лет. Поскольку нельзя было перевестись из одного института в другой, я чуть позже подался добровольцем в армию. Когда вернулся, пошел работать на завод «Вибратор» пожарным. В Муху поступить сразу я не мог, потому что экзамены для меня были слишком сложными. Поэтому ночью я работал, а днем ходил на курсы рисования в Муху. И мне повезло — я все-таки поступил. Мухинское училище в те времена было более раскованным, чем Академия. И тогда на скульптуре было очень престижно учиться, мне очень там нравилось. У нас был прекрасный педагог Петров, он учил нас рисовать, был архитектор Шмелев.

— А как же так получилось, что ты не закончил?

— Из-за рисования в основном. В принципе у меня разногласий с преподавателями не было, но рисовал я не по канонам, у меня всегда были удлиненные пропорции.

— Прямо Эль Греко.

— Ну да. Образы у меня получались больно духовные, а нужно было больше мяса. Ну и возник вопрос, а что будет дальше? Меня очень тянуло к камню. В Питере был завод монументальной скульптуры. Я съездил на этот завод и увидел, как рабочие рубили гранит, неважно что Ленина, главное, что камень. И я ушел в академический отпуск. В это время я уже был знаком с ребятами, которые называли себя нонконформистами, мы себя тогда называли «вторая культура».

— А почему «вторая»?

— Потому что первая была официальная. Мы были очень разные и единственное, что нас объединяло, это то, что мы не хотели заниматься тем, чем занимались они.

Татьяна Корнфельд

— Началась она в средней художественной школе и не отмечена никакими драматическими событиями. Но к концу обучения я познакомилась через Кривулина и Костю Кузьминского с молодыми художниками. И, как вы знаете, было время квартирных выставок — я начала возить картины в Москву — уже где-то в семидесятые годы, я была самая молоденькая, еще не окончила школу, училась в десятом или в одиннадцатом классе. В Москве было несколько квартир, где проходили выставки, художники были разделены по направлениям: абстракционисты, небольшие инсталляции, фигуративное искусство… Из Ленинграда мы выезжали с Арефьевым и очень боялись, что нас арестуют с картинами.

Александр Леонов

— Лучше всего начать с того, что я сын художника и мое детство прошло среди супрематических картин, отец мой П.В. Леонов (главный художник Дулевского завода). Затем я учился в СХШ, потом академия. Потом пришлось избавляться от этих академических навыков.

— Академию ты окончил?

— Нет, меня исключили за формализм со второго курса. Это очень огорчило моих родственников, но я был рад. С 1959 года я уже складывался как художник со своей манерой письма. В 1961 году я сделал несколько рисунков, которые открыли мне себя самого как художника.

Олег Лягачев

После окончания школы я поступил на физфак ЛГУ, и к тому же времени относятся мои первые потуги, как живописца (1956-57 гг. ). Я начал писать акварелью: экспрессионистские портреты и немного позже — натюрморты. Мне уже тогда казалось, что важна интуиция и чистые краски. Эти работы были довольно уверенными. Они отчасти сохранились, и я даже включил некоторые из них в свой сайт в версии 2000 г. Исключённый из ЛГУ, я стал посещать Эрмитажный университет и там в течение 1958-60 гг. прослушал цикл лекций по истории искусства и археологии ( искусство Урарту читал Б.Б. Пиотровский; он говорил не очень хорошо, но в целом его лекции, с его ужимками и жестами, были увлекательными). В 1960-61 гг. я работал в Русском музее в качестве музейного рабочего в бригаде знаменитого Мамлеева (со мной работали также мой брат Владимир, художник, и Валерий Плотников, будущий московский фотограф кинозвёзд). Там, в советском запаснике 1920 г. у Марины Юрьевны Ралль, я впервые увидел работы Филонова, Малевича, Штеренберга и других авангардистов; надо прибавить, что вскоре М. Ю. из-за своей доброты потеряла место и позже работала в издательстве «Художник РСФСР» как простой редактор или даже корректор.

В 1960 г. я поступил в Академию художеств на факультет теории и истории искусства. Рисунок на факультете вёл профессор В.В. Лебедев, которому я показывал свои первые цветные рисунки. Он меня особенно не хвалил, но и не ругал и дал дельные советы, как правильно рисовать. В 1962 г. в Эрмитаже, где я начал работать с конца января того же года, я познакомился с М.Шемякиным. В марте 1964 г. мы посетили выставку реставраторов в Растреллиевской галерее и у нас возникла идея предложить нашу собственную выставку: художников — рабочих хозяйственной части Эрмитажа. Выставка, кстати, прошла под лозунгом: «Навстречу 200-летию Эрмитажа», потому что это был юбилейный год. Участники этой выставки: Валерий Кравченко, тогда студент Театрального института, будущий актёр; поэт и график Владимир Уфлянд; Владимир Овчинников, Михаил Шемякин, Олег Лягачев.

Я хочу заметить, что в настоящее время к этой выставке прилепляются и другие персоны, работавшие тогда в хозяйственной части Эрмитажа, но факт — это не то же самое, что виртуальность компьютера…

Эта выставка и была началом моей творческой жизни. В 1966 г. я участвовал в выставке в Консерватории (совместно с Михаилом Шемякиным); в 1973 г. — на психологическом факультете ЛГУ; в 1974-75 гг. — на выставках художников нонконформистов. Всё это до отъезда во Францию.

Валентин Тиль Мария Самарин

— Мне думается, она началась давно-давно. На протяжении своей жизни мне приходилось решать мировые проблемы, у меня были какие-то совершенно несусветные фантазии о том, как устроить что-то интересное для этого мироздания. И эти фантазии начались в 1956 году у Пушкина на площади искусств, где мы собрались в связи с выставкой Пикассо. На следующий день мы попали в Большой дом. Потом были очень серьезные события: я попадаю в подвалы Большого дома за листовки, посадили за дело. Это оказалось началом моих художеств. Mеня не пытали, не били. Со мной пытались беседовать, но я оказался для них сложным человеком. Я никого не называл, пожалуй, это в моей жизни самый большой подвиг гражданский. Я чувствовал, что к стенке не поставят, и я держался. В моих первых работах, которые я делал после Большого дома будучи в психиатрической больнице на Арсенальной, я был готов к свободному обращению с материалом.

— Это были фотоматериалы?

— Нет, это были картинки, композиции.

— И дальше как это развивалось?

— Я вообще-то всю жизнь занимался фотографией. Именно фотография вывела меня к большим возможностям видеть что-то большее, чем обычное изображение. Работая с фотоматериалом, я еще в Петербурге понял, что есть возможность какого-то колдовства фотоизображением. Т. е. обрабатывая его необычным образом, я неожиданно увидел, как по-разному ведет себя изображение на одних и тех же материалах. И мне повезло, я работал с театром Якобсона, это был гениальный хореограф, и первые мои удачные работы были связаны с ним, с его гениальными миниатюрами, и герои моих съемок стали моими друзьями.

Владимир Некрасов

– В голодном послевоенном Новосибирске сосед по коммунальной квартире писал масляными красками «Три богатыря» Васнецова для продажи на барахолке. Акт сотворения человека на холсте, сопровождавшийся божественным запахом масляной краски из тюбиков, не оставляли сомнения — лучшего занятия на земле не существует.

Вадим Нечаев

— Совпало движение художников, среди которых была масса моих знакомых, с тем, что я попал в черный список, и попадал туда не раз. За то, что я печатал рассказы, которые подвергались критике на больших партийных конференциях. Первый раз на Сахалине в 1962 г., второй раз в Ленинграде в 1963 г. За то, что все время пытался печатать серьезную прозу, а с другой стороны имел друзей таких как Виньковецкий, Бродский, Шемякин. С Шемякиным мы познакомились еще в 1963 году. В черные списки попадал или из-за друзей, или из-за повестей, которые снимались с печати цензорами или партийными работниками.

Александр Окунь

— Во-первых, я учился во дворце пионеров у Левина. Когда я через много лет встретился с Арехом, выяснилось, что в 40-х гг. он учился у него, и вообще много известных людей у него училось. И если говорить о прививках, что касается нонконформизма, то он был привит им, потому что это была белая ворона среди преподавателей, и мы были тоже белыми воронами. Он нас учил не приему, а более важным и сложным вещам, и потому мы вырастали в некой оппозиции уже изначально к существующим традициям. Потом я учился в 190 школе при Мухе, и потом уже в Мухе. Рисунку я учился у Тихомирова, у Ватенина — живописи, который учил нас совершенно изумительным образом. Он подходил, молчал, долго скреб в бороде, и по звуку скреба мы понимали, что делать. А Тихомиров спихивал тебя со стула, садился за мольберт, мученически на тебя смотрел, потом брал большую резинку и стирал весь рисунок, начинал рисовать. «Легче, легче, мягче, мягче, кто есть Бог, Бог есть Гольбейн». Потом я окончил Муху и по недоразумению меня приняли в молодежную секцию при Союзе. Когда я принес свои работы на выставком, там наступило молчание. Была такая Ксения Ершова, она была членом комиссии, она первая сказала, что это хорошо, сказал бы первый, что плохо, меня бы не приняли. Я был весьма горд, и через полгода была молодежная выставка в Союзе, и я помню, что моя работа висела с изумительно красивым натюрмортом, а потом когда пошла главная комиссия, Моисеенко мою работу снял.

Анатолий Путилин

— В Питер я приехал молодым и здоровым с Дальнего Востока, из Хабаровска (Советская Гавань). В 22 года, после службы в морской пехоте, еще в армейских помещениях я сделал километры настенной живописи. А до этого я был изгнан с 3-го курса Художественного училища в Биробиджане с формулировкой «За формализм», мечтал поступить в Муху.

— А почему в Петербург, а не в Москву?

— Не знаю: Пушкин, Достоевский… Я полетел на Запад, если бы самолет приземлился в Париже, я бы не расстроился. Я всегда думал о Западе. У нас была поговорка «Где вы будете отдыхать? — На Западе». Я вырос среди зон, лагерей и тайги. Но я счастлив, что провел свое детство и юность в этом суровом климате. Кстати мое первое знакомство с картинами состоялось по холстам, написанным зэками, прекрасная живопись. У моих друзей отцы-офицеры работали в лагерях и вот оттуда в каждом доме были картины. Писали они их по плохим репродукциям из «Огонька».

У меня в Питере никого не было и я приехал с полным чемоданом акварелей на вокзал, там же я и спал. Для Мухи у меня не оказалось постановочных работ, а в Таврическом художественном училище в приемной комиссии были Оскорбин Леонид Алексеевич и директор Кочетков. Один по живописи, другой — по рисунку. Один служил моряком на Дальнем Востоке, другой в морской пехоте. Ну, и говорят: «Матрос пришел, давай его заберем к нам так, без экзаменов…».

Вадим Филимонов

Мне и трудно, и легко рассказывать. Почему? Потому что у меня написана нецензурная автобиография, и там я все вместил. Мама говорила так: «Вот Катя (сестра моя) всегда одинаково рисовала почеркушки свои, а у тебя всегда разное». В тринадцать лет я начал серьезно заниматься, я пошел в ДК им. Цюрупы, мой первый учитель Чекалов. Я сразу побежал вперед, ходил сразу в две группы. В пятнадцать лет я уже писал портреты с натуры. После студии в 1963 г. поступил в Ленинградское художественное училище им. Серова, теперь уже Рериха. Со второго курса меня выгнали, потому что я с кистью в руках изучал Поля Сезанна, Ван Гога. Я год работал на Кировском заводе штамповщиком. Штамповал трактора «Киров». Через год восстановили в училище, но не на живописное, а на оформительское отделение. Окончил в 1968 году. Потом я начал работать в Эрмитаже у старика Длугача.

Алексей Хвостенко

— Ну, это довольно трудно вспомнить, потому что так давно все это начиналось…

— Основные вехи.

— Я начал писать стихи в очень

нежном возрасте, лет в шестнадцать примерно, но потом я все эти стихи уничтожил, потому что они показались мне недостаточно совершенными, чтобы оставить, так же я поступил со многими картинами, которые я делал в то время.

Михаил Шемякин

– Это зависит от того, что я считаю в своих работах творчеством: когда началось именно творчество и что было подготовкой к нему. Я себя по-преж-нему ищу и все еще надеюсь, что озарение придет.

Вообще, мы ведь приехали в Ленинград из Германии: отец, который стремился все на юг и на юг, поскольку сам из Кабарды, хотел ехать дальше, в Краснодар. А мама, ленинградка, не хотела. Я обожал свою бабушку, которая жила в Ленинграде, и тоже не хотел никуда уезжать. Мама тогда сказала: «Есть один шанс — существует художественная школа, вот если ты сдашь туда экзамены, у нас будет резон оставаться в любимом городе». Я, помню, за одну ночь наскрябал рисунков к сказкам Пушкина, раскрасил, и мама понесла их в художественную школу. Там ей сказали, что ее сын рисует так хорошо, что будет поступать сразу во второй или в третий класс. Я сдал экзамены: школа была та самая, в которой учились Арех, Олег Григорьев, Траугот — СХШ. С тех пор я решил, что буду рисовать. Стал рисовать, чересчур этим делом увлекся и был исключен из школы — за то, что оказывал дурное влияние на своих однокашников: слишком много пытался узнать и знаниями делился: кто такой Ван Гог, Грюневальд, кто такие футуристы, Джино Северини. Меня вызвали на допрос в КГБ, предупредили и, хотя я согласился вести себя мирно, выбросили из СХШ без права продолжать образование. Я сдал экзамены в Таврическое училище, но когда пришел на занятия, встретил тех двоих людей, которые меня допрашивали. Мне сказали: «Мы же вам объяснили — учиться вы больше не будете».

— А с какого курса Тебя выгнали?

— Мне оставалось два года до диплома. После этого я попытался поступить в семинарию, но там произошла та же история. Нас с Овчинниковым (мы вместе поступали) вызвали к Митрополиту и сказали: «Детишки, из партийного руководства нас предупредили, что если вы будете приняты, появится очень много неприятных газетных статей против религиозных деятелей: поэтому сначала вы пару лет будете тихонечко прислуживать, а потом мы введем вас в семинарию…» И когда я увидел, что не только художники и педагоги пляшут под дудку КГБ, но еще и церковь, повернулся и пошел в чернорабочие. До самого изгнания я был чернорабочим.

Генрих Элинсон

– Я рисую сколько себя помню, но более или менее серьезно я начал заниматься этим многотрудным делом в начале шестидесятых. Нужно сказать, что я не учился ни рисунку, ни живописи, так что приходилось самому изобретать велосипед. Хотя в начале шестидесятых в моде была «абстракция», я делал фигуративные работы.

ОСТАВАНТЫ

Валентин Афанасьев

— Дело в том, что у меня своеобразная семья. У меня отец — архитектор, а мама — пианистка, и все мое детство проходило в атмосфере искусства, она для меня была естественна. Сначала меня больше привлекала музыка. Я даже не знаю почему. Мне было года три-четыре, я знал Бетховена, Шопена. Когда-то на меня очень сильное впечатление оказала книга о Ван Гоге «Жажда жизни». Мне тогда было около шестнадцати лет. После этого меня заинтересовала живопись. Я стоял перед дилеммой: поступать либо в консерваторию, либо в Академию художеств. Я очень много занимался самообразованием, много читал. И в 1966 году я поступил в консерваторию, но все это время продолжал рисовать.

Анатолий Белкин

— У меня в жизни никогда не было такого вопроса: чем заниматься. Еще у мамы в животе я знал, что буду картинки красить. Кроме того, к моему будущему серьезно отнеслась моя бабушка. Я помню случай: я слепил из цветного пластилина спаниеля. Бабушке он так понравился, что она отвела меня во Дворец пионеров в самую младшую группу — мне тогда было пять лет. Когда бабушку спросили: «А что слепил ваш внук?», она показала спаниеля. И ей сказали, что эти собачки везде продаются: дескать, не говорите нам глупостей. Видимо, здорово я его слепил. А дальше уже пошло-поехало.

Когда мне было семь лет, моя мама работала главным врачом всех пионерских лагерей в Сиверской и Вырице. И там были художники. Был среди них такой дядя Боря Рыбик — это мой учитель — может быть, он еще жив… Он организовал летнюю школу акварели. Была настоящая школа, среди детей я был самым маленьким, но самым педантичным. Я каждый день ходил на этюды и каждый день рисовал. С семи до семнадцати лет я рисовал каждый день! Помню, папа ругался, если я не работал, говорил, что я бездельник.

Затем — художественная школа, потом графический факультет в Академии — оттуда меня выгнали. В Мухе я слушал лекции Васильева, молодого преподавателя: он читал основы абстрактной композиции. Он говорил об удивительных вещах, о том, как ставить точку, что такое открытая композиция, неострая, о зоне ответственности художника: о том, что он ответственен за все, что попадает в ограниченное пространство — за отпечаток пальца, за кляксу.

Глеб Богомолов

— Моя творческая жизнь началась очень давно. Я знаю хорошо, когда сделана моя первая масляная картина. До этого тоже какое-то творчество было, но я уже не вспомню, какое. А масляная картина была сделана в тот день, когда домой ворвался папаша и объявил, что он тридцать шесть часов не спал и рассказал про Таллинский переход. Когда началась война, его перевели на военный флот, была такая царская яхта «Штандарт» с двумя маленькими вспомогательными суднами — он как раз оказался на одном из них — «Разведчике» и попал на Таллиннский переход, сопровождая большое судно. На подходе к Таллину вдруг появился маленький самолетик с крестиками и накрыл. Когда рассеялся дым — плавали лишь доски. Под впечатлением от рассказа отца я начал рисовать мою первую картину: дым, пожар, взрывы, вздыбленное море, корабли, самолеты. Это был 1941 год. Мне было семь лет.

— И как, Ты сразу маслом начал писать?

— Да, это была живопись маслом.

— Откуда масло было тогда — в 1941 году?

— Мой отец порисовывал. Он рисовал морские пейзажи. Свою вторую картину я нарисовал все на ту же тему морского пожара, но все равно мне казалось, что не получается. И я сделал третью картину — черная краска, краска синяя и красная. Мама сказала, что третья получилась безобразно. Но много лет спустя я понял, что это была экспрессионистическая живопись. Это и было начало моего творческого пути.

— Как Ты все-таки художником стал? Это, наверное, было непросто.

— Я учился в Военной академии, потом армия. Но я всегда порисовывал. Учась в Военной академии, я сделал тетрадь «сексуальная революция» — хохмические штучки. Работал в разных местах, но рисовать все время продолжал.

— У Тебя же инженерное образование?

— Инженерное. Когда-то мне было тринадцать лет, мама предложила поступить в СХШ. Но я отказался. Я решил, что буду рисовать сам. Так я все время что-то рыл и искал.

Леонид Борисов

— С детства имел склонность к рисованию, ходил в школьные годы в изостудии, принимал участие в оформлении стенгазет. После школы увлекся радиотехникой, поступил в институт и на последнем курсе познакомился с Леоновым (он был мужем сестры одного моего однокашника), который учился тогда в Академии художеств и занимался искусством, несоответствующим соцреализму. За это его потом из Академии и выгнали. Поскольку он был ориентирован на современные школы, мне было интересно с ним беседовать, смотреть, что он делает. Он делал рисунки в стиле Филонова, я тоже стал рисовать в таком же стиле. Суть метода заключалась в том, что бралась какая-то тема и детально разрабатывалась.

Жанна Бровина

— Вспомнить как — невозможно. Она была всегда; я принадлежала ей, а она мне. Но дело в том, что в разное время по мере взросления она принимала разные формы: холодок глины в детском саду, рифмоплетство школы, перешедшее в стихотворные образы молодости, периодическое — с детства — прикосновение карандаша к бумаге, кистью — гораздо позже. По окончании Мухинского училища — определенная тяга к материалу: глина, дерево, шамот, известняк, мрамор, где, возможно, получили наиболее полное разрешение все предыдущие формы выражения. С 1977 — живопись (в основном) и графика.

Анатолий Васильев

— Я считаю, что моя творческая жизнь началась во Дворце пионеров им. Жданова, где я вместе с компанией друзей-погодков увлеченно занимался живописью. Наш преподаватель Михаил Александрович Конеев давал нам некоторую свободу и поощрял наши занятия искусством. Это был мощный заряд, который позволил мне поступить в Мухинское училище. А там уже начались какие-то поиски и попытки уйти от ортодоксального творческого подхода. Очень значимой для меня была встреча с замечательным художником и искусствоведом Олегом Лягачевым и его матушкой Клавдией Петровной Лягачевой, которая позволяла молодым людям собираться за своим чайным столом: туда приходили поэты, художники, актеры. Там я познакомился с Олегом, он открыл мне новый взгляд на искусство, творчество, познакомил с замечательными книгами…

Владимир Видерман

— В детстве я срисовывал с репродукций Шишкина, Репина. Отец увидел и решил, что, наверное, ребенок будет художником. Повел меня в художественную школу в городе Феодосия при галерее Айвазовского — это была хорошая художественная школа, и с педагогом мне очень повезло. Как-то так я втянулся — и по сей день продолжаю рисовать. Потом мы переехали в Одессу, я поступил в художественное училище, а потом в Питере — в Муху. В 1970 году я вступил в молодежную секцию Союза художников, меня долго не выставляли. Затем была выставка в ДК им. Газа.

Владлен Гаврильчик

— В 1943 году я поступил в ашхабадское художественное училище. А на следующий день получил похоронку на отца, и меня сдали в ташкентское суворовское училище. На этом, собственно, моя творческая жизнь приостановилась. Окончил его. Потом окончил военно-морское училище. До 1955 года я охранял государственную границу, но всегда хотел быть художником. Мне удалось уйти с пограничного флота без позора, по сокращению.

Поскольку жена у меня была питерская, я приехал в Питер из Владивостока и начал творческую деятельность здесь. Записался в изостудию в ДК работников пищевой промышленности, познакомился с ребятами: Таней Кернер, Эриком Богдановым, Володей Лисуновым. В изостудии мне было скучно. Через два года моей деятельности я был уже настолько просвещен моими юными авангардистами, что меня из студии исключили за «формалистические кривляния». Я попал с мирного пограничного фронта на фронт идеологический. И твердо взял курс на современное прогрессивное искусство. Сам я ничего не мог делать, разве что смотрел идеологически вредную литературу, которую спокойно можно было брать в публичной библиотеке и библиотеке Академии художеств. Постепенно стал делать свои небольшие работы. ПВА по оргалиту. Много копировал. Познакомился с московской конторой. Самое интересное знакомство было с Кабаковым, в 1965 году. У них было все о’кей — и выставки с каталогами, и фирма у них паслась. Я крутился в этом мире, одновременно работая в военно-промышленном комплексе. Имел статус шибко секретный.

Потом я бросил этот комплекс и, имея в кармане диплом штурмана малого плаванья международного значения, поступил шкипером баржи грунтоотвозной шаланды северо-западного речного пароходства. Вот там я начал по-настоящему рисовать, поскольку портовый мир был мне знаком. Сидя в рубке, используя служебное положение, я рисовал в детских альбомах с натуры пейзажи в Финском заливе. Это было с 1970 по 1973 год. Называть себя художником и участвовать в выставках я тогда стеснялся.

Валентин Герасименко

— Склонность была с детства. Мой отец работал в театре, поэтому детали макетов декораций были моими игрушками. Сознательно начал заниматься живописью много позже, где-то в 50-е годы, безусловно, поворотным моментом в моей «художественной» биографии была встреча с Васми. Отец мой считал, что хлеб художника бесперспективный и хотел, чтобы я стал военным. И по его желанию после школы я отправился в Академию связи им. Буденнова. Сдал первый экзамен, меня перевели на казарменное положение, выдали кружку, ложку и котелок… А ночью я перелез через забор — и был таков.

Родители в это время были на гастролях. Забрав документы, я подался в университет на географический факультет. И, как раз где-то году в 1957—58, я познакомился с Васми. Это был уже сложившийся художник. А я себя никем, кроме как художником и не представлял… Много времени я проработал художником-оформителем, а потом так получилось, что мне предложили пойти работать на телевидение — и я двенадцать лет там работал. И где-то в 1972 году — хоть я продолжал заниматься живописью — я схватился за голову: что же я делаю?

Елена Гриценко

— Очень рано. Сначала была художественная школа в Красноярске, затем художественное училище им. Сурикова, потом академия в Ленинграде. Занималась графикой. Любила Врубеля, Серова. На третьем курсе познакомилась с Кожиным, в 70-х годах появились новые пристрастия: Дали, Руо. Стала «левой» художницей, но несмотря на это, Академию окончила успешно, отказалась от аспирантуры. Затем уехала в Тихвин заниматься живописью. Чуть позже оказалась в рядах неофициальных художников. Кожин ввел меня в круг Стерлигова.

Познакомилась с художниками, приносила показывать работы…

Геннадий Зубков

— Весьма прозаично. Моя творческая жизнь началась в рядах Советской армии. Поскольку Россия велика и необъятна, когда выстроили новобранцев, спросили, кто из славного города на Неве — пришлось сделать шаг вперед. Спросили, что я умею делать. Так и началась моя творческая жизнь — я оформлял ленинскую комнату. Дальше получилось совершенно замечательно. Когда демобилизовался, пошел работать в Ботанический научно-исследовательский институт. Там работала моя сестра, которая очень интересовалась искусством. И там же, на работе, я познакомился с Владимиром Васильевичем Стерлиговым. Это был 1963-64 год. Волею судьбы я стал заниматься живописью у Владимира Васильевича Стерлигова.

Юрий Медведев

— С изокружка при авиазаводе в Новосибирске, мы были там вместе с Володей Некрасовым. При Академгородке в 50—60-х годах образовался свой авангард, к которому я как раз примкнул. Проходили необыкновенные для того времени выставки — Фальк, Филонов. Основной фигурой сибирского круга авангарда был Грицук — он работал в очень ярком и красочном абстрактном символизме. Я поступил в Архитектурный институт, после поехал в Среднюю Азию — потрясающе, ошеломляюще! Огромное влияние оказало народное творчество — азиатские Пиросмани. Я сделал большую «Азиатскую серию», правда, уже в Питере. Здесь же, в Питере проработал восемь лет в архитектурной мастерской. Увлекся космической темой. В 60-е устроил в мастерской выставку, на которой познакомился со многими питерскими неофициальными художниками — Фоминым, Шемякиным, Аршакуни, Егошиным. После ухода из архитектурной мастерской, ближе к 80-м, началось кочевье по мастерским, хотя архитектурная работа сопутствовала мне всю жизнь — построил немало.

Владимир Овчинников

— Все это безобразие началось лет в шестнадцать–семнадцать. И очень активно.

— А что послужило толчком к творчеству?

— За давностью лет и не вспомню… Возможно, семья и друзья — они воздействовали достаточно активно. Потому как специального образования я ведь не получил. В те годы, чтобы оставаться самим собой невзирая на прессинг, нужно было быть очень сильной личностью. Я занимался самообразованием, учился «методом погружения». Работал в Кировском театре, в Эрмитаже: это не проходит бесследно, на всю жизнь печать накладывает. В Кировском театре моим руководителем был К. Б. Кустодиев. Есть в театральных мастерских такая должность — маляр-декоратор, такой Ванька Жуков. Он и краски разводит, и за водкой бегает. А если когда дозволялось забор написать в левой кулисе шестого плана — это было счастье.

— Сам процесс письма Тебя интересовал?

— Конечно, меня весь процесс интересовал. Это я сейчас краски на палитре развожу, в театре краски разводились ведрами — и этот процесс уже не мог не захватить.

Юрий Петроченков

— Я помню свой первый рисунок, это был взрыв атомной бомбы, это было в 1945 году, сразу после Хиросимы. Все об этом говорили. Ну, я взял и нарисовал, а потом выяснилось, что я нарисовал все это на корочках диплома кандидата исторических наук (моего отца). Этот рисунок я запомнил навсегда, и закреплен он был подзатыльником. Ну а дальше везде, где можно рисуется. Период, когда я стал соображать, кто в искусстве кто, это были годы при Хрущеве, новая информация, мы увидели импрессионистов в Эрмитаже, новейшее течение, хотя ему уже под сто лет. Дальше Пикассо, кубинские художники. Я начал больше рисовать, в неделю раза три ходил в филармонию и рисовал там. Потихоньку выработал свой собственный стиль рисования. Мы с моим приятелем решили, что художник должен зарабатывать себе на жизнь чем-то другим, не искусством, и только тогда он может быть свободным. Конечно, жизнь художника в советское время — это или какое-то чудовищное голодное подполье или конформизм. Я твердо решил поступить. И поступил в очень престижный вуз. Я его окончил и у меня в дипломе написано: «специальность — производство летательных аппаратов». После этого я поступил в Мухинское училище на вечернее отделение для людей, уже имеющих высшее образование, и славно его окончил в 1970 г. И тут же поступил в комбинат декоративно-прикладного искусства, где двадцать пять лет чудесно отработал. Это было изумительное место для художников: мастерская, свободная жизнь, чудесный заработок до самой перестройки.

Юлий Рыбаков

— В третьем-четвертом классе. Я был отчаянный хулиган, и однажды мать, желая наставить меня на путь истинный, взяла краски и при мне написала нехитрый пейзаж. Меня это зацепило. Потом была художественная школа, художественное училище, академия, которую я не окончил, так как отбыл в места не столь отдаленные.

Первая моя выставка была в кинотеатре «Молния» на Петроградской. Мне судьба подарила замечательного учителя Олега Манюкова, к сожалению, неизвестного ни в Питере, ни в России. Он помог нам в исканиях нашего пути и на свой страх и риск организовал эту выставку в кинотеатре. Выставка вызвала скандал и через неделю нам пришлось снять свои работы, хотя ничего ярко крамольного в нашей живописи не было.

Николай Сажин

— В детстве, еще с первого класса, я лепил: в основном всякую ерунду из пластилина — неведомых зверюшек, каких в жизни не бывает. Потом перерисовывал картинки с фантастическими сюжетами… Не знаю, это, наверное, было еще не творчество. Когда мне было пятнадцать лет, мы переехали в Выборг. Там я ходил в студию, и такой Н.Соколов, который писал пейзажи, как мне кажется, неплохие, ставил нам замечательную музыку: мы что-то рисовали.

В 1966 году я поступил в Таврическое училище и успешно его окончил. Я хочу сказать о том, что каждый молодой человек должен встретить хоть одного хорошего педагога. Вот мне повезло: я встретил такого Леонида Алексеевича Осорбина. Этот человек сам не умел рисовать, но он был настоящим педагогом. К сожалению, его за формализм выгнали из училища. После училища я пошел в академию — для меня, как иногороднего, это был единственный вариант остаться в Питере. Поступил на графический факультет.

Валентина Соловьева

— Лет с десяти-одиннадцати. Мне необычайно повезло — я попала в студию Соломона Давидовича Левина во Дворце пионеров. Это была замечательная жизнь, полная впечатлений. Мы много ходили по выставкам, по мастерским художников. Была удивительная атмосфера — необыкновенно творческая, азартная, соревновательная. В моей группе учился Владимир Уфлянд.

Затем много лет — до поступления в Мухинское и после — я училась у Суворова.

В Мухинском училась на керамике-стекле, затем — на скульптуре, для постановки рисунка и формы. Ходила учиться пластике к Сморгону… В 1972, после окончания, попала в мастерскую Стерлигова — это было потрясение.

Михаил Цэруш

— Я окончил институт им. Репина здесь, в Питере. До этого была встреча со Стерлиговым. Я дружил с Сашей Кожиным, который и привел меня к нему.

— А в чем заключалось ученичество у Стерлигова?

— Он вводил нас в круг своих творческих интересов, объяснял свое понимание искусства. Были разные занятия, определенные задания. Я занимался Матюшиным. Занятия проходили в свободной форме: Стерлигов показывал нам таблицы, потом мы выполняли задания. Он приобщал нас к какому-то состоянию, когда хотелось работать, и ты не чувствовал себя учеником, а скорее, наоборот.

Игорь Ясеницкий

— Она началась в 1956 году. А в 1969 году я поступил в Муху и окончил ее.

Создается впечатление, что судьба стать художниками-нонконформистами была предначертана каждому.

Понятие нонконформизма определяется внутренней потребностью в отстаивании своего собственного мнения вопреки общему. Оно появлялось у художников в случае передачи основ духовной жизни потомственно или благодаря первому потрясению детского воображения или безвестными ныне учителями, о которых, к своей чести, они помнят.

Когда понимание необходимости выстраивания себя, как личности выходило за рамки бытовой жизни, ее двухмерности, появлялась вертикаль, обнаруживавшая неведомый еще объем мироздания и являвшаяся направлением всей дальнейшей жизни художника.

Многие дети лепят что-нибудь из пластилина, это приучает смотреть на «вещь» с разных сторон. Но именно художники берут это открытие за основу своей дальнейшей жизни, вырабатывая свой объемный взгляд на нее на каждом новом повороте судьбы.

Многие из художников получили разной степени официальное художественное образование, некоторые — техническое, но все, и это — главное, упорно занимались самообразованием. И часто отдавали ему предпочтение, покидая скучные академические учебные заведения, уходя в настоящую жизнь. Формирование личности, утверждение ее абсолютной ценности стали основой нонконформизма художников, которые понимали его в широком художественном и философском смысле.

Вопрос 2

Что привело Тебя в круг «неофициальных» художников-газаневщиков во время 70-х?

ЭМИГРАНТЫ

Анатолий Басин

— Так получилось, что я работал архитектором. Есть завод Козицкого, там был замечательный клуб «Диапазон», там мы и сделали свою первую выставку. Сидлин был против выставок. Он был против такого рода распыления себя. Но мы, молодые, уже немножко не понимали его. Понятие нонконформизм для нас довольно условно, то есть это понятие было после выставки в Газа. В какой-то момент люди с каким-то природным ходом в жизни, в живописи объединились и выставились в Газа, но это был личный интерес, то есть это был протест против Союза художников. Выставка в «Невском» уже была наподобие выставок в Союзе художников, с жюри, которое мы сами устраивали. Поэтому в «Невском» лишь на долю секунды был нонконформизм. Вот Сидлин учил быть конформистом своему внутреннему состоянию. Куда меня моя природа потащит, туда я и должен идти. Я конформист, но иногда в социальном разрезе это выглядит как нонконформизм.

Эдуард Берсудский

— Был такой художник Гарик Элинсон, он, когда уезжал, познакомил меня с Кузьминским, и потом я познакомился со всей этой компанией: Белкин, Росс, Путилин, Виньковецкий, Жарких. Там все заварилось. Стены все были увешены картинами.

Это было в первый раз, и выставил я только деревянные скульптуры. Я только тогда познакомился с художниками андеграунда, никто не имел мастерской, никто не был членом Союза. Познакомился я тогда с Левитиным, с Жанной Бровиной. И вот Жанна и говорит: «Не хочешь ли поучаствовать в выставке в ДК “Невском”»?

Игорь Захаров-Росс

– В Питере я крещен. Мама привезла меня после ссылки сюда. Поэтому я приехал именно в Петербург, в 1971 году, после года преподавания в своем институте в Хабаровске. Меня приняли родственники. И вот мой кузен Женя, который работал в университете, сводит меня со своим коллегой, через него я познакомился с художниками питерскими, с Овчинниковым. Потом начинается Кустарный переулок, это мое первое крещение. Это одна из важных выставок в моей жизни, Я, конечно, без прописки снял комнату на Староневском. Так я прожил здесь два года без прописки.

Юрий Календарев

— У меня была маленькая мастерская, где я работал, и однажды в дверь постучал Захаров-Росс, объяснил что к чему и предложил участвовать. Я согласился и был там единственным скульптором.

Татьяна Корнфельд

— С юных лет Ты попала в правильный круг?

— Да, и это очень беспокоило моих родителей. Но я им всегда говорила, что они потом поймут, насколько были не правы.

Александр Леонов

— В 1970 году появилась возможность продавать свои картины либо дипломатам, либо журналистам. Вообще-то мы даже не подозревали, что это возможно. Но появился Женя Рухин, он меня на это толкнул. В Москве можно было продать. Когда я уехал из Москвы, у меня уже ничего не осталось. Ну, а потом были выставки, развитие. Наша выставка в Измайлово была уже после бульдозерных событий. И вот в Измайлово — это было совершенно изумительное событие 29 сентября, великолепный солнечный день, и мы, художники, между небом и землей с холстами. Было огромное количество людей. Потом постепенно в Ленинграде тоже проснулись. Художников в подполье было немного. В ДК им. Газа было 52 художника, конечно, это были самые разные художники.

Олег Лягачев

— В 1966 г. М.Шемякин, Вл.Овчинников и я обратились с письмом в Смольный с просьбой отправить нас на стажировку за границу. Нас принял секретарь (кажется, Александров) и объяснил, что подобные поездки или же командировки, скажем, в Польшу или Чехословакию разрешаются профессионалам, а мы — просто любители. Он посоветовал не донкихотствовать.

Валентин Тиль Мария Самарин

— Дорога через «Сайгон». Большим моим другом был Борис Смелов, это он ввел меня в круг фотографов, и к Кузьминскому меня свел, а у Кузьминского все закрутилось. Он увидел мои фотографии. И я сходу уже «вишу» на стенах господина Кузьминского. Контакты продолжались. Тут же мы поехали к Жоре Михайлову.

Во время выставки в Газа у меня шла выставка у Кузьминского.

Вадим Нечаев

— Ну и все это совпало с движением художников, и я оказался летописцем. Думал, что вот это то, живое, естественное, необходимое, что нужно и мне тоже. Когда прошли эти выставки, выяснилось, что столкновения художников с властями достигают такой силы, что они не могут проводить выставки. Мне и моей жене Марине окружающие нас художники — Овчинников, Рабин, Путилин — сказали, что это замечательная идея — делать журнал и постоянные экспозиции в квартире. Журнал стал пользоваться большим успехом: положено начало научным исследованиям. А затем, естественно, перешло к тому, что раз есть научная работа, надо создавать и музей. Таким образом, в 1975 году появился журнал «Архив», вышло пять номеров. В первых двух были исследованы со всех точек зрения выставки в ДК им. Газа, ДК «Невский», в Беляево, в Измайлово. «Блажен, кто мир сей посетил в его минуты роковые» …Были такие статьи: «Авангард — новый хэппенинг» Кривулина, совершенно блестящая «Искусство и дух», «Левый триумф ВДНХ». Ну, естественно, мы открыли музей. Вышло пять номеров журнала и в выставках участвовали все группы: «Алеф», группа Арефьева… Васми стал одним из ближайших моих друзей. Он был настолько раним, что даже переезд с квартиры на квартиру был для него как поездка в другую страну. Я вспоминаю его как одного из самых светлых людей, которые встречались в жизни. Ну, теперь подойдем к выставке, о которой в свое время очень много писали и говорили, которая была поддержана всей группой Рабина в Москве. Организовали 15 ноября 1977 г. «Выставку солидарности с бьеннале в Венеции». Это был фестиваль искусств в Венеции, который впервые за историю фестивалей широко представил историю неофициального искусства, прежде всего русского. Это был праздник художников всех стран, потому что лозунг был: «Свободу и независимость художникам». Конечно, мы не ожидали такой бурной реакции одобрения и поддержки со стороны венецианского фестиваля и западной прессы, потому что мы не знали, что этот фестиваль вызвал уже страшную реакцию со стороны центрального комитета и лично Л.И. Брежнева.

— Кто был представлен на фестивале?

— Шемякин, Зеленин, практически все эмигранты, которые к тому времени успели оказаться на Западе. Приехал читать стихи Бродский, приехал профессор Эдкин, масса других крупных художников. В нашей выставке квартирной принимали участие В.Овчинников, А.Путилин, Е.Есауленко, Г.Богомолов, И.Росс, А.Васильев, М.Иванов, В.Шагин, Н.Жилина, Л.Борисов, В.Гаврильчик, Б.Смелов, Б.Кудряков. В начале выставки была проведена конференция под названием «Назначение неофициальной культуры». Посвятили Сахарову. Перед этим я позвонил Андрею Дмитриевичу, мы с ним были знакомы, он сразу дал пресс-конференцию, объявил об этой выставке, объявил о конференции. И реакция после того, как Сахаров впервые поддержал движение художников, была колоссальной: пресса, радио, итальянское телевиденье, телеграмма от президента венецианского фестиваля. Я совершенно не был подготовлен к этому, не мог никак ожидать, что эта очередная скромная выставка с красивым посвящением вызовет шум и ажиотаж. Союз писателей стал донимать меня звонками, требовать на ковер. Секретари Союза писателей требовали, чтобы я закрыл немедленно выставку. Я уже остановиться не имел права. Поддержали меня москвичи: хотели эту выставку продлить в Москве. И мы с Володей Овчинниковым часть работ провезли. Художники, которые участвовали, находились под арестом, а нас вызвали в милицию и сказали: «Вы же интеллигентные люди: один писатель, критик, другой художник…». Ну и, естественно, мы послали письмо венецианскому фестивалю и заявили, что выставка является приветствием и подробно описали, кто в ней участвует. И нас попросили покинуть Москву в течение дня. Мы оставили картины и уехали.

Александр Окунь

У меня была мастерская с Сашей Манусовым, и как-то было уже понятно, что дальше уже шансов показать картины нет и не будет. В то время я преподавал в Доме пионеров на Рылеева и в художественной школе на Некрасова.

Анатолий Путилин

— В 1972 году я поступил на работу в Госторгрекламу, там я познакомился с Ю.Галецким. Это был мой первый Вергилий по Питеру, с него начались все знакомства с Овчинами, с Гаврилами, Ю.Жарких, Сажиным. Началось мое разложение. Огромное впечатление произвела выставка на Кустарном. Там я познакомился с Игорем Россом.

В 1973 году с Россом мы сделали первую выставку на психологическом факультете, потом был ДК «Невский».

Вадим Филимонов

— Потом наступил 1974 год. Можно участвовать в выставке, я всем сказал! Но в 1975 году они (власти) сказали, что нельзя, что все это ошибка, больше ничего не будет. Я же сказал: «Ах так! Тогда мы сделаем уличную выставку». В мае месяце на Кировском проспекте, у меня и Пановой Валентины, моей жены, собрались художники, обсудили и раскололись. Одни сказали, конечно, нужно идти на уличную выставку, это наша земля, по конституции все наше, а другие — нет, мы должны договориться— обещает помещение Управление культуры. А они с ними играют как с пешками. Те, кто согласились идти, собрались у меня 24 или 25 мая, не помню, КГБ кругом — и слежка, и прослушивание. Все у меня собрались с картинами, время назначено, приглашена пара дипломатов, родственники. Мы выходим с картинами, а там уже — «Стоп, нельзя выходить с картинами». — «По какому приказу?» — «А у нас устный приказ». — «А без картин можно?» — «Можно». Оставляем картины, приезжаем в Сосновку. И получился вместо выставки хэппенинг. Мы объяснили, что произошло. Был жаркий день, я решил купить квасу. Толпа художников, жажда. А у нас было правило: когда идешь на выставку, не то что утром, но и накануне не пить, брать с собой паспорт, не брать даже перочинного ножа. И я решил взять квасу. Зашел — очередь. Думаю, сбегаю за банкой. В этот момент визг тормозов, выскочило много крепких мужиков, схватили меня за руки и швырнули в «Волгу». Я успел крикнуть, чтобы сказали в парке, что Филимонова взяли. Я крикнул, но ничего не передали. Везут меня. Главарь сидит впереди с шофером и очень вежливо спрашивает: «Не хотите ли конфетку?». Кто его знает, что у него там. Привезли на Кировский, проводили до квартиры, поставили мента и— до 19 часов не выходить. Все. 1975 год, май. А в сентябре годовщина бульдозерной. Я единственный на поле с картинами.

Михаил Шемякин

— Васми и Шварц появились в моей жизни тогда, когда я уже действительно рисовал, делал что-то любопытное, не гениальное, конечно, до гениальности я по сей день не дошел. За мои поиски меня посадили в дурдом на принудительное лечение: там я познакомился с Арехом, Лерой Титовым. А они меня свели со Шварцем и Родионом Гудзенко — со своей группой. Так завязался наш творческий контакт, хотя, конечно, они все были старше и довольно высокомерно сначала ко мне относились. Однако я поразил Ареха, который пришел как-то ко мне, посмотрел работы и сказал: «Я и не думал, что кроме меня кто-то умеет рисовать цветными карандашами — это ведь сложнейшая техника». Он при мне позвонил Илиму (Васми), которым был еще более надменным и сказал, что нашел весьма необычные работы. Так я был принят в их круг. Они стали моими старшими друзьями, я понимал, что это — серьезные художники. Впрочем, все были заняты своими делами: Арех, в основном, занимался поисками морфия, сидел в психушках, то же самое было с Лерой Титовым, тот еще круче сидел, в основном по лагерям, иногда сбегал, отлеживался у меня. Он где-то лет 20-25 провел в лагерях.

А вокруг меня образовался мой круг: Олег Лягачев, Анатолий Васильев, Женя Есауленко, Володя Иванов — группа «Петербург». Нашим духовным руководителем и вдохновителем был Евгений Павлович Симеошенков. Этот человек для нас был царь и бог. По сей день вспоминаю его с теплотой и благодарностью.

— И как родилась группа «Петербург»?

– В силу общности идей мы решили составить план — мальчишество, конечно, — сколько часов в неделю мы будем работать, разработали теорию — метафизический синтетизм. Мало того — мы набрались такой наглости, что написали программу группы «Петербург», где выразили желание иметь или чердачную, или подвальную мастерскую, где мы могли бы работать и выставляться. В противном случае грозились уехать за границу. Мы с Олегом Лягачевым отправились в Смольный, потребовали свидания с Толстиковым — более менее человекообразным существом в то время. Положили прошение ему на стол, он прочел, вытаращил глаза на нас, посмотрел изумленно и сказал: «Я подумаю, уходите». Мы ушли, а на второй день уже сидели на допросе в Большом доме. Следователь держал наш лист с угрозами о том, что мы покинем Советский Союз, и орал: «Вы соображаете, что вы сделали, куда вы пошли, что вы написали?!!». Мы хлопали глазами и говорили: «Мы решили заявить о себе, чтобы вы не думали, что мы сидим где-то в полумраке и делаем бомбу или собираем пулемет. Просто решили играть в открытую». «Пошли вон отсюда!». Спасибо еще, не отвезли в каталажку. На этом, собственно, закончились наши контакты с государством. А группа продолжала работать: что-то делали, обменивались опытом, показывали свои работы — была достаточно творческая, серьезная атмосфера.

— А попыток официализироваться при помощи Союза художников у Тебя не было? Наладить контакты с ними, например?

— Нет. Вот в чем не могу себе отказать — у меня феноменальное чувство брезгливости. И мне были отвратительны весь эток совок и мышиная возня. Например, такой Звягин говорил мне в то время: «Как ты не понимаешь: Союз художников — это же дойная корова, ее доить надо!». Эти циничные разговоры меня возмущали, я видел весь этот гнус, который творился за мастерские, за поездки, закупки — меня тошнило. Я себя уютно чувствовал со своей лопатой, с ломом… отработал свое время, лед отколол, сгрузил мусор на городскую помойку в резиновых сапогах и все — свобода! Можешь идти в Эрмитаж копировать своего любимого Пуссена — ты ни от кого не зависишь. Пресмыкаться я не мог. Даже и речи быть не могло, чтобы я думал над предложением Звягина — я пошел выступать против того, что творилось в Союзе художников.

— А как случилась такелажная выставка в Эрмитаже?

— А очень просто. С одной стороны можно смотреть на эту историю, как на провокацию. А с другой — просто типичная совковая глупость. Эрмитажу исполнялось 200 лет и все должны были в честь этого что-то делать: кто умеет петь — пой, кто умеет танцевать — танцуй. И зная о том, что у нас работают художники, к нам обратились заведующие торжествами, в том числе, Левинсон-Лессинг (искусствовед и сотрудник Эрмитажа), чтобы мы сделали выставку такелажников. До этого навстречу торжествам уже была проведена выставка художников-реставраторов и выставка Виктора Павлова, главного художника Эрмитажа. По тем временам, кстати, он сделал очень смелую экспрессионистскую выставку: прошло незамеченным. У нас не было особого желания выставляться и Левинсону-Лессингу мы так и сказали: «Вот мы приносим работы, что можно выставить — мы выставляем, что вы считаете ненужным — убираем, чтобы не было ни шума, ни скандала, никому из нас этого не нужно». Он — милейший, интеллигентнейший человек указал нам на работы, которые могут раздразнить гусей и которые нужно снять, скомпоновал выставку. Ничего особенного там не было: мои иллюстрации к Достоевскому, Гофману. Володя Овчинников выставил какой-то джаз-бэнд, была такая скромная выставка. И вдруг разыгрался чудовищный скандал: на третий день весь Эрмитаж был окружен машинами госбезопасности, нас куда-то оттаскивали прямо в ватниках — ведь выставка выставкой, а лед надо было колоть, какие-то занавески в залах Эрмитажа раздвигали, там велись допросы… Оказалось, что выставка наша совпала день в день с годовщиной выступления Ильичева, который был главным идеологом по искусству и разносил как раз известнейшую выставку в Манеже в Москве. И нашу выставку сочли ответом: дескать, мы-то еще живы.

— То есть это было полностью случайное совпадение?

— Абсолютно. Возможно за этим следили те, кто делал выставку, поэтому я и говорю о том, что это могла быть провокация. Заявка в госбезопасность была сделана Союзом художников, ЛОСХом. Выставку объявили умышленной идеологической диверсией. Разыгрался скандал такого уровня, что о нашей выставке был сделан фильм, отправлен в Москву на просмотр Фурцевой. Пришел указ немедленно снять за допущенную халатность Артамонова, директора Эрмитажа. А Лессинг единственный держался безупречно, его несколько раз вызывали на ковер в Смольный, но он говорил: «Я по-прежнему считаю, что выставка замечательная, и ребята талантливые». На третий день работы были сняты и увезены в неизвестном направлении. А на нас уже смотрели, как на прокаженных.

ОСТАВАНТЫ

Валентин Афанасьев

— У меня к тому времени были уже обширные знакомства среди художников. Это и Рухин, и Леонов. По сути дела, задолго до открытия этой выставки мы уже обсуждали, что надо что-то предпринимать. Для меня все эти люди, обстановка были дуновением свежего воздуха. Это были очень искренние художники

— Не страшно было обнаружить себя публично перед лицом тоталитарной власти?

— Я бы не сказал, что боялся. Это было уже выше страха. Ведь то, что творилось вокруг, не входило уже ни в какие ворота

Анатолий Белкин

—Я серьезно подумывал поступать в Муху. Но дальше судьба свела меня с Владимиром Афанасьевичем Овчинниковым, он в то время был длинноволосый, худой, длинный, курил Беломор… У него была мастерская в Кустарном переулке, там я и познакомился со всей братией. И тогда понял: вот они — художники, вот оно — искусство. Искусство — это Жарких, это портвейн. Такие чистые художники. Девушки какие-то совершенно особенные — такие были только на архитектурном факультете. Было время поэтов, а Кузьминский как раз являл собой собирательный образ: и художник, и поэт. Что-то невероятное: поэтессы, белое вино — ведь никто не пил водку. Купить бутылку вина — это был абсолютный нонконформизм. Представьте: стоит очередь, чтобы купить водяры и портвейна. А ты покупаешь бутылку белого вина — продавщица смотрит на тебя, по меньшей мере, как на иностранца. Такие времена были: никто, например, не ел креветок. Это было вызывающе. А мы ели…

Помню, очень интересная была выставка «графики и фотографии». Она была в 1973 году перед выставкой в ДК им. Газа, в университете, на факультете психологии на Красной улице. Еще живы участники, слава Богу. Это Гаврила, Лягачев, Петроченков. Я помню, когда вышел Кузьминский со своей клюкой и сказал: «В здании этом, в стенах которого к вам обращаюсь я, братья художники, братья фотографы, братья пииты Санкт-Петербурга, к вам не продавшим души первородства за жирный котел чечевичного супа…». И я помню, это была знаменитая выставка — она просуществовала три часа.

— А дальше Ты чем занимался?

— У меня появилась мастерская, которую я делил с общей кухней, с дворничихой и сантехником. Появились и первые контакты, которые быстро вылились в большие связи с представителями консульств в СПб. Жили мы очень странно. Вдруг начали покупать картины. Наши картины начали уходить на Запад. Мы тайно становились знаменитыми. Какая-то выставка, тоненький каталог, 1976 год, и там крошечные репродукции: Немухин, Рабин, Кропивницкий, Свешников, появляются твои работы — это приятно!

Глеб Богомолов

— Однажды ко мне пришел Саша Арефьев и предложил участвовать в выставке в ДК им. Газа.

Когда-то я учился в Театральном институте и познакомился с Арефьевым, Целковым, Акимовым и группой художников вокруг него.

— Оказал ли Акимов на Тебя влияние как на творческую личность?

— Нет. Но через его окружение я вошел в круг очень разных и интересных людей — Татьяна Кернер, Кочергин. Через одного московского занятного человека я проник в Русский музей. Огромное впечатление на меня произвели Эрьзя, Ларионов.

— Понимал ли Ты, что выставка в ДК им. Газа — это выступление, демарш? Участвовал ли Ты до ДК им. Газа в каких-нибудь квартирных выставках?

— Понимали, конечно. В квартирных выставках я не участвовал. У меня были очень большие работы на фанере. Я работал одно время в НИИ и обнаружил в подсобке огромные бидоны с нитрокраской. И в упоении поливал фанеру этой нитро. Работы получались свободные, абстрактные, яркие — может быть, типа Поллока — довольно много работ.

— А куда это все девалось?

— Почти все уехало во Францию.

— Но в Кустарном Ты все же не выставился?

— Нет.

Леонид Борисов

– Это было как раз тогда, когда московские художники, которые уже имели контакты с покупателями, в основном дипломатами, захотели сделать выставку для широкой публики. Выбрали место — Беляевское поле (Москва). Тут начались долгие переговоры, управление культуры не давало разрешения… Но художники решили по своему, и в 1974 году выставка состоялась. Произошел известный всем скандал. Были приглашены гости, журналисты, иностранные представители. Когда пришли художники, их встретили рабочие с лопатами и вилами, с бульдозерами и стали крушить картины. Смешно было думать, что компетентные органы об этом не знали — ведь скандал получил всемирную огласку.

И руководство все-таки решило пойти на уступки. Было решено устроить выставку в Ленинграде — поскольку это провинция, решили, что эксперимент провести стоит здесь. Таким образом в том же 1974 году состоялась выставка в ДК им. Газа — она уже прошла нормально. После этого была еще одна выставка — в Измайловском парке (Москва). И затем — ДК «Невский». Группа инициативных художников, которая состояла из Овчинникова, Игоря Иванова, Леонова, Арефьева, представляла оргкомитет. Я рискнул, взял свои графические листы и пришел на выставком. Это было в мастерской Игоря Иванова на Владимирской площади, и мне сказали, что я могу выставляться. И когда я это услышал, то понял, что в моей жизни произошло что-то очень важное. Это был мой дебют.

Жанна Бровина

— Это очень просто, особенно в Петербурге, где всё пронизано сетью рек и каналов, которые пересекаются, сходятся, расходятся, — вобщем, очень похоже на нашу «неофициальную» художественную жизнь 60 — 80-х гг. Это было очень интересно. Мы узнавали друг друга и себя. Было много замечательных поэтов, тоже «неофициальных». Они были, можетбыть , объединяющим фактором художественной жизни города.

Анатолий Васильев

– В 1963 году у Миши Шемякина была выставка в редакции журнала «Звезда», там мы с Олегом познакомились с этим замечательным художником, увидели его работы — они очень резко выделялись на фоне господствующего тогда стиля, его живопись была концентрированной, метафизической, оторванной от реальности. Мы с Лягачевым и Шемякиным подружились и создали творческую неофициальную группу «Петербург». Во главе был Михаил — генератор идей. Манифестов у нас не было: собралась этакая компания единомышленников, которые помогали друг другу в плане прозрения в области искусства.

— А кто входил в эту группу?

— Входили Олег Лягачев, Евгений Есауленко, Володя Иванов — замечательный искусствовед, позже — Владимир Макаренко. Поначалу нас было пять человек, организовывались различные встречи. Сначала группа называлась «Живописное Возрождение» — для нас имели большое значение идеи старой живописи. Ведь Шемякин и Лягачев работали в то время в Эрмитаже и многое почерпнули там для своего искусства. Хотя каждый сумел сохранить свою индивидуальность: Шемякин с ярко выраженным метафизическим стилем, структурированная знаковая живопись Олега Лягачева. У меня — более экспрессивная, лирическая живопись, отчасти сюрреалистический подход. Есауленко писал тогда натюрморты в духе Моранди, занимался чисто пластическими поисками. Люди, которые примкнули к Шемякину позже — Владимир Макаренко и Андрей Геннадиев — переняли манеру Шемякина. Макаренко и сегодня развивает эротическую сторону метафизического искусства, система Геннадиева тоже в основном заимствована у Шемякина, он стал маститым метафизиком.

Огромную роль в моей творческой жизни сыграла встреча с Константином Кузьминским. Мы жили с ним на одной улице — на бульваре Профсоюзов (сейчас это Конногвардейский бульвар). Костя познакомил меня с творчеством Бродского, с питерскими поэтами Кривулиным, Охапкиным, Куприяновым — все эти люди сформировали совершенно иной творческий круг, нежели тот, который ожидал бы меня после окончания Мухинского училища, если бы я вступил в ЛОСХ — хотя мы и завидовали иногда членам Союза художников. Но у нас была широкая свобода в плане творчества. В Мухинском училище уже в 60-е годы появились брожения: сквозь серое «одеяло» официального искусства, наброшенное на творческих людей, начали пробиваться ростки совершенно другого искусства. В Мухе кто-то стал писать кривые черные бутылки — и дирекция тут же забеспокоилась, кто-то чуть-чуть добавил синего цвета, рисуя чашечки: начинались разговоры о том, что это сезаннизм, художника тут же пытались пародировать.

В 1962 году Кузьминский устроил выставку трех мухинских художников в кафе в Гавани. Участниками были Иванов, Юдин и я. Я выставил скромные графические переосмысления города: Кузьминскому очень понравилось изображение моста около цирка. Юдин изобразил женщину с собачьей головой; и люди, которые пришли на выставку, спрашивали: «Это что же, значит, она — сука?». Народ тогда еще не был травмирован творческими проявлениями художников. А Женя Пазухин на том же вечере прочел стихи о том, как он едет в трамвае и какая-то беременная женщина наваливается на него животом: «А в этом брюхе что-то спекалось, варилось…». Это тоже впечатлило посетителей кафе: как же можно отзываться с такой неприязнью? Кривулин тогда читал свои стихи: «Дневник похищения Наташи Ростовой». Такой молодой, романтичный. И чуть ли не в тот же день начались разгромы выставок в Москве…

Могу сказать, что для меня важными точками были: дом Лягачевых, встреча с Михаилом Шемякиным и потом еще — мансарда в переулке Ильича и Юра Жарких. Там собиралось братство художников мухинского склада, это были приблизительно 1965-67 годы. Жарких был инициативным, решительным человеком, они с Рухиным первыми познакомились с Глезером, стали ездить в Москву, общаться с московской творческой публикой. Позже и я стал ездить в Москву.

— А история с ДК им. Газа и ДК «Невским»?

— В ДК им. Газа намечалась большая выставка, во главе стоял Юрий Жарких, активно подключился Игорь Синявин. Обсуждения этой выставки шли вокруг Кузьминского: выставляться или нет. Решили выставляться. И тут приехал человек из Москвы — Лев Нусберг — кинетист, стал общаться с художниками из круга Кузьминского: Дышленко, Россом, Путилиным, Петроченковым, Лягачевым и мной. У него была своя политика: он стал уговаривать нас не принимать участие в этой выставке. Мы передумали прямо накануне, когда уже были распределены стенды. Нас как раз пригласили в одно из помещений в ДК, попросили предъявить паспорта — тут-то сердце и екнуло: все под контролем органов. Появилось ощущение: все это уже нехудожественный процесс. А отчаянной смелости у нас тогда не было — и мы договорились снять свои работы. Не все художники это сделали, но Путилин, Лягачев и я работы сняли…

Владимир Видерман

— Когда я окончил Муху, надо было зарабатывать: преподавал во Дворце пионеров, искал еще работу. Меня Кацнельсон, с которым я был знаком еще со студенческих времен, познакомил с Алеком Рапопортом, который в то время работал в Гидрометиздате. Он меня туда привел, я познакомился с Кубасовым, Дышленко, начал там работать… Я поступал в Союз художников пять лет. Мыльников сказал, что пока он жив, он меня не пустит. В 1985 году меня все-таки приняли, но в Москве.

Владлен Гаврильчик

— Первая выставка была в 1967 году, в доме Архитекторов, всего один день. Но самого меня не было — отправили меня на корабле в Сирийскую Народную Республику. С этой выставки сохранилась одна работа. Много позже ее купила Хабаровская картинная галерея. Вторая выставка была в Кустарном переулке. Я делал много графики в то время. Меня пригласил Альберт Туровский, предложил выставиться у Овчинникова. Я много копировал иконы —и русские, и готические. Пробовал себя и в беспредметном искусстве, но это показалось мне скучным, несмотря на мою любовь к нему. Я очень люблю средневековую живопись и архаику. Конечно, я искал свой язык долго и мучительно: нашел я его сначала в стихах, в живописи был еще в пути. И вот в 1974 году была устроена выставка у Кузьминского, там выставились Путилин и Росс. В это же время состоялась «бульдозерная» выставка в Москве. Володя Овчинников начал деятельность по поводу организации выставки в ДК им. Газа. Власти были заинтересованы в создании такой выставки, но без бульдозеров. Хотели показать Западу, что у нас тут свои «пикасята». И меня Кузьминский пригласил. Тусовка была, все те же маргиналы. Я им сказал, что я не ЛОСХ, не академист, но в то же время и не авангардист, поэтому мне неудобно с вами выставляться. У вас там беспредметное искусство, а я тут каких-то шкиперов на баржах рисую. Хотя потом я сообразил, что я канал в графе примитивистов. Ну, и принял решение выставиться. Мне нужно было выставить также работы моей подруги Татьяны Кернер, которая погибла в 1973 году. Я совершенно не думал, что это опасно. Ну, нарисовал картинки старлей, дело-то безобидное. Все дружбаны куда-то девались, когда нужно было тащить работы на выставку. Сажусь в метро, привожу свои картины, а там — менты, черт знает что творится. Я, конечно, избегал всякого рода тусовок с фирмой. У меня еще пять лет подписка была. Я не имел права общаться с иностранцами.

Валентин Герасименко

—В экспозицию этой выставки (ДК им. Газа) я не попал по нескольким причинам. Хотя весь круг художников мне был уже хорошо знаком.

Чуть позже судьба забросила меня в Тосно. Там, при областном управлении культуры, была такая контора, которая держала художественные оформительские мастерские. Вот туда я и устроился работать. Занимались всякой ерундой, конечно, но там же, например, работал Игорь Синявин — такая одиозная личность, как оказалось. Человек с жилкой провокатора. Он очень активно общался с питерскими художественными кругами. Потом в эту же мастерскую удалось привлечь Игоря Ясеницкого. Лет через десять к этой компании присоединился Володя Духовлинов. Это целая страница в истории петербургского движения. Мы делали групповые выставки. Пробили году в 1977-1978 через Управление культуры выставку в ДК Капранова, принимал В.Тюленев и Селезнева.

В 1973 году я уехал в Вильнюс, где очень близко сошелся с балтийскими графиками. И с тех пор я занимаюсь графикой и очень серьезно. Надо сказать, в то время балтийская графика была на высоком уровне, они были раскованней, свободней.

Приходит время выставки в ДК «Невский». Через Синявина мы получили информацию, что в Казачьем переулке идет отбор работ. Мы с Сашей Гуревичем туда поехали и получили приглашение участвовать. Там же познакомились с Сашей Манусовым.

Елена Гриценко

— Да, я не отказывалась от приглашений, но с художниками познакомилась уже в ДК им. Газа. Впечатление от выставки было сложное — многое мне не понравилось, показалось мрачным и сюрреальным. Понравился Некрасов, Иванов со своими куклами, Рухина не поняла — его работы потрясли меня позже, на выставке в университете. Выставку в ДК им. Газа я восприняла как акт протеста.

Геннадий Зубков

— Я был знаком с Сашей Леоновым. Как-то Саша приходит и говорит: есть возможность выставиться, решайте. Я встретился с ребятами из круга. И, конечно, они разделились — некоторые ведь состояли уже в Союзе художников. Владимира Васильевича Стерлигова, к сожалению, уже не было. Так я принял участие в выставке в ДК им. Газа. И во всех последующих выставках тоже.

Юрий Медведев

— Я жил одно время в Купчино, где образовался так называемый «купчинский культурный центр»: Арефьев, Леня Борисов, Гершов. Сережа Сигитов устраивал квартирные выставки, на которых выступали музыканты, поэты, искусствоведы. После каждой выставки его вызывали, отчитывали, устрашали. Но выставки продолжались…

Владимир Овчинников

— И как Ты дошел до того, что начал делать квартирные выставки?

— Ну, самым первым было наше хулиганство в Эрмитаже. А затем мне удалось получить мастерскую, и там уже начались квартирные выставки. Мне кажется, что художник — как животное, у него очень обострены инстинкты, и мы совершенно точно знали, что за выставку не расстреляют и в тюрьму не посадят. А социальный статус мы и так занимали такой низкий, что ниже уже некуда.

— А с какой целью устраивались квартирные выставки?

— Кровь играла. Очень хотелось деятельности. И уже начиналось брожение.

— В кругу неофициальных художников ты оказался естественным образом?

— Да, как-то так. Понимаешь, я же по натуре не борец. Например, гриб, который растет из-под асфальта, он же не борется с асфальтом, верно? Он растет себе и растет, и в результате асфальт ломает. Вот и у меня круг знакомств стал расти постепенно, стали ездить в Москву. Ну и после сентябрьских событий московских, бульдозерных, в 1974 году, вполне естественно было продолжать это дело здесь. К тому времени на своей квартирной выставке на Кустарном я и с Юрой Жарких познакомился, и с Захаровым, с массой других художников. И начали шевелиться, направлять свои требования в официальные структуры.

— Но это же не было только желанием выставлять свои работы?

— Это было естественное желание нормальной полноценной жизни художника.

Юрий Петроченков

— В 1973 году я познакомился с Костей Кузьминским, вокруг которого плавно стал образовываться ареал собутыльников творческих. И неожиданно Костя договорился на психфаке в университете сделать выставку. Я принес свои работы, развесили, открыли. Выставку закрыли в тот же день, но Костя перенес все картины к себе и развесил у себя в комнате. Вспоминаю квартирные выставки, в 60-е годы они существовали, и круг зрителей был: техническая интеллигенция. Выставку у Кости назвали «Выставкой

23-х» и вдруг по голосу Америки мы узнаем о «бульдозерной выставке». Выставка по сути дела была междусобойчиком группы коммерчески продвинутых московских ребят, включая двух питерских художников — Рухина и Жарких. Они устроили такой показ только для дипломатов и журналистов, все готовились — не думали, что дойдет до того (разгона). Ну, дальше организация художников в Питере все ширилась, бесконечные собрания, и дело дошло до ДК им. Газа, дальше история развивалась уже более публично.

Юлий Рыбаков

— Выставка в ДК им. Газа дала мощный толчок движению. В выставке в ДК «Невский» я уже принял активное участие. После нее я вошел в состав инициативной группы Товарищества и начались обсуждения о сотрудничестве с Союзом художников, о дальнейшем пути Товарищества. В то время мы вели переговоры с Союзом художников о совместных выставках, но в конце концов не приняли предлагаемые Союзом условия.

Николай Сажин

— Был 1972 год, я познакомился с Толей Путилиным, который общался с Костей Кузьминским. Был такой клуб «Леонардо», там делал выставки Кузьминский, Росс, Путилин… Клуб находился на психологическом факультете ЛГУ. Там я и познакомился с художниками и участвовал в двух выставках в клубе.

Валентина Соловьева

— С группой Стерлигова. Я вошла в группу не сразу, но к весне 1973 года у меня уже были работы в концепции Стерлигова. В то время мы очень много ходили по выставкам и мастерским — были у сестры Филонова, у Егошина, Аршакуни. Но больше всего меня поражали работы Стерлигова — необыкновенное состояние.

— Как Ты воспринимала это состояние?

— Интуитивно. Я люблю всякие философские заморочки. Но Стерлигов — это необъяснимое и огромное явление — его работы сияли и светились.

— После выставки в ДК им. Газа Ты принимала участие в «Невском»?

— Нет. Я уехала в деревню. Начались странные приходы милиции и неприятности.

Михаил Цэруш

— В мастерской Стерлигова нам предложили участвовать в этой выставке. Мы обсуждали, как выставиться: отдельно или группой. Я учился тогда, поэтому не участвовал, мне нужно было окончить институт. Я участвовал во второй выставке, в ДК «Невский».

— А следующие пять лет Ты участвовал в выставках?

— Мы постоянно устраивали выставки в мастерской Стерлигова.

Игорь Ясеницкий

— Была такая тосненская группа: туда входили Синявин, Герасименко, Гуревич. Но после «Невского» я отошел от них.

Не все по рождению — нонконформисты. Вот, как говаривал О.Сидлин (по словам А.Басина): «Куда меня моя природа тащит — туда я и должен идти…». Трудно не согласиться с этим. Но советская идеология была настолько недальновидна, что создавала несоглашателей из покорнейших людей, лишая их возможности следовать зову природы. Социальный мотив протеста «неофициальных» художников против некомфортности своей жизни, на которую должен иметь право каждый человек — основные побудители их действий. Обостренное чувство справедливости — двигатель. Собственно говоря, это была борьба за права человека творческого.

По степени остроты чувства справедливости объединились столь разные по своим человеческим качествам «неофициальные художники». Это — главная причина. Второстепенно то, что власти не давали демонстрировать свои картины, иметь мастерские, причисление к любителям, несогласие с политикой официального Союза художников и пр.

Можно сказать, что в тяжелое для культуры России время 50-80-х гг. квартирные выставки способствовали знакомству и объединению художников. Они не были акциями протеста, но являлись актами гражданского неповиновения государственной системе тоталитаризма. Факт существования нонконформистского искусства свидетельствовал о том, что культура еще жива.

Это касалось всех кругов независимого искусства. Литераторы занимали особое положение. Очевидно, что все-таки «слово» консолидировало вокруг себя все творческое и годное к развитию. Многие художники, фотографы и литераторы отмечают позитивное влияние на внутреннюю жизнь «неофициального» искусства таких поэтов, как К.Кузьминский и В.Кривулин. Характерно, что и тут деление: первый — эмигрировал, второй — остался. Первый собирал антологию русской современной (неофициальной) поэзии. Второй стал — опорой самиздата, одним из двигателей поэтической и философской мысли в Ленинграде — Санкт-Петербурге, его творчество вошло в Золотой фонд питерской и российской поэзии.

Значительна роль театрального режиссера Бориса Понизовского, у которого собирались люди разных творческих профессий. Понизовский являлся катализатором художественного процесса, воспитателем многих самобытных актеров.

Поэзия авторской песни была представлена своими крайними проявлениями, дошедшими (дожившими) до ХХI века. В Арт-центре «Пушкинская-10» во время фестиваля дали свои концерты Александр Дольский и Алексей Хвостенко по прозвищу «Хвост». Шестидесятники, классики — каждый в своем жанре.

Оба художники, картины их были представлены на Фестивале. Первый — всю жизнь прожил в России. Второй — самый плодотворный период своей жизни — за границей, во Франции. Вспоминаются все те, из славного цеха «бардов», кого поддерживал Ленинградский клуб самодеятельной песни «Восток». Они, как и художники-нонконформисты, не позволяли людям окончательно заснуть во время «Застоя». Александр Галич, изгнанный из России и умерший на чужбине. Булат Окуджава — мудрец, прошедший над пропастью советской тупости и переживший ее, оставаясь на Родине. Владимир Высоцкий, так и не разрешивший вопрос «быть или не быть?» и разбившийся о прутья клетки — дверь была открыта, но он не улетал. Самое страшное, что содеяли большевики — разъединили культуру России на две трудно срастаемые части, отдав нам для игры пластмассового болванчика массовой культуры №1. Он и сейчас процветает среди пасторальных картинок и китчевых манифестаций и среди псевдоинтеллектуальных изысков «актуального» искусства. Плохо, что неофициальное искусство и культура эмигрантов внешних и внутренних значатся под № 2.

Со второй позиции трудно пытаться изменить что-то «наверху». Например, провести в Конституцию Российской Федерации первым параграфом: соблюдение приоритета культуры во всех сферах деятельности государства. Казалось бы — пустяк, но как повернулось бы сознание общества! И какие непредсказуемые изменения могли бы произойти к лучшему для каждого человека в этих сферах. Как нужно бы объединиться вокруг этого малого действия, но конкретного и общего, и вернуть внимание общества к подлинной истории культуры, без номеров. Но поскольку, при нашем попустительстве монстр государства продолжает выдавливать из людей все живое, уважающему себя нонконформисту не остается ничего более, чем уходить в андеграунд, оберегая свою рафинированную независимость.

Казалось бы, власти добились своего — разъединили сообщество «неофициальных художников». Но может быть, в конечном счете, независимые искусство и культура выиграли.

Освободившись от зависимости служить режиму, поставленные в условия изоляции и выживания в чужой среде, эмигрантам было необходимо сохранить особенности русского подхода к творчеству и серебряную прохладу прозрачных ручейков русского языка. В этом — функциональная необходимость волн эмиграции. Особенно хорошо это видно на примере эмигрировавших до и после революции 17-го года литераторов. «Осовечивание» русского языка не коснулось их творчества. Да и просто: выжили сами художники и сохранились их произведения, так же как сохранились в свое время вывезенные в Голландию в Стедлик музеум работы Малевича и продолжал жизнь независимого художника Кандинский.

Хотелось бы сказать: эмигранты всех стран возвращайтесь. Но надо ли? Распределив наше наследие по разным частям света, мы вернее сохраним русские искусство и культуру до лучших времен. Традиция уже есть.

Музы разных искусств не делятся на уехавших и оставшихся, они вдохновляют художников, находясь в едином пространстве свободы.

Вопрос 3

Стоял ли перед Тобой вопрос об эмиграции.

Почему Ты уехал из России, и как это произошло?

ЭМИГРАНТЫ

Евгений Абезгауз

– Все началось с группы «Алеф». Начиная с 76-го по 80-е годы у нас было уже пятьдесят выставок в Америке и в Канаде. Вот оно и пошло все. Это был реальный толчок для отъезда.

Жизнь здесь тяжелая, а там легкая. Повезло нам наверное и повезло потому, что здесь в Газаневщине мы начали группу «Алеф».

Анатолий Басин

— В сумме причин. Жизнь была не совсем комфортная. Это первое. Я выехал 21 октября 1979-го. Уже было состояние застоя. У меня были друзья, которые мне сказали, что на меня лежит досье в КГБ, ты номер шестнадцать. Скоро до тебя дойдут, если ты не такой смелый, вали отсюда.

Эдуард Берсудский

– Не захотели. Нам сказали, что за помещение на Московском мы должны платить 500 долларов. В этот момент нам предложили сделать выставку в Лейпциге. И мы поехали туда. Я тогда не думал, что останусь. Мы собрали все: и железо, и деревяшки. Выставка была в огромном помещении, длилась месяц.

– В каком году это было?

– В 1993, в мае. Туда приехали два человека из Шотландии: Мегги и Тим Стэд. Им эта выставка очень понравилась, они позвонили в Музей своему приятелю, тот сорвался из Глазго и приехал к нам на выставку. Он сказал, что покупает три работы, так как собирает экспонаты для будущего музея современного искусства. Человек был смелый, авантюрный, абсурдный и умный; очень любил кинематику, любил Жана Тенгли, встречался с ним, но тот умер в 1991 году и это решило, видимо, нашу судьбу.

Я тогда еще не понимал, что это такое: деньги, фунты, доллары. Я и сейчас этим не очень интересуюсь. Он предложил нам организовать выставку в Глазго, в самой современной галерее. Я не сказал ему «нет», как вы понимаете. Ну, мы собрались и все отвезли в Шотландию. Сначала в деревню, где работы лежали на складе полгода до выставки. Жили мы в этой деревне два года, после чего переехали в Глазго, нам дали, благодаря этому Человеку, помещение, где мы по сей день и живем.

– Ну, можно сказать, что условия, которые вам предложили в Шотландии были лучше, чем здесь.

— Я хочу сказать, что эти вещи не соизмеримы.

Юрий Жарких

— В 1977 году мне предложили уехать из Советского Союза по заграничному паспорту и не возвращаться.

Это произошло после двух выставок в Москве: Беляевское поле и Измайловский парк в 1974 году, где я был в инициативной группе, а также после выставок в ДК им. Газа и в ДК «Невский» в 1974-1975 годах, где я также был в инициативной группе. В конце 1974 года мне сожгли ноги ипритом в купе поезда «Москва-Ленинград».

Игорь Захаров-Росс

— У меня не было таких мыслей, я был уверен в том, что можно и здесь что-то сделать, изменять систему изнутри. Как я оказался там? Когда в Русском музее была моя выставка 12 лет назад, в «Смене» была статья под названием «Как нас уезжали». Тогда мне предложили уехать одному, без семьи, и я отказался. Потом был допрос на Литейном. Они пытались мне объяснить, что я неправильно себя веду, что они-то, отдел культуры КГБ, понимают творчество, эксперименты. Товарищу Романову это надоело, «но мы-то понимаем».

— А если бы Ты остался здесь?

— Меня бы не было в живых.

Юрий Календарев

— Выхода не было. Не было второго пути. Либо ты становишься конформистом, вступаешь в Союз и т. д. Отец говорил, что у нас в роду коммунистов не было. К тому же я еврей. Кто-то из ребят спросил, был ли я в синагоге, я сказал, что нет. И мы пошли, мне там понравилось. Гораздо серьезнее было с ситуацией удушья: родился евреем, значит немножко инвалид в этой стране. И я вообще считаю, что все, кто родился в Союзе, немного инвалиды, и я своими работами буду лечить людей.

Татьяна Корнфельд

— Из-за глубокой внутренней психологической несвободы. К моменту выставки в ДК «Невский» я уже собирала документы. Я покидала Россию абсолютно сознательно, не желая продолжать находиться здесь.

Александр Леонов

— Все эти выставки были связаны с противодействием — властей, КГБ, милиции, дружинников. То на улице остановят, то под дверью подслушивают, жизнь такая, что, откровенно говоря, давно хотелось уехать из Советского Союза, это было желание вырваться на свободу творчества.

— А страшно не было барьер перейти?

— Нет. У меня был страх до того момента, как самолет приземлился в Вене, черт их знает, в Венгрии почему-то торчали три часа, но когда сели в австрийский самолет, я уже свободно вздохнул. Шесть месяцев я прожил в Вене и очень хорошо. Нашлись славные люди — и австрийцы, и русские эмигранты.

Олег Лягачев

— В 1971 г. Шемякину пришлось-таки уехать во Францию. До выставок нонконформистов 1974-75 гг. такое решение было предложено и другим неформалам; для меня это оказалось нормальным выходом после моего брака с француженкой и Невской выставки 1975 г. В ноябре того же года я получил разрешение покинуть СССР.

Я не сомневался, что лучше было уехать, потому что не видел никаких перспектив для творческой жизни в Питере: ни мастерской, ни выставок, ни дискуссий — никакого движения, никакого будущего.

Валентин Тиль Мария Самарин

— Это 1979 год, власти пытались изобразить какие-то свободы. Контакты с Западом. Выставка Париж-Москва. Мы провели параллельно фестиваль неофициальный, и мы употребляли слово: Петербург. Париж—Москва—Петербург . 15 сентября 1979 года у И.Иванова собираются все старички нашего движения. В день «бульдозерной выставки», который мы стали считать днем художника, днем нашего сопротивления. У меня собираются в тот же день. Количество работ около сорока в моей маленькой квартире. Я, по телефону дозвонившись до Нечаева, сообщаю подробности. Слышимость идеальная. Никто не прервал разговор, но чувствовалось, что кое-кто потирает руки, сидя в наушниках. И после этого они пытались к нам войти. Они стали ломиться в мою дверь. Дверь они взломать не могли. Они били по этой двери — но мог только дом развалиться. И они отступили. А сколько историй, связанных с Жорой Михайловым.

Владимир Некрасов

— Уехал, потому что Россия казалась задворками цивилизации.

— Как это произошло?

— Помогла еврейская эмиграция.

Вадим Нечаев

— И когда я приехал, началось длительное исключение меня из Союза писателей, затем исключение из профсоюза, а я им говорю: «Что вы меня из профкома-то исключаете, я же не собираюсь эмигрировать». Они отвечают: «Если вы не собираетесь, то напишите письмо на адрес Союза писателей, чтобы вас оставили в профкоме, вот Пастернак попросил, чтобы его оставили, и мы его оставили в профкоме». Я написал письмо, вышел на Невский, а на душе черные кошки. Какая-то там подлянка. Вернулся через час к секретарше, сказал, что нужно добавить несколько фраз, дайте мне письмо. Я вышел и тут же разорвал его. А что на самом деле происходило, какая была придумка, комбинация? Оказывается в тот же период 1978 г. проходил процесс над диссидентом грузинским, который потом стал первым президентом Грузии — Гамсахурдиа. И чтобы не попасть на большой срок, он попросил извинения и раскаялся. Одновременно на Украине был замечательный писатель и правозащитник Мороз, который был болен раком, его тоже заставили подписать письмо, что он отказывается от своей деятельности. И они хотели таким образом еще одно письмо заполучить. Конечно, через неделю после того как я порвал письмо, был сразу исключен из профсоюза. И я понял, что пощады мне не будет. Раз пощады не ждать, то единственная моя защита — это дружба с комитетом Сахарова, комитетом по защите прав человека. Ну, тогда я образовал «Фонд защиты культуры». И туда вошли Татьяна Горичева, Кривулин, моя жена, в общем, человек шесть, семь. И сразу передали информацию в Москву, начались вызовы в органы. Два предупреждения, они закрыли журнал и музей. Но я не выдержал и по приглашению друзей поехал на процесс над Гинзбургом. Нас было человек двенадцать, был мой друг Георгий Вадимов, он вышел из Союза писателей. И там я подружился с Сахаровым. Это был великий человек. Вернувшись с процесса, 17 апреля ночью услышали в доме шорох, открыли дверь на лестницу, а там полыхнуло — подожгли дверь. Мы как могли стали тушить, к счастью, соседи позвонили, приехали пожарные, и вместе с ними милиция. Нашли бутылку с горючим, взяли ее на анализ, и выяснилось, что дверь была облита из этой бутылки. Ну, после этого, после угроз всевозможных мы с женой решили уехать по приглашению друзей во Францию. И в годовщину беляевской выставки 15 сентября 1978 года мы с ребенком и женой покинули город.

Александр Окунь

— Начались всякие неприятности с ГБ, домашние аресты. Я помню, как меня забрали в четыре утра из дома, хотя мы уже были образованные и знали, что без ордера нельзя. Мой дед был расстрелян, бабка сидела как шпионка, и у матушки моей был горький опыт. И когда за мной пришли, я тихо собрался и пошел, чтобы не будить. Меня поместили в отделении милиции на Чехова за решетку. Там была замечательная компания: уголовник, две проститутки и я. Потом я увидел свою жену, которая пришла с заявлением: «Сегодня в 4 утра неизвестными людьми в милицейской форме был увезен из дома мой муж». Прошло много времени, потом меня вызвали. Там был «Полканин» и прокурор Дзержинского района. Они стали меня пугать, стращать, и тогда я понял, что все обошлось.

Анатолий Путилин

Людмила Путилина

А. П.

— Я с 1974 г. уже нигде не работал и все покатилось как снежный ком. В 1976 г. нас арестовали, когда мы пришли к Петропавловке в день смерти Жени Рухина. Нас повязали и повезли в участок. Ситуация вокруг наших подпольных выставок сгущалась. Арефьев уже был на Западе. Попадание наших картин туда было криминалом.

Л. П.

— В 1977 г. мы сделали с группой художников выставку на квартире у В.Нечаева, в поддержку Венецианской бьеннале. Это была наша последняя выставка в Питере.

А. П.

— Потом мы перевезли ее в Москву на квартиру Людмилы Кузнецовой, еще на месяц, до окончания бьен-нале.

К 1978 г. ситуация достигла предельного накала, но друзья были уже в Париже. Они присылали приглашения, но мы их не получали. Потом нам сказали, что мы можем подать документы на выезд в Израиль без приглашения. Это был Год Прав Человека. Помню, что кто-то из курировавших нас органов и председатель Союза художников Угаров предлагали нам встретиться, намекая, что можно организовать какое-то объединение в Питере. Я подумал, что из нас хотят сделать что-то вроде достояния республики, и на встречу мы не пошли. Уехали в Крым отдыхать.

Сейчас больно говорить, но когда я уехал на Запад — я умер.

Л. П.

— Время было такое, что мы потеряли все: гражданство, квартиру, друзей. Пришлось купить у самих себя картины (выкуп государству), чтобы увезти хоть это.

А. П.

— Картина, второй вариант которой я подарил вашему музею, оторвавшийся в полет от набережной Невы гранитный шар, была названа этим днем: «17 декабря 1978 г.».

Был мороз 40 градусов, говорят трубы в Питере полопались, но мы уже приземлились в Вене. Как Арех говорил: «Главное попасть в Вену, а кайф сам придет». Четыре месяца мы там пробыли.

В Париж мы все-таки попали 1 мая, с 5 франками в кармане. Взяли такси и поехали к Саше Леонову. Такси стоило 8 франков. Мы поднялись в квартиру, там была Света, его жена, а у нее в этот день не было ни копейки. Вот такое было начало. Сейчас так не ездят художники.

Друзья нас приютили на первые полтора месяца. Но вдруг неожиданно в Париже появляется Нортон Додж, с которым мы были знакомы еще в Питере. Нортон купил у меня две картины, это нас спасло, а через два года мы случайно познакомились с галереей «Горьки», познакомились с галерейщиком, который стал моим другом. Это был Гарик Басманджан, и 6 лет мы с ним работали. Потом был Нью-Йорк и выставка у Нахамкина. Но, в конечном счете, с ним продолжения не получилось. Я вернулся, обиделся на всех галерейщиков, взял гитару в руки и 10 лет пел в кабаках Парижа.

Л. П.

— Это вечером, а утром Толя вставал, как огурчик и работал по своей основной профессии.

А. П.

— В 1986 г. пошли дети. Сначала Максим, через два года Настасья. Потом я связался с галереей в Перпеньяне, на юге Франции, и она стала со мной работать. И я бросил гитару. Потихоньку все стало налаживаться.

Вадим Филимонов

— Потом наступил 1976 год. Наши имена: Филимонов, Арефьев, Синявин, уже в черном списке. В 1976 году меня на полтора года посадили. В тюрьме я писал о духовном искусстве, о преодолении предмета, о конфликте фигуративном, в общем, это надо читать, может опубликуют. Отсидел, в 1978 освободили. Валя меня встречает. Я тут же переодеваюсь, мне жутко хотелось кубинского рома и черного перца…

— Как тебя из страны выкинули?

— Выкинули меня так. Вызвали в ОВИР. Я лысый — волосы не успели отрасти — показывают конверт, в нем письмо из Израиля. На конверте нет марок никаких. «Вот вам приглашение». Если не отвалишь на Запад, отвалишь на Восток, с более крутым сроком и в плохой климат. Я не хотел садиться второй раз, но я ничего не мог делать. Они, например, 7 ноября 1978 просто окружили мой дом, чтобы я не мог выйти. Я посоветовался со своими боевыми друзьями. Они сказали, конечно, уезжай, иначе они тебя просто грохнут. И что? Собрался. 23 ноября 1978 года вся наша с Валей комната опять наполнилась народом, провожать меня. Я, конечно, напился.

Алексей Хвостенко

— В семьдесят седьмом я эмигрировал, ты понимаешь, по каким обстоятельствам: здесь совершенно невозможно было тогда ни выставляться, ни концерты делать.

Мне прислали приглашение из Израиля и я по нему уехал. Но в Израиль я не собирался ехать, а собирался ехать в Америку, но мои друзья пригласили меня в Париж.

Михаил Шемякин

– Во-первых, начал сжиматься круг: было очень сложно. Я отсидел на принудительном лечении в одной из страшнейших клиник Осипова, где проводились опыты по применению психотропных препаратов… Там много чего было. Мне потом пришлось удрать на юг и жить дикарем для того, чтобы вытравить всю химию из своего организма. Я не мог работать: я брал в руки карандаш или кисть, и у меня от ужаса, от запаха краски, от самого процесса рисования начинался беспредметный страх. Я ничего не мог поделать с собой. Ни о каком рисовании не могло быть речи: мне нужно было возвращаться в психиатрическую больницу и просить, чтобы меня уже по-настоящему лечили. Но я вспомнил собак: если их жалит гадюка, они удирают в лес и либо помирают там, либо ищут какие-то корешки и возвращаются тощие, как скелеты, но живые. И вот я последовал этому животному инстинкту: никому ничего не говоря, занял тридцатку на билет, улетел в горы и там бродяжничал, спал в пещерах — вел жизнь Робинзона Крузо, дикого человека. Где-то через год почувствовал, что химия выходит, и вернулся. Правда, еще полгода мне приходилось во время работы повязывать на голову полотенце — пот от беспредметного страха выступал на лбу и заливал глаза, но я заставлял себя рисовать.

Вскоре после того, как нас выбросили из Эрмитажа, вышел закон о тунеядстве. В моей трудовой книжке было написано «чернорабочий Эрмитажа», а слух о скандале-то был «по всей Руси великой»! Куда я не приходил устраиваться чернорабочим — нет, уже не нужно. Чудом на окраине Ленинграда — видно, кто-то проспал сообщение — я устроился писать плакаты в школу. День и ночь писал плакаты и все-таки получил штамп — а оставалось два дня и по следам уже шла милиция. Если бы я в эти два дня не получил штамп, то уехал бы на сто первый километр. Проскочил. Полгода или год я писал эти плакаты, особенно запомнился один: на красном кумаче — один и тот же лозунг, я его до сих пор помню: «Не тлеть, а гореть!»

А потом меня арестовали в Сухуми. Сотрудник госбезопасности в отделе Интуриста, где со мной беседовали, сказал мне: «Вы прямо сейчас должны выехать и встретиться с полковником Смирновым, вероятно, вам будет предложено выехать за границу в срочном порядке, потому что у нас есть подозрение, что вы хотите бежать». Я говорю: «Куда бежать? Я заключил контракт!» У меня действительно был заключен контракт с Малым оперным театром на оформление опер Глюка «Ифигения в Тавриде» и «Ифигения в Авлиде». Показал им какие-то бумажки, а они мне: «Вы нам лапшу на уши не вешайте, тут уже Панов раструбил, как вы хотите вплавь бежать, а нам скандалы не нужны. У вас сейчас идет с колоссальным успехом выставка у Дины Верни. Вас могут подстрелить в центральной полосе — скандал. Можете утонуть, не доплыв, а никто не поверит, что вас не расстреляли — скандал. А если доберетесь до турецкой границы — тоже скандал, а скандалы нам сейчас не нужны! Так что завтра в восемь утра Вы вылетаете в Петербург и отправляетесь на беседу с полковником Смирновым».

И вот утром я уже сидел в кабинете. Полковник сказал мне: «Есть несколько вариантов: дурдом; места, весьма далекие от родного города; либо бесшумно, без всего, никому ничего не сообщая, покинуть Россию навсегда».

Что я мог выбрать? Я знал, что такое дурдом, а из дальней поездки уже вряд ли вернулся бы. Была возможность уехать во Францию, мне французы открыли визу на постоянное жительство, поскольку у меня к тому времени состоялась выставка в галерее Дины Верни. Как сейчас помню, занимался моими документами граф Татищев, блестяще говорящий по-русски, мне дали пятьдесят долларов на дорогу и я улетел — в то время навсегда. Хотя, никогда этого не забуду, полковник Смирнов сказал мне: «Не выступайте много, старайтесь просто работать. В России многое будет меняться, и вообще она изменится. Может быть, наступит время, когда вы сможете вернуться. И мы хотели бы, чтобы вы вернулись в Россию со щитом, а не на щите». Это был 1971 год.

Генрих Элинсон

Трудно ответить на вопрос «почему я уехал?». Сейчас можно придумать множество ответов. Де, советская власть жить мешала, но ее эту сов. власть можно было и не замечать. Хотелось в Париж съездить и в Венецию тоже. Не было мастерской. К тому же «за морем телушка полушка» и страсть к перемене мест. Уехал я с семьей без всяких препятствий, если не считать проблем с вывозом своих картин. Пришлось в Ленинграде и Москве оббивать пороги всяких начальников искусств.

ОСТАВАНТЫ

Валентин Афанасьев

— Вообще-то да. Я даже получал приглашения, меня звали, но я был немного в другом положении, чем остальные художники. У меня была скрипка, музыка была хорошей отдушиной. И я не так остро воспринимал тяготы творческой жизни.

— А было ли давление со стороны власти?

— Было, например, увольнение из оркестра.

— Кем Ты себя больше считаешь, музыкантом или художником?

— Дело в том, что в слове «музыка» нет слова «звук», оно происходит от слова «муза». И вот именно музы руководят и в цвете, и в звуке.

Анатолий Белкин

— Да, конечно, я был абсолютно уверен, что в этой стране жить не буду, особенно в период глухих последних судорог советской власти. Я, конечно, думал, что буду жить в Париже, потому что все художники должны жить в Париже. Но как-то так получилось, что мысль отпала сама собой. Но связи-то не терялись, я искренне хотел, чтобы мои друзья стали большими художниками, чтобы о них писали книги как о Модильяни… Но, к сожалению, оказалось, что тот мир мы совсем не знали. Мало того, что мы не знали, кто мы — нам не с чем было сравнивать. А там человек оказывался в мире, где уже все структурировано.

Глеб Богомолов

— Да.

— И почему ты не уехал?

— Не пустили. Это была довольно долгая история. Жена, используя имя отца — она Людмила Абрамовна — получила разрешение на выезд. Я в то время не работал, и меня прихватили как тунеядца. Потом была геологическая экспедиция, работа в охране, где я познакомился с одним капитаном — это было в конце

70-х годов, и у меня сложилось впечатление, что он однажды просто выбросил мое личное дело. Когда была выставка у Петропавловки, арестовали одного художника — арестовывали даже приходящих на выставку студентов. Было большое совещание художников, приехал Рабин. Решили расставить картины у стен — не дали. Написали письмо в Управление культуры (в это время как раз погиб Рухин) и в «Голос Америки» о концептуальном характере выставки, о том, что будут выставлены динамические объекты, а присутствие художников — не обязательно.

— По прошествии многих лет не появилось ли у Тебя сожаление о том, что не удалось уехать?

— У меня очень много друзей за границей, через которых я передал много бумажных работ. В 1984 году состоялась одна из первых моих выставок с каталогом — просто фантастическая выставка, в частности, и в экономическом плане.

— Не появилось чувство неудовлетворения, несостояния оттого, что не уехал?

— Ты знаешь Татьяну? Я напрочь влюбился — мне Бог послал. А у нее здесь мама, подруги, вся жизнь — она отказалась уезжать.

Леонид Борисов

— Да. Многие уезжали: кого выгоняли, кто по доброй воле. Но у меня не было особого желания уехать. И я остался здесь.

Жанна Бровина

— Не стоял. Остаться, как мне кажется, для меня было естественно, поскольку меня никто не выгонял (изгонял) и поскольку здесь был мой любимый город, друзья, семья и, в перерывах от зарабатывания денег в Комбинате графического искусства, возможность работать творчески. Некоторые неприятности после выставки в ДК «Невском» создавали кое-какие проблемы, но это было не смертельно.

Анатолий Васильев

— Да. Когда друзья уехали, я сам стал собирать документы. Однако требовалось огромное количество условий: в том числе — согласие родителей. А мой отец был военнослужащим, у нас с ним возникли бы разногласия. В общем, от поездки я отказался. Хотя те, кто хотел, приглашений добились.

Владимир Видерман

— Нет, как-то никогда. У меня вся родня здесь и никогда не возникало желания уехать.

— Ну, часть ребят же уехала.

— У многих были основания. Некоторых КГБ замучило. Меня же никто не преследовал…

Владлен Гаврильчик

— Нет, но я бывал за границей. В Арабистане. Одно дело быть там в положении хабира (специалиста) — статус эмигранта меня не устраивал. Чужбина, она и есть чужбина. А потом, что это я из Питера уезжать буду? Во-первых, культурная столица, а во-вторых, портовый город.

Валентин Герасименко

— Я никогда не думал об этом, хотя соблазн был. Из Израиля штук пять приглашений пришло. Но я не предпринимал попыток уехать.

Я человек питерский, вырос здесь. И серьезных мыслей уехать никогда не было. Тем более, что на меня никто особо не давил.

Елена Гриценко

— Нет, таких мыслей не было.

Вообще эти годы, 70-е, были самыми светлыми, счастливыми.

Конечно, Стерлигов влиял. Прежде всего — магией своей личности и живописи.

Даже его маленькая мастерская на седьмом этаже воспринималась мной как фрагмент рая. Не было в моей жизни «чернухи» в эти годы: ни чердаков, ни подвалов.

Геннадий Зубков

— Нет, у меня не было такой проблемы.

Владимир Васильевич был прав: в какой ситуации я живу, в какой стране — это настолько было далеко от осознания реальности, что никому и в голову не приходило уехать. Вся группа до сих пор здесь.

Юрий Медведев

— Нет, несмотря на то, что начали уезжать самые близкие друзья — Шемякин, Арефьев. Я свою жизнь в Средней Азии расцениваю как своеобразную эмиграцию. Русскому человеку жить среди другого народа очень сложно. Я тосковал и рвался в Россию.

Владимир Овчинников

— Я хорошо помню: у меня было такое острое состояние, как раз на границе 70—80-х годов. Я очень серьезно об этом думал, а потом все как-то само собой рассосалось. Я наблюдал, сравнивал — все-таки многие ребята уехали. В основном тот, кто был активен и кто мог реализоваться здесь, продолжал свою деятельность и там.

Юрий Петроченков

— Я расскажу эту историю. У меня был довольно большой круг иностранных друзей. И был друг чех. Вот он мне в течение многих лет присылал приглашения, и я каждый раз получал отказ. Потом в 1970 году я познакомился с одной симпатичной француженкой, которая здесь училась на каких-то курсах. Мы с ней очень близко сдружились. Вот она, Эдит, пять раз присылала мне приглашения, и пять раз я получал отказ. Когда начались 74-й, 75-й годы, более боевые, прибавилось наглости. Я стал более активно действовать. Лично писал Брежневу. В 1977 году Брежнев сделал визит во Францию и в 1978 году визит Жискар де Стена в Москву. И вдруг я получаю открытку, спустя два года после последнего приглашения. «Решением ОВИРа вам разрешено выехать во Францию». Ни денег, ничего. «Вам надо выехать в течение недели». И такие же письма получил Жарких, в общем, вся команда. И все поехали. Жарких в Германию, Рабин во Францию, какие-то литераторы… Таким образом я там оказался на шесть месяцев.

— Перед Тобой не встал вопрос о настоящей эмиграции?

— Нет. Мне не понравилось. Кое-что я там сделал, но я понял, что там у меня ничего не получится. Я привез очень много слайдов, мне хотелось поделиться со всеми своими впечатлениями.

Юлий Рыбаков

— Никогда. Это для меня было исключено. Человек должен жить и работать там, где родился.

Николай Сажин

— Конечно. Но было страшновато. Многие к тому времени уже уехали, и оттуда доходила информация, что у них там не все так просто. У каждого своя судьба, все художники разные и кто его знает, как все сложится.

Валентина Соловьева

— Нет. Я без Петербурга жить не могу. Безумно люблю этот город, Петербург — моя болезнь. И не могу без своего дома в тверской губернии на берегу озера-чаши.

Михаил Цэруш

— Я себе задавал этот вопрос, но причин особых не было уезжать. Тем более, мне было интересно в школе Стерлигова.

Игорь Ясеницкий

— Нет. Все поехали на Запад, а я на восток и юг. У меня жена из Белоруссии, два года я работал под Минском. Потом Псковская область — жил там года два или три. Потом в Питер — здесь переживал кризис.

Каждый человек понимает Свободу по-разному. Но не каждый может жить в ней и, тем более, справляться с трудностями, возникающими при открытии неизвестных её сторон.

Перед выставкой в ДК «Невском» неофициальные художники разделились на два лагеря: одни — готовы были идти на баррикады во имя свободы, другие — хотели достичь ее компромиссным путем переговоров, несмотря на то, что этот путь казался слишком долгим и унизительным (со слов В. Филимонова). Вот два противоположных человеческих характера. Нетерпеливость, увлеченность иллюзиями, авантюрный характер, эгоцентризм, но иногда и просто житейская забота о детях: спасти их от службы в армии, дать им западное образование или угроза репрессий (главное — не на Восток, в лагеря) — объединила тех, кто взял курс на Запад. «Мы рождены для того, чтобы стать свободными», — сказал Ю.Календарев. Им казалось это возможным только, если уйти в другие страны.

Конечно, что-то есть интересное в том, чтобы продолжать жить в России изолированно от всего остального мира. Верить, что его влияние, особенно Запада, тлетворно для широкой и наивной души россиянина. Декларировать: не нужен нам рынок европейский и американский! Именно он основной враг художника!! Ведь, чтобы наши произведения искусства стали востребованы на этом рынке при жизни художника, надо быть в струе моды или некоей актуальности. Часто, когда художник идет на компромисс с самим собой ради этого, он незаметно для себя перестает творить высокое искусство!!!

Художник Борис Борщ выдвинул проект защиты чистоты помыслов российских художников и прочего населения. Со слов Александра Лоцмана, поддерживающего эту идею, это выглядит так: «Надо отделить Россию от Европы широкой полосой русского говна. Стоки из всех городов и деревень должны впадать в этот защитный ров. Оставить только дипломатам мостки для перехода. Кого выдержат — тот прошел. Под кем провалился — тот в говно. Самим же жить себе спокойно да напевать: “…Здесь русский дух, здесь Русью пахнет!”».

Но в крошечном эссе «Оторванность от почвы»* петербургский поэт Елена Шварц, задаваясь вопросом, почему «беглым» норвежцам, т. е. теперешним исландцам, удалось создать великие саги только в новых пространствах Исландии отвечает: «Вот пример того, что может дать душе простое перемещение тела, уединение и время для созревания, оторванность».

Примером может служить 30-летний период творчества Юрия Жарких, который он провел за границей.

Один из лидеров нонконформистов 70-х, живший и творивший во Франции, он вдруг оказался перед необходимостью создания самого себя заново. В неисследованном пространстве чужой ему природы, наедине с самим собой. Сравнивая его работы, которые он представлял на газаневских выставках с теми, которые были выставлены в Ленинградском дворце молодежи в феврале 1989 года на персональной выставке (организаторы Евгений Красовский, Георгий Михайлов) и с теми, которые вошли в альбом «Азбука поэтов», замечаешь какой крутой поворот произошел в его понимании природы космоса человека. Кажется, что такие наблюдения возможны, если человек длительное время проведет в ските! Что в случае с Жарких, вероятнее всего, недалеко от истины. Его творчество стало еще одной серьезной страницей русского искусства XX века. Не уверен, удалось бы ему это, останься он в Советской России.

Но свобода заключается не только в возможности беспрепятственного перемещения. Те, кто остался там, где родился, тоже смогли быть свободными, но для этого вынуждены были уйти во внутреннюю эмиграцию. Это не помешало многим оставаться ответственным за себя, за свои поведение и действия. Они не бежали от зла, а изгоняли его. В первую очередь, продолжая делать свое искусство. Это не было жертвой или страхом перед неизвестным, это был компромисс, на который способны сильные люди.

Достаточно назвать Евгения Михнова-Войтенко. Он не выставлялся в ДК им. Газа и «Невском». Жил тихо и уединенно, спрятанный за железным занавесом 50—80-х гг., он в одиночку открывал новые формы абстракционизма, не подозревая о том, что где-то за океаном в параллель с ним или даже чуть позже, то же самое делает Джексон Поллок. Он остался в Питере до своего конца и теперь является гордостью питерского искусства. Или вспомним Рихарда Васми, который одинаково отрицательно относился как к «официозным», так и к нонконформистским тусовкам. Он просто работал как хотел, воплощая в своих картинах суровую красоту и глубину петербургского космоса.

Только в середине 80-х Совету ТЭИИ при содействии Мити Шагина удалось впервые «вытащить» Рихарда Васми и его друга Шолома Шварца поучаствовать в официальных выставках художников Товарищества.

В середине 90-х эти уже два больших художника по приглашению Товарищества «Свободная культура» впервые в своей жизни получили мастерские в Арт-центре «Пушкинская-10».

Был бы признан художник Рихард Васми на Западе? Сомневаюсь. Пример — судьба его друга Александра Арефьева, который ничего не сделал серьезного после эмиграции. Он оказался опьяненным свободой и от этого умер.

Чуть позже, трезво оценивая ситуацию художественной жизни на Западе, стало ясно, что подарков там никто не дарит, и так же как и в России надо много работать. И что не каждый талант, а вернее — почти никто из России — не может вписаться в жестко структурированную систему ценностей Запада. Слишком иное у нас сознание.

Если кто-нибудь из эмигрировавших художников скажет, что он никогда не шел на компромисс в своей новой жизни — соврет. Так или иначе, и уезжавшим, и остающимся казалось тогда, в 70-е годы, что они расстаются навсегда.

Это был переход через Рубикон или уход через Лету. Каждый художник твердо помнит дату своего добровольно-вынужденного изгнания. «Я вернулся, как с того света!» — вскричал Анатолий Путилин, когда приехал из Парижа через 25 лет в Петербург на Фестиваль независимого искусства.

Вопрос 4

Каково, на Твой взгляд, художественное и социальное влияние Газаневщины на дальнейшее развитие питерского искусства?

ОСТАВАНТЫ

Валентин Афанасьев

— Они, по крайней мере, создали предпосылки к этому. Во времена застоя вообще быть ничего не могло. Они расширили художественный кругозор.

Глеб Богомолов

— Когда были выставки в ДК им. Газа и «Невский», у нас у всех появилось ощущение, что мы — герои. Вокруг нас возникло такое психологическое поле — знак противостояния и известности. Это было очень важно. Во время этих выставок был забавный эпизод: менты тоже нас считали героями и однажды не пустили двух членов Союза художников, объявив, что художников они пускают, а вот членов Союза художников — нет. А однажды пришла группа рабочих в ДК Кирова — с Кировского завода. Минут тридцать–сорок они ходили, смотрели, а когда уходили — кричали: «Художники, мы вас поддерживаем! Мы ваши друзья! Так держать». В ДК им. Газа было множество людей, которые ошеломленно метались от картины к картине в полном недоумении и удивлении.

— Была ли разница в атмосфере и восприятии зрителями этих двух выставок — в ДК им. Газа и ДК «Невский»?

— В «Невском» люди, несмотря на гигантские очереди, в которых приходилось стоять по нескольку часов, очень сосредоточенно и спокойно рассматривали живопись. Это был очень большой зал, было много народу, который хотел показать, что хоть что-то понимает. Я помню, какая реакция была на «Обрезание ногтя» Вовочки Некрасова, на очень романтические, красивые, нежные работы Тюльпанова. Кто-то у него спросил, чем он разводит краски? «Коньяком», — ответил Тюльпанов. И, конечно, гигантское впечатление произвел Рохлин. Помню, в ДК им. Газа одна замечательная театральная художница около работ Арефьева сказала: «Вы знаете, ощущение, что голова как-то влипает в фон». На что я ответил: «Главное, чтобы голова не влипала в маразм».

— Глеб, а какая из этих двух выставок, по Твоему ощущению, была сильнее и ярче?

— В ДК им. Газа был первый шаг, безумно важный, после нее у нас началась война с властью. После выставки в «Невском» война продолжалась. Происходили уличные, квартирные выставки.

Владимир Видерман

— А мне очень нравилась выставка в ДК им. Газа. Она на меня произвела большое впечатление. После этого я таких выставок уже больше никогда не видел. Даже в ДК «Невский» было не так интересно…

Владлен Гаврильчик

— Во-первых, я отметил, что на выставках народ жаждал иметь своих пикассо и мондрианов питерских — и он их получил. Мои знакомые однажды выразились так: эти ребята победили ЛОСХ. Это оказало влияние на многих художников. Я знаю ребят из мастерской Мыльникова, которые сейчас занимаются беспредметной живописью.

—А Твое мнение об этом?

—Это, конечно, конъюнктура.

Гриценко Елена

— Мне кажется, влияния не было. Наша группа существовала и работала как бы параллельно.

Геннадий Зубков

— Мне кажется, что влияние оказалось очень большим. Мне трудно сказать за всех. Стерлиговцы — все-таки несколько особая статья. Выставка в ДК им. Газа оказала влияние скорее всего в общественно-политическом плане.

Юлий Рыбаков

— Для людей, способных творчески мыслить, это был колоссальный толчок, взрыв, рождение новой галактики. Из этого взрыва произошли и художники последующей генерации — те, кто сегодня работает и в России, и за рубежом. Это была точка отсчета.

Николай Сажин

— Мне кажется, что нет.

Валентина Соловьева

— Это было состояние необъяснимой радости, подъема. Необычайно интересно было обсуждение, особенно Ковтун, который говорил блестяще и бесподобно.

Эмигрантам этот вопрос не задавался, т. к. после своего отъезда они не могли представлять, что происходило потом в художественной среде Питера.

Кроме того, понятно, что если бы не было этих выставок, не было бы отъездов, которые некоторым художникам спасли, по их словам, жизнь и дали мощный созидательный импульс.

Конечно, газаневские выставки оказали огромное влияние на культурную и социальную среду обитания «homo sapiens’ов», которые таковыми оставались в тяжелое советское время. Сами же художники, участники этих событий, не собиравшиеся эмигрировать, по-разному оценивают их роль.

От «…рождение новой Галактики» и «…это — точка отсчета» — Юлия Рыбакова, до «…не оказали» — Николая Сажина. И от «…состояние необъяснимой радости…» — Валентины Соловьевой и «…народ получил своих пикассо питерских…» — Владлена Гаврильчика, до «…нет (влияния — прим. авт. ) для нашей группы Стерлигова, мы были параллельны» — Елены Гриценко.

Но, несомненно, эти события были центром культурной жизни Ленинграда-Петербурга 70-х. Уже тогда многие художники считали, что продолжают жить в Петербурге.

Например, Ю.Петроченков ставил клеймо на обратной стороне своих фарфоровых тарелок с надписью «Санкт-Петербург», за что дотошная приемная комиссия требовала убрать их из экспозиции в ДК им. Орджоникидзе в 1979 г.

Или Борис Митавский, писавший серию петербургских этюдов, которые он вынужден был переименовывать в городские этюды, если выставлял их на официальных выставках.

Центростремительная сила закрутила вокруг Газаневщины сотни творческих людей, творивших в параллели по времени (художники группы «Алипий», «ИНАКИ», «Летопись») и продолжателей. Они вместе с оставшимися в стране газаневщиками основали новую организацию — Товарищество экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ), пришедшую на смену ТЭВ (Товариществу экспериментальных выставок), просуществовавшую до глобального потепления в политическом климате страны.

Вопрос 5

а) В каких странах Тебе удалось пожить, и где Твой Дом по сердцу?

б) Удалось ли Тебе реализовать себя как художника?

ЭМИГРАНТЫ

Евгений Абезгауз

— Как тебе сказать. Вот я, например, в некоторых книжках рядом с Шагалом, с Модильяни, с Тулузом Лотреком, но меня это не ставит на одну доску с ними. Вот они себя реализовали по полной программе, а я художник среднего уровня до 15-17 тысяч долларов за картину. Жить надо, как Иисус Иосифович Христос учил: «Живите, как птицы небесные и не заботьтесь о завтрашнем дне. Будет день и будет пища».

Анатолий Басин

— Я жил в Париже, потом в Вене и оттуда в Израиль.

— Как ты считаешь, Ты смог себя реализовать в Иерусалиме?

— Я думаю, что если реализовал, то плохо, я еще реализуюсь.

— Где Твой Дом?

— По сердцу и по живописи — это Израиль.

Эдуард Берсудский

– Скажи, Эдик, где все-таки Ты сейчас чувствуешь себя как дома: там или здесь?

– Я не могу чувствовать себя там как дома, потому что не знаю английского языка, я прихожу к себе в мастерскую: и сплю там, и работаю. Все-таки я прожил здесь (в России) пятьдесят три года и мой дом здесь. Но там у меня есть условия для работы.

Юрий Жарких

— Я жил в Германии, в США и Франции. Францию я выбрал, как вторую родину и являюсь её гражданином.

Игорь Захаров-Росс

— Я в третьем поколении эмигрантов. Это изгнание, но мы имеем шанс остаться собой.

— У Тебя есть чувство дома?

— Наш дом там, где наш самовар, как сказал один белорусский крестьянин.

Юрий Календарев

— Сначала я приехал в Израиль, меня хорошо встретили. Два месяца была эйфория. Но — плохо с финансами. Работы из России взять с собой не разрешили, даже фотографии пришлось отправлять через голландского консула. Мы бедствовали. Но потом мне помогли найти работу — я преподавал. Через два года я познакомился на одной тусовке с женщиной, она только что приехала из Италии, из Каррары, где каменоломни. Я был в шоке. В итоге я туда, конечно же, поехал. Герб Каррары — это колесо. И Каррара — это центр мировой анархии даже сегодня. Это место, где существует самое большое здание с колоннами — федерация итальянских анархистов. Я там прожил семь лет. Приехав туда, я уже был каменотесом пятого разряда. За семь лет у ребят подучился, узнал очень интересную итальянскую технику. Потом я перебрался в местечко, которое находиться в двадцати километрах от Каррары. Мне нужно было более уединенное место. И с тех пор я живу там.

— Ну, и где теперь Твой Дом?

— У меня есть домик в Израиле, но я не могу сказать, что это мой Дом. И в Италии я снимаю домик на каменной фабрике, но я на самом деле бомж, дома у меня нет. Я старик бездомный. Но мне и так хорошо.

Татьяна Корнфельд

— Я приехала в Израиль — сознательно, полагая, что там не соскучишься. Познакомилась со своим будущим мужем.

Мы решили съездить в Америку к его родителям — путешествие состоялось, и с 1978 по 1985 год мы жили в Лос-Анджелесе. Там было раздолье для художников, и я принимала активное участие в художественной жизни. Была возможность зарабатывать на жизнь живописью, поэтому я работала с тремя галереями сразу и ничем другим не занималась. Но все-таки мы с мужем продолжали считать, что лучше жить в Израиле. У нас артистическая семья, он музыкант, и мы решили, что там меньше социального давления и проще оставаться самим собой. И в 1985 году мы уехали в Израиль. В материальном плане стало сложнее, приходилось совмещать службу и живопись.

— И по прошествию стольких лет, вы можете сказать, где ваш Дом?

— В Израиле, конечно, ведь тридцать лет там прошло. Для меня Россия — приятнейшая заграница. Многие говорят, что у меня очень изменился колорит картин после моего отъезда. И немудрено, в Израиле совсем другой свет, совсем другие вещи вызывают световой восторг.

— В каких крупных галереях находятся ваши

работы?

— В первую очередь — у Нортона Доджа, также в музее Лос-Анджелеса и в частных коллекциях в Израиле.

— Таня, вам удалось реализоваться на Западе как художнику?

— Я думаю, да. Ведь я не знаю, что со мной могло произойти, если бы я осталась здесь. У меня тогда даже было желание покончить с собой.

Александр Леонов

— По-моему, да, мог бы и здесь (в России — прим. авт.), если бы не очень приставали.

В Париже у нас было очень много выставок всех выехавших, москвичей было много, масса выставок, скучно перечислять. И в Государственном музее в Токио, Глейзер в Монжероне, а моя персональная выставка была в 1980 году.

Олег Лягачев

— Во Франции, которая была весьма чувствительна к Правам Человека и к гонимым художникам, сложилась благоприятная атмосфера для нонконформистов. Туда вскоре переехали Э.Зеленин, О.Целков, О.Рабин, немного позже — А.Леонов, А.Путилин, Ю.Жарких, Н.Любушкин. Мне тогда казалось, что художнику лучше всего жить во Франции. В какой-то степени я продолжаю так думать и теперь; имеют значение, конечно, и семейные обстоятельства: жена-француженка, дети; наконец, социальное положение, привычки и т. п.

Я думаю, что каждый художник реализуется, если не слишком озабочен карьерой и материальным достатком. Запад или Восток, Россия или заграница здесь не причём. Признание — это совсем другое: там важен момент удачи и счастья, важен также круг знакомств. Можно создать рекламу любому художнику и объявить его гением, сейчас это технически не сложно. Как вы сами знаете, можно купить выставку в Мраморном дворце Русского музея или же в новом филиале Гос. Эрмитажа. Все обесценилось. Настоящий нонконформист — это тот, кто вторгается в запретную зону и не ждет похвал, но скорее — тумаков и проклятий. Многие нонконформисты стали идеальными конформистами…

Валентин Тиль Мария Самарин

— В Вену, и там же мой друг вызвал меня в Париж.

— А ты поездил по миру?

— Мне кажется, еще недостаточно, я был кое-где, в Африке был, в Америке еще нет.

— Как ты начинал в Париже?

— Нормально, я сразу попал в число политических беженцев, для них существуют фонды помощи. И в творческом плане было поначалу тоже ничего. Первое мое ателье было в Монтеронском замке, в том самом замке, который когда-то был охотничьим Генриха II, ХI век. Поначалу я занялся фотографией, потом вспомнил, что я еще живописец. Начало было великолепное. В Париже я на следующий год попадаю в артистический сквот на юге Парижа. Так я познакомился с русскими, и возникла удивительная творческая обстановка, раскрепощение. Это был парижский андеграунд. В полной мере я себя не реализовал. Я собираюсь сделать еще больше.

— Помог ли Запад Тебе раскрыться?

— Я не знаю, как на это ответить. Он ведь не только мне помогал, но и где-то ограничивал мои возможности. Я затрудняюсь ответить.

Владимир Некрасов

— После Вены и Рима (недолго) сразу направился в Нью-Йорк, где и осел. Удалось ли реализовать себя — предоставляю судить будущим искусствоведам. В свои 65 разобраться бы со своим отношением к своему же искусству.

Александр Окунь

— Дело в том, что я ехал, не питая никаких надежд. Приехали в Израиль, нас поместили в центр абсорбции. Учили язык. Попав через два года в Париж, я понял, что там бы я умер от ностальгии, потому что он до невероятности похож на Питер. Я бы от тоски загнулся. Попав в Штаты, я понял, что там бы повесился от омерзения. А Израиль был тотальной оппозицией тому, что было до этого, вместо воды — пустыня, вместо равнины — горы, вместо прямых перспектив — какие-то кривые переулки. И это мне помогло.

Анатолий Путилин

— Сейчас у меня все есть, ателье недалеко от Парижа. Если бы я остался в России — я бы погиб, взорвался. Так я спасся, но все же глупо, что я, сын своей страны, стал пасынком. Я пишу, что люблю. Я маньяк мастерства.

Думаю, что в Париже я нонконформист и не модный художник в местных галереях.

Вадим Филимонов

— Утром проснулся, не знал, где я и кто я. Берлин, Вена, через три месяца вступил в НТС, из Вены в Рим, там девять месяцев, потом самолетом в Нью-Йорк. Я стал американцем, получил там паспорт и обратно в Германию. И с тех пор живу в Германии, с 1985 года.

— Скажи, в Америке ты искусством занимался?

— О, конечно, бухать-то бухал до 1982 года. В ноябре 1979 года я приехал в Америку, мне повезло, я сразу нашел работу. Церковь помогает — я стал реставратором. Мной занимался католический фонд, он мне помогал и платил — потом я все вернул, они до копеечки все высчитывают. У меня был арендован второй этаж дома, небольшой, я там работал, потом у меня появилась американская подруга. Она мне все: «Сделай выставку». Берет телефонную книгу, звонит — я участвую в выставке. Продал несколько работ тут же.

— Почему Ты переехал в Европу?

— В Европу я переехал, потому что хотя и писал, но цель моя, формула была такая, что невозможно мне как личности полноценно заниматься искусством пока моя страна несвободна. Компенсацией стала фотография. Я очень глубоко занимался фотографией. Я уехал во Франкфурт-на-Майне, чтобы работать там в НТС, там и работал с 1985 года — десять лет. Я сейчас могу сказать, какой я там был шишкой. Я был в закрытом секторе, в каждой организации революционной есть такой отдел. Мы посылали своих орлов не с автоматами, а с литературой через границу на Родину.

— А сотрудничал Ты с галереями европейскими?

— Нет, пока я сидел в НТС, я не мог сотрудничать, КГБ тогда работал во всех странах, могли быть провокации, и я не светился.

— А как Ты вернулся к творчеству?

— Совершенно естественно и постепенно. В 1986 году я начал потихоньку. И понеслось. В 1990 году в Гамбурге, в галерее, сделал выставку.

— Ну, а как Ты считаешь, Ты реализовал себя как художник на Западе в полной мере?

— Это не зависит от Запада или Востока. Вот к пятидесяти стали подниматься изнутри такие возможности, о которых я даже не знал, что они во мне есть. Я считаю, что я сейчас на подъеме. Кисть моя движется свободно.

Алексей Хвостенко

— Приехав в Париж, я так был очарован этим городом, что у меня сразу возникла мысль: а не остаться ли там вообще навсегда? А тут к тому же мне предложили редактировать литературный русский журнал «Эхо», который мы потом вдвоем с Марамзиным в течение многих лет выпускали. Печатали, в основном, материалы, которые здесь в России при Советском Союзе невозможно было напечатать. Потом журнал закрылся, поскольку надобность в такого рода деятельности исчезла…

В Америке я жил довольно много. Организовал там Фестиваль русского визуального искусства, тогда это был первый фестиваль.

— Это какие годы?

— Семьдесят восьмой год. Там я показал свою пьесу «Запасной выход» и, кроме того, участвовал в выставке художников нонконформистов из России.

— Где и какой состав у нее был, если помнишь?

— Я не помню сейчас точно состав. Там был Юрий Галецкий, кто еще — не помню сейчас точно. Не все были мои знакомые. Там были художники и музыканты, кстати сказать. Толя Герасимов — знакомый мне человек, а было много незнакомых музыкантов. Русских. И совершенно неожиданно для меня они оказались хорошими музыкантами. В Нью-Йорке мне очень нравилось жить. Я однажды там провел целый год, снял в Джерси-Сити (не в самом Нью-Йорке, а напротив Нью-Йорка) мастерскую и целый год работал.

Это важно, что я из России, но всё равно в каком-то смысле должен считать себя французским художником, потому что мое основное становление произошло во Франции. Там я стал заниматься скульптурой и совершенствовался в ней тоже во Франции.

А вообще-то, конечно, я — русский художник.

На этот вопрос довольно трудно ответить. Формально мой дом в Париже, конечно.

— Ну, а по сердцу?

— По сердцу — не знаю. Я всегда считал: родина художника там, где его мастерская, но так как сейчас у меня мастерской нет никакой, так что я не знаю — есть ли у меня родина. Сейчас ищу себе мастерскую, все зависит оттого, где ее найду, там и моя родина будет.

— Алексей, скажи, как Ты считаешь, Ты сумел полностью реализоваться как художник?

— Мне кажется, да.

— А в том, что Ты еще делаешь: пишешь стихи, пьесы, поешь, занимаешься скульптурой?

— Да, французы называют это «в комплекте».

— И Запад Тебе в этом помог?

— Разумеется, да… Здесь я просто бы сдох, честно, потому что торчал на наркотиках, пил, как сумасшедший, если не торчал, а переехав на Запад, резко бросил наркотики. Пить я еще продолжал какое-то время, потом перестал. Стал пить только красное вино.

Михаил Шемякин

— 10 лет я прожил во Франции. Подолгу жил и в Италии, и в Англии, и в Германии, где я еще с семьей жил до 58 года. Как ни странно, Европа не стала моим домом. Я себя неуютно там чувствовал. А во Франции, когда узнал, что Митерран рвется к власти, и вовсе подскис.

Но к тому времени я уже побывал в Америке. Впервые посетил Нью-Йорк, когда собирал материалы для альманаха «Аполлон», в 75 году, и влюбился безумно в этот город.

Я понял, что это та страна, в которой мне как художнику необходимо жить для того, чтобы развиваться: ритм, энергетика, раскрепощенность.

Поэтому когда Митерран стал приближаться, я решил, что если куда-то удирать от социалистов — то в Соединенные Штаты. Я туда переехал в 81 году. Началась моя американская жизнь, которая длится уже 25 лет. Ни в одной стране я так долго не прожил, как в Америке.

Я знаю только одно: если б я остался в России, я никогда не смог бы столько наковырять — другой сказал бы сотворить. Меня, без сомнения, угробили бы здесь. И учитывая, что все-таки я служил несколько десятилетий Бахусу, я еще и спился бы в России по-черному. Так что те горизонты, которые раздвинул для меня Запад, Америка, сыграли громадную роль в моем творчестве.

— Есть коллекции мира, которые Тебе приятно

вспомнить?

— Во-первых, коллекция музея Университета Сан-Франциско, в котором я стал самым молодым доктором за историю Университета — а ему под 150 лет. Там находится большая коллекция: в том числе, например, серия «Трансформации», по которой студенты постоянно пишут свои диссертации, защищают дипломы. Это наиболее серьезное для меня место.

А вообще, в основном я с теплотой вспоминаю частные коллекции: есть люди, которые ежегодно приезжают и забирают у меня самые сложные работы: нейрохирург Манфред из Гамбургской клиники, он делал операции Шнитке, Марк Нобель — крупнейший ученый-биолог, несколько людей — не очень богатых, но покупающих вещи, которые я даже не выставляю: серия Коконы в белом, рисунки в стиле дзен, которыми я занимаюсь. Выставлять их бессмысленно, галерейщики обычно говорят: наши клиенты этого не понимают.

— А какие выставки Тебе приятно вспомнить?

– Во-первых, 1974 год. Галерея Жан-Клода Годе — там состоялась моя первая выставка после изгнания — я сам контролировал ее, сам создавал. Мою выставку посетил Андре Мальро — крупнейшая фигура, для меня это была колоссальнейшая встреча с этим грандиозным человеком. Он потом написал мне письмо, которое у меня хранится, сделал анализ моих рисунков. Эту выставка для меня очень значима.

И еще вспоминается первая выставка в Москве после моего возвращения — на Крымском валу. На закрытый вернисаж явилось 8 тысяч человек, устроитель убежал, как он потом признался, боялся, что может рухнуть лестница и не хотел отвечать. С улицы было выбито стекло, люди шли в зал. 1989 год. Незабываемо.

Генрих Элинсон

– С 1973 года я живу в США: год с небольшим в Нью-Йорке, затем в Нью-Хейвене (штат Коннектикут), около тридцати лет на Монтерейском полуострове (штат Калифорния). Ни в каких других странах я не жил.

Думаю, что никакая страна не стала моим Домом. Сижу довольно комфортабельно между двух стульев.

Реализовал ли я себя в США?

В незначительной степени да: я выставлялся в хороших галереях, было несколько выставок в музеях, мои работы в коллекциях нескольких американских музеев.

ОСТАВАНТЫ

Валентин Афанасьев

— Моя судьба сложилась таким образом, что я могу жить не только в России, но и в любой другой стране, в частности, во Франции, поскольку я женат на гражданке Франции.

По поводу реализации. Да, даже очень, мне удалось прийти к решению давней задачи, которая известна еще со времен Аристотеля, но связывают ее прежде всего с именем Скрябина — то что называют светомузыкой. Это искусство, в котором равноправно используется звук и цвет. Есть вариант живописный.

Мы можем какие-то временные отношения переводить в пространственные и писать картины, используя опыт музыкальный.

— У Тебя есть картина «Чакона Баха», которую ты пишешь много лет. Ты специально ее не заканчиваешь, она концептуально должна оставаться незаконченной?

— Нет, я ее все же закончу. Это изобразительная живопись, но объект изображения очень необычен. Это портрет невидимого, но слышимого музыкального произведения.

Анатолий Белкин

— Ну, об этом еще рано говорить, конечно… Я художник, это уже хорошо. Хорошо, что какие-то вещи куда-то попали, что-то зафиксировано. Мне нравилось этим заниматься и нравится. Последним моим крупным проектом, дико тяжелым, была выставка в Эрмитаже…

Глеб Богомолов

— Я считаю — да.

Леонид Борисов

— Да.

Жанна Бровина

— Реализация себя как художника — это процесс. Я ощущаю его реальность. Если иметь в виду внешние проявления — то только частично. Я практически не получаю гонораров за свои творческие работы. А по поводу скульптурных композиций — не имею возможности установки их в реальном пространстве интер-, экстерьера, доступном зрителю.

Анатолий Васильев

— Я думаю, отчасти. До конца своих ресурсов я еще не использовал. Хотя все чаще возникает в последнее время желание уйти во второе подполье. Раньше был идеологический диктат, теперь — финансовый и конъюнктурный. Но свое дело я делаю и считаю, что своя сверхзадача у меня есть.

Владимир Видерман

— Если бы не было советской власти, я бы больше реализовался. Это убожество, которое было у нас тогда, на меня очень сильно влияло… Я помню, еще студентом мы с товарищем пришли к Пушкареву, директору Русского музея, которого все хвалили и считали прогрессивным. В Мухе была очень хорошая библиотека. Мы насмотрелись Малевича, Кандинского и решили пойти к Пушкареву — посмотреть его запасники. А он нас отшил: идите, мол, в министерство за разрешением. Атмосфера была грустнейшая.

Владлен Гаврильчик

— Это самое главное. Задумал я это дело в 1937 году, в 68-м погранотряде, который дислоцировался в Средней Азии. Отец у меня пограничником был, и родился я по дороге с пограничной заставой, в караван-сарае, в пустыне Кызылкум. А в 1937 году, когда я пошел в первый класс, я сделал один рисунок и понял, что отличаюсь от окружающей публики. Все, что я видел тогда из живописи, это большую с подсветкой картину «Расстрел 26 Бакинских комиссаров», которая висела тогда в нашей красноармейской столовой. У меня была мачеха, уроженка города Жлобин, и она мне говорила: «Ты никогда не будешь художником, потому что все художники пьяницы и прощелыги». У меня не было ни карандашей, ни красок, ни альбомов, рисовал только в амбарных книгах. Но тогда уже я задумал быть художником и тихой сапой продвигался к своей цели. К моим семидесяти пяти годам я считаю, что я лично свою мечту хрустальную, детскую выполнил. Жизнь удалась.

Валентин Герасименко

— Думаю, что да. Хотя это дело такое: я до сих пор не считаю себя человеком, который сделал все, что в меня заложено — но, тем не менее, что-то получилось.

Елена Гриценко

— Я думаю, еще нет. И впереди — лучшие работы.

Геннадий Зубков

— Я надеюсь, что еще нет.

Юрий Медведев

— Очень сложный вопрос. Я делал много персональных выставок — две в Борее, в Александро-Невской Лавре, в Доме композиторов. Но по записям в книгах отзывов я определил, что моя живопись не вызывает восторга и понимания. Свою позицию как в архитектуре, так и в живописи могу определить как необрутализм, то есть грубое, жесткое искусство. В архитектуре это был период ухода от «панельного конструктивизма». В моей живописи это проявляется в жесткости решения острых, грубых социальных моментов — мое творчество близко поэзии Олега Григорьева.

Владимир Овчинников

— Ну, конечно, нет!

Вот когда я езжу по заграницам, встречаю свои старые проданные работы, мне постоянно приходит мысль: если бы удалось собрать все эти работы, я бы ровно половину тут же уничтожил. Я считаю себя совершенно нереализовавшимся, у меня постоянно не хватает времени, и я постоянно душой болею из-за того, что мало занимаюсь скульптурой.

Юрий Петроченков

— Нет. Даже очень нет.

Юлий Рыбаков

— Вернуться к творчеству после 15 лет работы в политике непросто. Но я уже вспомнил, за какой конец держать кисточку.

Николай Сажин

— Я в любом случае здесь реализовал себя так, как там не смог бы.

Валентина Соловьева

— Нет. Мне просто не хватало времени. Очень много времени уходит ведь на то, чтобы заработать на кусок хлеба. Я много работала в театрах, занималась оформиловкой — очень хорошо платили за Ленина. Разрисовывала огромные стенды…

Михаил Цэруш

— Я считаю, что реализовал себя, но насколько — судить другим. Хотя в тех условиях, в которых я существовал (у меня не было мастерской), я не мог делать больших картин. Впрочем, у всех были определенные рамки.

Действительно трудно сказать, кто это — состоявшийся художник. Но вопрос был задан и понят в более широком смысле: пошло ли на пользу художнику принятое им решение 30 лет назад: уехать из страны или остаться и оставаться «неофициальным»?

Помогла ли очередная эмиграция русскому искусству сохранить свое духовное начало? Необходимо ли сохранять государственные границы в искусстве?

В ответах эмигрантов и оставшихся нет существенных расхождений. Большинство отвечает: да, я — художник, крепко стоящий в своей индивидуальности в этом мире. Тот, кто отвечает «нет», очевидно, имеет в виду незаконченный период в своем творчестве и чувствует силы заявить о том, что все спереди. И это тоже — «да».

Евгений Абезгауз приводит такой пример: «В Нью-Йорке делали выставку русские еврейские художники 1880-1990гг. Туда сунули и Антокольского, и Левитана, и Брускина, и Целкова и еще много противоположных имен. Получилось, что когда кончился ХХ век, оказалось неважно по какую сторону баррикад были художники. Осталась история искусства».

Наверное, это заключение касается и разделения «неофициальных» питерских художников на эмигрантов и оставшихся. Со временем это не будет столь важным. Сложнее противопоставление: конформисты — нонконформисты. Но сейчас не об этом.

Сосуществование в нашем современном искусстве традиций русского авангарда и западного радует нас тем, что мы обрели самое главное: свободу выбора и — к черту государственные границы и идеологию любого государства. Вот чего добились нонконформисты в целом, и это — главное, что помогает сохранить нам свои искусство и культуру.

Но до сих пор неясно, что нужно сделать, чтобы в России всегда было право не вынужденного выбора.

Не всем художникам удалось задать вопрос про то, где его Дом. Но из разговора чувствуется, что те, кто не отвечал, имеют его там, где работают. Как, например, Алексей Хвостенко и Тиль.

Некоторые покинувшие страну художники, ведомые «инстинктом свободы», как сказал Юрий Календарев, стали людьми мира, как он сам или, например, Игорь Росс, который, по его слова, эмигрант в третьем поколении.

Но: «Человек должен жить и работать там, где родился», — убежденно заявляет Юлий Рыбаков, проживший три жизни в одной: художника, заключенного и политика.

Стало очевидным, что самих художников, которые эмигрировали, страна потеряла навсегда, несмотря на то, что возвратила, при содействии Товарищества «Свободная культура» гражданство всем, кто этого пожелал. Они уже не вернутся сюда жить. Нам остается совершить еще раз невозможное: вернуть произведения, которые они создали за четверть века, находясь в поисках нового Дома…

Вероятно это верно, что художник там, где его мастерская.

Но Родина души и сердце все-таки там, где их замечают и принимают такими, какие они есть. Там, где то, что делает художник, понимается не только «как» и «что», но и «зачем» и «почему», и «как же нам теперь быть?»

Вопрос 6

Каковы Твои впечатления о Фестивале независимого искусства?

«…Потрясти меня уже ничего не может… Но общее ощущение праздника было», — сказал Н.Сажин. И в главном не ошибся— для всех это был праздник души! Давно не было в Петербурге настоящего фестиваля, одинаково открытого как искушенной публике, так и неопытной молодежи.

Для участников праздник состоялся вдвойне, т. к. удалось встретиться с соратниками по выставкам 70-х годов, которые приехали из семи стран, многие впервые с тех пор.

«…Скорее было интересно не то, что привозили, а те люди, которые приехали, и встреча с ними…», — Г.Зубков.

«На меня произвела тяжелейшее впечатление встреча: настолько тяжелое, что я убежал…», — А.Белкин.

Конечно, художники оценивали и сравнивали больше свое цеховое изобразительное искусство, чем говорили о Фестивале в целом. И мнения делились: «…Некоторые художники были замечательными. Они вне времени. Но многие вещи, мне кажется, законсервировались, не имеют развития», — А.Белкин.

«Многие приехавшие из разных стран, бывшие газаневщики здорово опустились», — Г.Богомолов (в художественном смысле— прим. авт. ). «…Работы, выполненные много лет назад, отнюдь не потеряли своей ценности», — В.Герасименко.

Михаил Шемякин:

«Это грандиозное событие — меня радует прежде всего то, что в Петербурге, в отличие от Москвы, существует тенденция вспоминать, сохранять и не дать забыть. Выставка в Манеже — живой пример. Ведь художники, работы которых были там представлены, достойны того, чтобы не быть забытыми!»

Очень хорошо о фестивале сказали Жанна Бровина:

«Это было масштабное событие и во времени, и в пространстве. Это отрадное явление в нашей жизни. Встречи через 20 и более лет всегда радуют. Пока шел фестиваль, жизнь обрела несвойственное ей обычно измерение легкости. Было интересно, весело и, видимо, это надолго запомнится. Но перезвон металла (гул листов-колоколов) иногда отзывался в сердце воспоминанием об ушедших друзьях, очень хороших художниках. А лошадка с красной попоной в белый горошек обещала нам живое продолжение традиции независимого искусства».

Эмигрантам этот вопрос не задавался, т. к. , понятно, что они (как гости) просто хвалили бы нас. Больше интересовала их собственная жизнь и судьба созданных произведений искусства. Многие художники привезли кроме картин, рисунков и фотографий свои каталоги, что позволило утвердиться в том, что все они — люди в искусстве неслучайные. Наработано было много. Интуиция не подвела никого из них, вовремя толкнув в иные условия жизни. Очень жаль, что все это время их не было здесь, в Петербурге. Насколько богаче была бы наша художественная жизнь и полнее картина петербургского искусства.

Из частных бесед и переписки с некоторыми художниками стало ясно, что проблема возвращения культурных ценностей в Россию волнует не только тех, кто живет здесь, но и тех, кто эмигрировал.

Когда что-то вялое звучит на эту тему на уровне государства, это, как правило, всегда касается первой половины ХХ века.

А ведь сколько сделано во второй половине! Находясь в зрелом возрасте своей творческой жизни на Западе, активно участвуя в культурной жизни той страны, где работали (насколько позволяла ситуация — чужих не приветствовали), художники убедились в том, что внутреннее содержание их работ остается недопонятым в иноязычной стране. Отдельные выставки некоторых художников в Санкт-Петербурге и Фестиваль независимого искусства показали, что на их исторической Родине люди чувствуют их произведения тоньше и полнее. Что они нужны здесь.

У многих художников возникло осознание необходимости духовного возвращения на Родину, хотя бы посредством передачи своих произведений искусства в Россию.

Работа Музея нонконформистского искусства похожа на ход песочных часов. Мы пересыпаем песчинки памяти о творческой деятельности людей из одного сосуда в другой и на стыке времен составляем из них мозаичную картину многоцветного пространства свободы, которую необходимо почувствовать всем.

Вопрос 7

Что Ты думаешь о месте нонконформистского искусства в современном контексте мировой культуры?

Петербургское искусство, а особенно нонконформистское — вещь в себе. Если поискать аналоги в истории искусства, то оно ассоциируется с древнегреческим, которое создавалось за тысячу лет до н. э. и которое может быть понятно во всей своей глубине лишь посвященным.

Плавная красота линий, точно выверенные гармонией уравновешенные формы таят в себе обожествленные символы мироздания, каковое представляли их создатели, отождествлявшие себя с природой. Тайна совершенства искусства Эллады привлекала многие последующие поколения. Оно служило им или эталоном для подражания, или поводом противопоставления ему иных символов.

Чтобы прочувствовать древнегреческое искусство так же, как и петербургский нонконформизм второй половины ХХ века, необходимо понять философию людей, создававших для себя все основные законы мироздания, как бы впервые, оставив наукам игры в открытия.

Художники нонконформисты придумывали себе Богов: В.Кандинского, К.Малевича, П.Сезанна, С.Дали, М.Дюшана, Д.Джойса, П.Филонова, Р.Фалька.

Роль Зевса в то время несомненно сыграл П.Пикассо. Две его выставки в Ленинградском Эрмитаже в 1956 и в 1964 годах поразили художников невиданной в СССР свежестью и новизной.

«Богов» знали по редким западным альбомам. Иногда художники видели их в магазине старой книги «Букинист». К примеру, «Золотой альбом» Дали можно было посмотреть только, если у тебя знакомый продавец — под прилавком, т. к. он был запрещен к публичному показу. Все приходилось домысливать самим. Редкие работы Сезанна, появившиеся в Эрмитаже только после выставки Пикассо, были экспонированы плохо, без необходимого освещения. Не было никакой возможности оценить масштаб явления во всей его глубине. Вспоминается, как много лет спустя, мне удалось увидеть огромную выставку Сезанна в Линкольн-центре города Вашингтона. Великолепно сделанная экспозиция знакомых и незнакомых мне работ полностью перевернула мое представление об этом художнике. Оказалось, что мы не ошиблись, придумывая его. Сезанн действительно был и есть бог!

Как древние греки, нонконформисты придумывали законы своего миропонимания. Создавали свой язык, форму, стиль. Если они видели Землю плоской с вращающимися вокруг нее двумя Солнцами, то отказаться от своего убеждения… уже не могли. Даже если их поведут на костер!

Со временем значение нонконформистского искусства для русской культуры может стать аналогичным значению древнегреческого для культуры мира.

Нонконформистское искусство таит в само